Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

состоянии осознать смысл и ответственность истинного композиторского творчества в конце XX века. Они, по словам Ханса Цендера (композитора и дирижера) подобны двуликим Янусам60. Следует учитывать и отражать синхронную связь прошлого и настоящего. Заблуждением было бы ностальгически воскрешать только лишь прошлое с присущими ему средствами. И само прошлое не может быть исключено лишь ради системы, с целью нахождения нового, поскольку музыкальный материал и смыслы его составляющих, даже в мельчайших элементах, сильнее системы и «мстят» за себя.

Видимо, упоминавшийся выше «третий путь» все же существует. Он находится на той высоте композиторского творчества, которая полностью соответствует духу конца XX столетия и опирается на многочисленные связи.

В качестве примера реализации такого пути назовем «Симфонию X» для большого оркестра, альтового голоса, «живого» электронного звучания и магнитофона Дитера Шнебеля, написанную в 1987-92 гг. (премьера состоялась в Донауэшингене в 1992 году). Она представляет собой монументальное двухчастное сочинение, основанное на удачном синтезе различных музыкальных языков и гетерогенного материала.

Приведем слова самого автора об этой композиции:

«СИМФОНИЯ Х представляет собой:

•проект, эскиз, требующий дальнейшей работы;

•а потому он еще не готов, несмотря на финал – незавершен, это открытая форма, своего рода «work in progress»; к нему может быть нечто добавлено: например, прелюдия или постлюдия, планируется также включение мобильных структур; вообще какая-либо музыка извне; возможна когда-нибудь и третья часть;

•это, таким образом, утопия;

•это - крупная форма: 2 монументальные части, состоящие из 5 и 7 разделов, каждый из которых, в свою очередь, членится; перед и между ними -- фанфары и фоновое звучание;

111

•она имеет содержание, которое трудно сформулировать, возможно: «Песнь земли» - планеты, истерзанной человеком;

•она психодраматична и повествует также о «землянах» (генезис), рожденных планетой и ей принадлежащих – об их разнообразных светлых и темных чувствах, с присущими им целенаправленными или хаотическими процессами; "Con тоto» или «Adagio (lamentoso)», или «Монодия», «Гимн», «Танец (на вулкане)», или даже финальная пьеса;

•а, может быть, и мистерия, -- но опять-таки со скерцо»61.

Вопросы и задания

1.В чем Вы усматриваете роль исторической традиции по отношению к западноевропейскому авангарду 50-60-х годов?

2.Каковы, на Ваш взгляд, причины и условия возникновения новой простоты?

3.Синонимичны или нет такие понятия как новая простота и минимализм?

4.Существуют ли на Ваш взгляд точки пересечения отечественных и западноевропейских композиторов в области музыки минимализма?

5.Подготовьте реферативное сообщение об одном из западноевропейских композиторов второй половины ХХ века, остановившись более подробно на проблеме диалога современности и традиции.

Рекомендуемые музыкальные произведения

Рекомендуемая литература

1.Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.-Л.,

1977.

2.Ерохин В. De musica instrumentalis. Германия, 1960-1990

гг. М.: Музыка, 1997.

3.ХХ век. Зарубежная музыка. Вып. 1. М.: Музыка. 1995.

4.ХХ век. Зарубежная музыка. Вып. 2. М.: Музыка. 1995.

5.ХХ век. Зарубежная музыка. Вып. 3. М.: Государственный институт искусствознания, 2000.

6.Чередниченко Т., Аркадьев М. Диалоги о постсовременности // Музыкальная академия. 1998. № 1.

7.Чередниченко Т.В. Композиция последнего 20-летия: неоканоническая перспектива? // В сб. Музыка ХХ века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. М., 1999.

8.Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Материалы симпозиума (Л., 1990). Kassel, 1994.

9.Зенкин К. Музыка в «час нуль» культуры // Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Вып.2. Ростов- на-Дону, 2003.

10.Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной действительности. М.,

1987.

11.Просняков М. Космическая музыка Штокхаузена // КорневиЩе-2000: Книга неоклассической эстетики. М., 2000.

12.История зарубежной музыки. ХХ век. М.: Музыка, 2005.

