Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

занимает центральное положение в раннем шёнберговском творчестве, считается достижением его «Я» раннего периода, и, по словам самого композитора, является ключом ко всей его дальнейшей эволюции.

Обращение Шёнберга к поэзии датского писателя Йенса П. Якобсена весьма показательно для рубежной культуры Австрии. Это было время открытия и «покорения» Европы литературой скандинавских стран, когда зачитывались сочинениями Генрика Ибсена, Кнута Гамсуна, Августа Стринберга, того же Йенса П. Якобсена. Любопытен факт: в этом же 1900 году (год начала работы Шёнберга над ораторией) Александр Цемлинский, друг и первый учитель композитора, тоже обращается к сюжету из

особой стилистикой, которая, как ни удивительно, была очень близка австрийскому модерну. «Новое у него:

двойное зрение, одновременно реальное и стилизованное...

Якобсеном показана её (души) форма, психиатрически точные наблюдения: кружение и затухание мыслей, алогичность, брожение и кипение души. Быстрое пресыщение, увядание и потускнение вещей, упоение красками и тоска по ним – словом, невропатический идеализм».

В данном произведении можно обнаружить целый комплекс идей и мотивов, присущих австрийской культуре того времени: закат солнца – эстетика красивого угасания, неотторжимость любви от смерти (Вальдемар и Тове), мотив любовного экстаза (влияние ницшеанской «философии жизни»), экстаза природного (адская скачка и мелодрама «Летнего ветра охота» из III части). Герлах погружает творчество Шёнберга в широкий контекст философских, эстетических тенденций рубежа веков (Э. Мах, Ф. Ницше, Р. Рильке, Г. Гофмансталь), а его ораторию «Песни Гурре» рассматривает в эволюции композиторского творчества молодого автора (например,

41

сравнительный анализ песен «Двое», Тове («Песни Гурре») и «Жизнь в грезах»). Сквозная линия размышлений Герлаха

– это становление «эстетической идеи» (красоты – симметрии, пантональности5).

«Триумф Шенберга – покоренный логикорациональным началом водоворот звуко-красок …»

Именно в Вене Шёнбергу было суждено не только познать первый успех, но и испытать первые нападки, именно здесь он смог убедиться в своем предназначении композитора, а также и главы школы. Не удивительно поэтому, что именно благодаря юному Шёнбергу «Молодая Вена» обрела свое специфическое музыкальное звучание. В 1899 г., когда Шёнберг написал музыку к одному из стихотворений Гофмансталя, он, казалось, был призван стать художником югендстиля. Стихотворение Гофмансталя носило название «Двое»6. Повествуя о двух встречающихся молодых людях, оно давало возможность опробовать новую музыкальную стилистику. Обретённый опыт Шёнберг воплотил (в том же году) в композиции струнного секстета по поэме Демеля «Двое», знаком которой также явился стиль – искусство стиля как диалог.

Стихотворение «Двое» Шёнберг обнаружил в известном периодическом издании «VER SACRUM», где в 1899 г. оно было напечатано впервые. «VER SACRUM», будучи органом Венского сецессиона, публиковал в основном работы и программы сецессионистов, реже – современную лирику, лишь иногда — опыты воплощения ее в музыке. Лирика не была единственной точкой пересечения Шёнберга с Сецессионом. Фермент мышления, которое было инспирировано сецессионом, содержится в «Учении о гармонии» – одном из более поздних теоретических трудов композитора. В данный труд, неоднократно переиздававшийся, неизменно входили лекции по эстетике, то есть эстетике югендстиля, о которой он впервые заявил во время пребывания в Берлине в 1901–1903 гг. Здесь переданы презрение к «комфорту», высокая оценка «ремесла» и радость от «ремесленных возможностей материала».

42

Характерно также обращение к тайне, к тому, что «сокрыто в сложных гармонических отношениях» – к «мистике». По существу, между программными пассажами «Учения о гармонии» Шёнберга и столь же программными декларациями сецессионистов в «VER SACRUM» нет никаких принципиальных различий; и те, и другие разоблачают «ложь», и те, и другие едины в борьбе с ней.

«Ложь» как «ложь жизни» представляла собой приукрашивающую сделку с бытием, вуалирующую его противоречия, антиномии; она – «ложь» – довольствовалась иллюзией гармоничности.

«Истиной» являлась симметрия в «антиномичном характере бытия» (Ницше); она была беспристрастной, не приукрашивала и представала в виде климтовской «Nuda veritas» с зеркалом. «Антиномичный характер бытия» основывается на сочетании рацио и мистики, логики и лирики, структуры и цвета. Композиторы Шёнберг, Берг и Веберн сумели овладеть этой конфигурацией. В центре их творческих биографий – воля художника к всеохватности стиля – стиля, на котором лежал отблеск идеи симметрии и посредством которого она затем обретала своё воплощение.

Далее мы приводим здесь аналитические наблюдения из книги Герлаха «Музыка и югендстиль Венской школы (1900 – 1908)», посвященные отдельным музыкальным аспектам оратории Шенберга «Песни Гурре».

***

Райнхард Герлах

Музыка «Песен Гурре» Оркестровая прелюдия как космогония

Подшучивая над древнейшими мифами о сотворении мира сегодня – в эпоху наук, вряд ли можно навредить им. Генезис все еще остается одной из космогоний, вера в которые наиболее сильна.

Якобсен объединил в себе ученого и поэта. Первый генерировал идею, второй облачал ее в художественные

43

образы, окрашивая мечтой, грезой, сном: «Песни Гурре» – это своеобразная поэтическая притча об эволюции. Без сомнения, Шёнберг находился под впечатлением заката эпохи, fin de siecle и начала нового. В его космогонии воплотилась воля к обновлению мира. Число «1900» было знаком надежды на то, что завершившееся столетие найдет свое продолжение под более счастливой звездой. Надежды и ожидания были, в строгом смысле слова, Bcе-объемлющими.

«Песни Гурре» открываются трезвучием Es-dur с секстой, изложенным фигурированно в высоком регистре. Эти и последующие фигурации (арабески) способствуют уплотнению звучания посредством подключения новых инструментов, охватывая все более низкие регистры. Функциональногармоническое начало заключено уже в самом звучании.

Первое движение гармонии представляет собой её колебание между тоникой и субдоминантой. Колебательное движение сохраняется и при чередовании тоники с доминантой. Функциональный аспект гармонии расширяется. Благодаря задержаниям и альтерациям звучность постепенно уплотняется, чему способствует как гармоническая, так и тембровая сторона материала. Доминантовое напряжение возрастает до квартаккорда, гармоническая плотность которого в сравнении с ирреальной атмосферой начала прелюдии материализует звуковую субстанцию. Космогония Шёнберга базируется, таким образом, на материальном и духовном прогрессе.

Прелюдия «Песен Гурре» – это звуковая композиция, в становлении которой участвуют два фактора: а) мотивное насыщение тембровой палитры; б) мотивное уплотнение диссонантной вертикали при сохранении ее функционального значения. Звук как «звуко-краска» и звук как «краско-звук», формируя друг друга, застывают в латентном пространстве. Шёнберг мыслит их как некий континуум, а не как противоположность7. Теория эволюции Дарвина как бы облекается, таким образом, в звуковую форму; итогом гармонического развития является, тем не менее, каденция.

44

Вспомним, что свою тетралогию «Кольцо нибелунга» Вагнер также начинает с космогонической картины: во вступлении к «Золоту Рейна» мир рождается из глубин бездны. Если это вступление и послужило Шёнбергу образцом, то не иначе как в обратном отражении: его «Песни Гурре» открываются импрессионистским мерцанием, которое, зародившись в прозрачнейшей вышине, спускается вниз, постепенно сгущаясь. Шёнберг, в отличие от Вагнера, обращается в начале произведения к той звуковой природе, которая более характерна для Дебюсси. Но если Шёнберг (как, впрочем, и Якобсен) рассматривал свои «Песни Гурре» в эволюционном развитии, то Дебюсси видел в своих припоминаниях природы лишь состояние, к которому необходимо всякий раз возвращаться8. Именно возвращение к природе Шёнберг и ставил в упрек Дебюсси. Тем не менее, Шёнберг не просто высоко оценивал импрессионистское начало как первооснову, но и высказывался о нём почти в поэтической форме: «Предзнаменование возможностей, которые впоследствии находят себе подтверждение; предчувствие, окруженное ореолом таинственного сияния. И поскольку предзнаменования и предчувствия являются частью того, что

объединяет нас со Вселенной, с природой, то и проявляются они почти всегда первоначально как воплощение настроения природы»9. И пусть у Вагнера мировой театр возникает из сгустка материи, которая обретает форму, поднимаясь из бездны, а у Шёнберга, напротив, миф «Песен Гурре» берет начало в небесах, разреженная материя которых спускается и, уплотняясь, облекается в форму. Обе космогонии (хотя и возникли на основе противоположного миропонимания, в котором проявляется отношение к рубежу веков) составляют суть творчества и Вагнера, и Шёнберга.