13.Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М.,

1989.

113

Тема 9: Постмодерн. Знаки и смыслы

Искусство последней трети ХХ века осознается современной наукой под знаком постмодерна при всем плюрализме тенденций, явлений и характеристик. Поэтому именно постмодерн требует более пристального рассмотрения в связи с творчеством композиторов 70-90-х годов ХХ века.

Само значение термина постмодерн вряд ли возможно определить как сугубо профессиональное или узкоспециальное. В философском смысле он вбирает в себя множество значений, относящихся к современности. В теории искусства он означает своеобразное стилевое направление, а также особый – постмодернистский – тип мышления.

К изучению постмодерна как феномена конца ХХ века обращаются на сегодня представители разных филологических и искусствоведческих школ. В подтверждение сказанному предлагаем статью Д. Редепеннинг «Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Джорджа Крама, Вольфганга Рима и Хенрика Гурецкого», поскольку именно в ней, на наш взгляд, представлены различные подходы к рассмотрению и интерпретации постмодерна: исторический, культурносоциологический и музыкально-аналитический.

***

Доротея Редепеннинг

Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Джорджа Крама, Вольфганга Рима и Хенрика Гурецкого

Прежде всего, я хотела бы представить ведущие позиции дискуссии о постмодерне, а затем пояснить эти позиции на трех примерах: «Макрокосмос III» Джорджа Крама, «Песни Вёльфли» Вольфганга Рима и Третья

114

симфония Хенрика Турецкого. Но прежде всего обозначим проблематику нашего замысла.

Содной стороны, дискуссия о постмодерне попрежнему остается открытой и носит достаточно спорный, даже противоречивый характер по отношению к разным видам искусства и различным слоям культуры. Безусловно, я тоже не смогу предложить готового ответа на вопрос, что представляет собой процесс композиторского творчества под знаком постмодерна.

Сдругой стороны, мне кажется, что три названные произведения в России вряд ли известны. Речь, таким образом, идет и о том, чтобы познакомить с ними и одновременно продемонстрировать возможности композиторского творчества в период постмодерна.

***

В 1969 году американский литературовед Лесли А. Фидлер опубликовал небольшую статью, озаглавленную

«Cross the Border, Close that Gap!» («Пересекайте границы,

засыпайте рвы»62). Это – программный манифест постмодерна, но при этом он носит явно провокационный характер. Фидлер постулирует необходимость преодоления границ в самом широком смысле: настало время отказаться от разделения культуры на элитарную и массовую; литературное будущее принадлежит жанрам традиционно низким, исключенным из большого искусства, – таким, как вестерн, комикс, дешевая фантастика и порнографический роман, сказки, древние мифы индейцев и новые мифы развлекательной индустрии, ибо современная литература (имеются в виду такие авторы, как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Т. С. Элиот) мертва. Точно так же, с точки зрения Фидлера, пора преодолеть пропасть между художником и публикой и прежний профессионализм в искусстве заменить дилетантизмом.

Прототипом нового художника стал, по Фидлеру, Джон Ленной, проявивший себя в самых различных жанрах: сначала в музыке Битлз, затем в драматургии, в

115

кинорежиссуре, скульптуре, в познании и практике гуру и т. д. Тем самым он продемонстрировал совершенный образец размывания границы между «искусством» и «неискусством». Апофеозом статьи Фидлера стало в итоге утверждение идеи осознания «постмодернистами» того, «что не только мир наивных представлений, реализованный с помощью технических средств, но даже мечты и сновидения могут быть воспроизведены посредством телевидения или лазерного луча столь явственно, что не уступают видениям святых угодников»63. И далее: «именно благодаря технике (совершенно конкретно имеются в виду даже устройства, производящие ЛСД и другие наркотики) мы живем сегодня в эпоху большого религиозного Ренессанса... Вот почему некоторые поэты, романисты, поп-музыканты и авторы порнографических фильмов и спектаклей... говорят нам, что не работа, а именно видения составляют суть человеческой деятельности»64. Декларируя это, Фидлер поощряет тем самым тех, кто зарабатывает деньги на массовой культуре и торговле наркотиками. Именно эти пассажи подвергает жестокой критике Андреас Кильб65.

Нужно исходить из того, что Фидлер вполне осознает общественно-политическую опасность своих тезисов и совершенно целенаправленно, явно ради провокации, приводит столь деструктивные аргументы. В этом смысле с ним солидарен Умберто Эко: «Шекспира он переводит в ранг развлекательной эстрады, наряду с «Унесенными ветром». На самом же деле мы знаем, что он слишком тонкий критик, чтобы действительно в это поверить. Просто он хочет опрокинуть барьеры, воздвигнутые между искусством и развлечением»66.

Новая критика, утверждает Фидлер, тоже должна быть «забавной, непочтительной и вульгарной»67. С этой точки зрения, его программа преодоления границ есть дерзкий ответ на осознание того, что «проект модерна»68 исчерпал себя. Тот факт, что свою статью Фидлер опубликовал на страницах «Плейбоя», а не в литературном журнале, также вписывается в его принцип стирания границ.

116

Я не случайно начала со статьи Фидлера, ибо именно в ней впервые конец модерна не оплакивается, а радостно приветствуется как шанс для обретения новых свобод, как шанс для уничтожения эстетических табу.

В Европе дискуссия о постмодерне развернулась несколько позднее, в середине 70-х. Применительно к архитектуре Чарльз Дженкс ввел понятие «двойного кодирования», которое вскоре стало модным и было освоено музыковедением. Позиция Дженкса принципиально не отличается от позиции Фидлера. В предисловии к своей книге «Язык архитектуры постмодерна» он пишет: «Ошибка модернистской архитектуры заключалась в ее ориентации на элиту. Постмодерн пытается преодолеть претенциозность элитарной культуры не путем уничтожения ее самой, а через проникновение языка архитектуры в другие пространства: к первооснове, к традиции, к коммерческому жаргону улицы. Отсюда двойное кодирование, архитектура, обращенная к элите, и к человеку с улицы»69.

Дженкс полагает, что гетерогенные стили как бы комментируют друг друга. Открытым, однако, остается вопрос, вступают ли вообще эти стили или стилистические цитаты в какие-либо отношения и не возникает ли некоторого единообразия, которое не удовлетворяет ни элиту, ни просто человека, а, возможно, одурачивает их.

Жан Франсуа Лиотар ввел в философскую дискуссию понятие «постмодерн». В своей книге «La condition! postmoderne» («Постмодернистское знание»)70 он провозглашает конец «мета-текстов», Имеются в виду ведущие представления времени, отразившие в себе мышление, искусство, все сферы жизни, будь то вера в эмансипацию человечества эпохи Просвещения или вера в прогресс – один из «мета-текстов», который умер в 70-е годы.

Согласно Лиотару, такие господствующие модели мышления по сути своей тоталитарны; потому утрата ими своей значимости воспринимается позитивно, ибо означает шанс, желанный прорыв к радикальному плюрализму, включающему также и толерантность по отношению к

117

несовместимому. У Лиотара сильнее, чем у других авторов, выражена мысль о том, что постмодерн – это не понятие времени, а способ мышления. Лиотар считает, что черты постмодерна наиболее ярко претворяются в таких произведениях искусства, которые противятся прямолинейной интерпретации.

Примером тому могут служить, как он полагает, Readymades Марселя Дюшана. «Импликация «если... тогда» приводит к сопряжению двух различных моментов – гипотезы и вытекающего из нее суждения: она порождает гомогенное время, предполагающее причинную обусловленность или иную подобную категорию. Но когда Дюшан просто пишет: «Дано...» (...), тогда суждение попадает в момент, являющийся его собственным временным референтом, и любое высказывание, вытекающее отсюда, никоим образом нельзя рассматривать как следствие: напротив, оно мыслится как автономное временное ядро, как инстанция силы, открывающей пространство иному миру.

Таким образом, перед нами не последовательность и не одновременность, а аутохронии, предполагающие только произвольные связи. (...) Ничто не переходит из одного мира в другой. Каждый мир начинает свою «историю», подобную моментальному снимку. Ни один из них не реагирует на другой, не ответствен перед другим. Ни один не берется за решение проблем другого – это неминуемо означало бы злоупотребление властью, ибо одному миру пришлось бы оказывать давление на другой»71.