Гармония и формообразование (I)

Воображение есть «крайне возбужденное состояние. Со всех сторон проникают волнами элементы сферического бытия»10. Поэта окружает «звучащее вибрирующее воздушное

45

поле»11. Музыкальное воображение и воображение поэтическое представляют собой, в соответствии с платоновской идеей, вращающиеся сферы. Если попытаться определить специфику чисто музыкального воображения, то ею окажется «пангармония».

Пангармония, подобно существующей вне времени мечте о «воображаемой синхронности всех функций системы»12, есть объект созерцания. Функциональный квинтовый круг как мера временного воплощения той воображаемой синхронности есть объект рационального познания. Музыкальные процессы в пределах квинтового круга – результат деятельности сознания; в сфере же пангармонии движется воображение. Собственно музыка возникает в момент перехода от пангармонии к квинтовому кругу. Этот выход из пангармонии в квинтовый круг есть вопрос меры: точно так же, как благодаря «временному воплощению» «воображаемой синхронности» мера приходит к моменту воображения, так и «временное воплощение», когда внешнее вновь обращается внутрь воображения, – выходит из меры. Проблема формообразования песни, особенно любовной, является проблемой процесса, то есть перехода от пангармонического воображения (внутренней стороны) к внешней – функциональногармонической: от мечты к пробуждению и от идеального существования к материальному бытию.

Песня Тове открывается вступлением, переход к которому осуществляется через Д9 D-dur. Вместо ожидаемой тоники звучит минорный секстаккорд, который, однако, не сразу обнаруживает свою функцию. Если принять его за субдоминанту, тогда он вуалирует тонику D-dur и одновременно предполагает в качестве тоники d-moll. Возможно, тем не менее, рассмотреть звук ft и в качестве фундамента. В этом случае басовый ход А-В от Д9 образует вариант прерванного оборота (в миноре). Кроме того, прима Д9 естественным образом переходит в основной тон тонического трезвучия. Акцентируя особое внимание на данной функциональной взаимосвязи, звук g (септима Д7) звучит как задержание на протяжении многих тактов.

46

Будь то минорная субдоминанта или VI низкая с задержанием, и то, и другое, хотя и по-разному, подчеркивают сумрачность минора (после предшествующего мажора), своеобразную «боязнь» тоники. Всё это вместе с некоей неподражаемой двузначностью являет собой своего рода Clair obscur (темная ясность).

В следующем такте в качестве «блуждающего аккорда» звучит Ум.VII7 на В. Он сопровождает мелодию на протяжении первых трех тактов, но не проясняет их гармонического значения вплоть до предпоследнего такта. Здесь Ум.VП7 просветленно разрешается в секстаккорд (G-dur). Однако этот секстаккорд плагально кадансирует (что, тем не менее, необычно) в тонический квартсекстаккорд D-dur. В этом положении функция тонического аккорда выражена слабее, нежели ее краска; она, подобно лучистому свету, озаряет предшествующие гармонии. Сам луч (с присущим ему licentia poetica (поэтической вольностью - лат.) генетически восходит к тому минорному ладу, из звуков которого per aspera ad astra (через тернии к звездам - лат.) к свету одноименного мажора символически взошла богиня Венера.

Вслед за исходной мелодической строкой, которая завершилась квартсекстаккордом D-dur, появляется параллельно к ней вторая мелодическая строка с того же Ум. VII7, на том же В. Здесь, так же как и в первом случае, аккорд оправдывает название, данное ему композитором – «блуждающий». Возникает аналогичная ситуация функциональной неопределенности гармонии. Мы полны ожидания: конец первой мелодической строки сияет в D-dur, и D-dur своим ладовым колоритом осветил нам Clair obscur. Конец второй мелодической фразы, действительно, так же как и первой, сияет

вкрасочном мажоре. Для усиления эффекта лучезарности Шёнберг сдвигает Ум. VII7 на полтона вверх и переводит его

вД7, который неожиданно разрешается в медианту D-dur - Fis-dur. Благодаря разрешению вторая мелодическая строка превосходит первую: краска дополняется кадансовым разрешением…

47

Тове поёт – но откуда же доносится её пение? Именно Бог является источником того, что небесные сферы, недосягаемые и непостижимые, полны музыкой (хотя она и недоступна нашему слуху). «После смерти Бога вдохновение может черпаться лишь из бездны»13. Но и она – бездна – носительница музыки: и поскольку верх и низ, «высоты» и «глубины» могут меняться местами, то musica mundana насыщена вращением «пангармонии».

На внутреннем уровне воображаемого «пангармония» представляет собой воображаемую синхронность гармонии; через процессуальное воплощение она достигает внешнего уровня – рационализации гармонической последовательности, образует архитектонические структуры и создает посредством музыкального языка образы «пангармонии». Одной из таких проекций является замкнутая терцовая последовательность14, которая, с одной стороны, базируется лишь на одном, общем для двух медиант, тоне, с другой – как бы разложена на многоцветные краски (благодаря различию между остальными тонами) подобно свету, преломленному сквозь призму.

Так что же, этот метод, эта дифференциация красок, также «в первый раз»? Можно предположить, что предвосхищением терцового круга Песни Тове, организованного вокруг центра D-dur, стала аналогичная последовательность в тональном плане (D-dur, fis-moll, b-moll) четырехчастного цикла, написанного тремя годами ранее струнного квартета (1897) Шёнберга15. Однако тональный план струнного квартета - результат логического конструирования, а не художественного воображения. Видимо, струнный квартет явился своего рода опытом. В таком случае слова «в первый раз» вполне применимы, тем более, что речь идет об изначально воображаемом, смысл которого составляет сферически вращающаяся «пангармония».

Струнный квартет (1897)

Любовная песнь Тове (1900)

48

Выход за пределы воображаемого и падение «пангармонии» в сторону тональности и трезвучия в сущности идентичны. Эмансипация же терцовости как «краски» означает представление «пангармонии» вне связи с трезвучием и тональностью. Но именно этот эффект создать не удается, поскольку медианта, экспонируя себя, экспонирует одновременно и трезвучие, и тональность, и обретает смысл, который, тем не менее, не вбирает в себя «всего внутреннего созерцания силой воображения». «Эстетическая идея» – созерцаемая симметрия – «не может быть экспонирована».

Вопросы и задания

1.Какие специфические особенности югендстиля продемонстрированы в оратории Шенберга «Песни Гурре» наиболее ярко?

2.Проанализировав оркестровую прелюдию, сверьте собственные наблюдения с рассуждениями Герлаха. Чем вы объясните различия между Вашим (современным) восприятием этой музыки и слуховыми впечатлениями ученого – современника композитора?

3.Найдите в нотном тексте оратории примеры, подтверждающие (или опровергающие) выводы Герлаха о принципах формообразования и гармоническом языке Шенберга.

4.Прослушав ораторию «Песни Гурре» и Второй квартет Шенберга, выдвиньте и обоснуйте гипотезу о степени близости музыки каждого из произведений вашему пониманию югендстиля.

49

Рекомендуемые музыкальные произведения

Рекомендуемая литература

1.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Собрание сочинений в 2-х тт. Т. 1. М., 1990.

2.Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990.

3.Гофмансталь Г. Избранное. М., 1995.

4.Харрис Н. Густав Климт. М., 1995.

5.Герман М. Модернизм: Искусство первой половины ХХ века. СПб, 2003.

6.Кон Ю. Шёнберг // Музыка XX века. Ч. 2., книга 4.М.,

1984.

7.Каратыгин В. О Шенберге // Западная музыка XX века. М., 1975.

8.Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. М., 1969.

9.Шенберг А. Отношение к тексту // Синий всадник. М.,

1996.

10.Шенберг А. Афористическое // Советская музыка, 1988, № 12; 1989, №1.

11.Шенберг А. Моя эволюция // Западноевропейская музыка XX века. М., 1975.

Тема 4: Итальянский футуризм и русский авангард

Предлагаемый разговор о русском авангарде и итальянском футуризме, безусловно, не носит полного и всеохватного характера. Это происходит, во-первых, потому, что сам материал на объявленную тему не столь многочисленный и объемный. Вопрос его систематизации до сих пор остается открытым. Однако, хотелось бы привлечь самое серьезное внимание студентов к данному этапу истории

50