Искусство постмодерна, таким образом, оставляет открытым несравнимые перспективы, допускает множество толкований, не связывая себя ни одним из них.

Опираясь на позиции Лиотара, Герман Данузер недавно включил Джона Кейджа в число композиторовпостмодернистов72.

В работах Фидлера, Дженкса и Лиотара, которые представляют здесь общую дискуссию о постмодерне, обнаруживается следующее.

118

1. Констатируется не только конец модерна, характеризуемый Фидлером и Умберто Эко как явление антирадостное и античувственное, но и конец нормативногосподствовавших моделей, так же как и самих эстетических канонов.

Сожаления это не вызывает, не воспринимается и как потеря, напротив, приветствуется как прорыв к новому многообразию. С этой точки зрения конец модерна означает свободу в разрушении барьеров и унаследованных табу.

Вновь обретенная свобода демонстрируется в искусстве радикальным плюрализмом стилей и стилистических уровней. Высокое и низкое искусство, эзотерика и попкультура, старое и новое от античности до современности, элементы различных культур (в музыке прежде всего из Индии и Африки) – то есть все, что разграничивал модерн, ныне вновь должно занять свое место в художественных произведениях.

Проблема подобного плюрализма заключается в невозможности установить четкую грань между художественной и внехудожественной множественностью.

Сторонники постмодерна полагают, что они могут разграничить, с одной стороны, художественно осмысленную множественность, которая эстетически легитимируется, выдерживая и тематизируя натиск противоречивого, и, с другой стороны, «циничный эклектизм» – такова суть упрека Лиотара в адрес Чарльза Дженкса.

Вольфганг Вельш, внесший существенный вклад в дискуссию о постмодерне в немецкоязычном пространстве, во введении к 4-му изданию своей книги «Наш постмодернистский модерн» проводит программное различие между двумя «постмодернизмами».

Первый из них – это «диффузный» постмодернизм фельетонов, превозносящий всеядность и апеллирующий не к разуму, а к чувствам и настроениям. Он, в равной степени популярный и иррациональный, пропагандирует веселое «anything goes» («все пойдет»)73, «Скрести либидо с экономикой, просчитанность с кинизмом

119

(непритязательностью, благодушием), не забудь эзотерику с симуляцией, добавь немного New Age и апокалипсиса – и постмодерновый хит готов».

Другой, истинный постмодернизм (Вельш называет его «прецизионным») выступает за «настоящую плюралистичность, которая усиливает множественность путем ее «заострения». Только этот постмодернизм способен к «радикальной и эффективной критике». Этот постмодернизм «не проводник всеядности. Он высоко ценит специфические и формулирует всеобщие нормативные связи, отстаивая не отсутствие ориентиров, а точно выверенную систему мер»74.

Аргументация Вельша, при всей ее ангажированности, носит все же гипотетический характер; он хочет, чтобы его классификация работала, однако она не может быть подтверждена на конкретном материале. Кроме того, его определение «прецизионного» постмодерна совпадает с принципами модерна, когда Вельш – в полном соответствии с работами Лиотара «Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?» («Ответ на вопрос: что такое постмодерн?») и «Die Moderne redigieren» («Редактировать современность»)75 – заявляет: постмодерн – это «отнюдь не анти-модерн по содержанию и не просто транс-модерн по форме. Его следует понимать как экзотерическую форму выполнения обязательств перед некогда эзотерическим модерном XX века. Или, иначе говоря: по сути своей это не пост-модерн, а радикал-модерн». Но в этом случае к Вельшу возникает вопрос: при каких условиях, обстоятельствах, в каких пределах вообще применимо понятие «постмодерна».

Самая большая проблема, вряд ли вообще разрешимая, заключается в критериях данной классификации: где грань между «диффузным» и «прецизионным» постмодерном. Это и стало наиболее уязвимой точкой для критики постмодернистских позиций. Нет никаких нормативных критериев для решения вопроса о том, плюралистично ли данное произведение искусства в смысле терпимости к актуализации несовместимого или же плюрализм

120