Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

В своем сочинении София Губайдулина прибегает к устоявшемуся членению текста: семь плюс три отдельных строфы. Уже в самом начале она вводит мотивы, точнее говоря, структурообразующие элементы, отличающиеся чрезвычайной простотой:

•глиссандо у виолончели, начавшись с предельно низкого

Си обыгрывая звуки до-мажорного трезвучия, т. е. первые шесть обертонов от С, приобретает в ходе дальнейшего развития центральное значение;

•на гласном звуке «А» в вокальных голосах хроматическое опевание квинты g, поддерживаемое время от времени ударными, становится затем своеобразным колористическим фоном;

•определенные, особо важные фрагменты поручаются стеклянным колокольчикам, обладающим характерным тембром.

Эти три элемента создают основу для декламации солирующим басом первой строфы, неизменно на звуке g. В конце у виолончели звучит мелодический оборот, включающий в себя ниспадающую квинту, восходящий тритон и ниспадающую большую септиму; это – единственное построение, имеющее традиционный мотивный облик и будто бы живущее своей собственной, независимой жизнью.

В следующей фазе, ведущей ко второй и третьей строфам, происходит развертывание мотива глиссандо в соответствии с абстрактным секвентным принципом: большие децимы вверх – малые секунды вниз; т. е. речь идет о раскрывающемся подобно вееру трезвучии с мажорной и минорной терцией (на des и е); именно так комментирует этот прием Петр Мещанинов (муж Губайдулиной), мнение которого в высшей степени значимо, поскольку все основные идеи, касающиеся музыкальных сюжетов и структур, так или иначе связаны с его именем.

Хор продолжает разработку гласного «А», отвечая виолончельному мотиву и имитируя его интервалику. Динамика

звучания хора, тем не менее, остается здесь, как и на

141

протяжении всего сочинения, весьма сдержанной, тогда как партия виолончели в высшей степени экспрессивна.

Вторая и третья строфы, прославляющие Брата Солнце и Сестру Луну, декламируются на повторяющемся ми-мажорном трезвучии; у ударных, к тому же, добавляется хроматически обыгрываемый повторяющийся тон gis, движение которого ускоряется до триолей и квинтолей. Развитие в традиционном смысле слова происходит лишь у виолончели на фоне последовательного расширения квинто-тритонового мотива.

В одном из комментариев Губайдулина говорит, что формально она делит произведение на 4 части. Первая часть представляет собой хвалу Творцу, Солнцу и Луне, вторая прославляет четыре стихии (воздух, воду, огонь, землю). Я же склонна рассматривать 1-ю строфу скорее как вступление, как значимую часть формы, а строфы со 2-й по 7-ю – свести воедино, поскольку изложение музыкального материала последовательно изменяется при переходе к 4-ой строфе. Ударные сохраняют учащенный пульс, партия виолончели сводится к повторяющемуся тону h и глиссандо, начинающемуся с того же звука, текст же продолжает исполняться на трезвучиях и хроматически обыгрываемых повторениях. Предвестником действительно нового раздела оказывается звучание семи восходящих кварто-квинтовых glissandi у маримбафона. На гласном «А» вновь звучат раскрывающиеся веером квинты, мажоро-минорные секвенции у виолончели и хроматические варианты начальных мотивов.

К этому материалу примыкает восходящий обертоновый ряд у виолончели от виртуального основного тона А до 11-гo обертона dis, который трижды в прямом движении и дважды в обратном (всего 5) приобретает эффект будто бы естественного звучания. На согласном «М» хор подхватывает звук dis и затем переводит его снова в гласную «А».

Данным обертоновым рядом для Софии Губайдулиной открывается третья часть формы, которую она называет «Хвала жизни». Возможно, такая всеобъемлющая трактовка означает отождествление с добродетелями Франциска Ассизского,

142

поскольку текст говорит о любви к ближнему, о сострадании и смирении. В этой части формы можно выделить 2 фазы.

В первой доминирует квинто-тритоновый мотив и повторяющееся в соответствии с рядом Фибоначчи (3, 8) слово «Altissimo», интервалы которого представляют собой обращение мажоро-минорной секвенции виолончели. Таким образом, реализуется еще один момент диалога виолончели и хора.

На гласном «А», многократно раскрывающемся в виде веера от ре-мажорного трезвучия, который затем перенимает солист, первая ступень развития завершается. Это еще один пример диалога, поскольку виолончель открывает вторую фазу обертоновым рядом от звука d до 11-го обертона gis, представленного как в прямом, так и в обратном движении, и вновь подхватываемого хором. Сюда же в качестве 2-й фазы примыкает 8-я строфа с многократными повторениями слов. Фундаментом здесь также служат репетиции трезвучий, основной тон которых движется вниз по хроматической гамме, понижаясь в целом более чем на одну октаву (от с1 до В). Этот медленный, непрерывный спуск мыслится как подготовка к кульминации.

Виолончелист интонирует самый низкий звук cis, попеременно то понижая, то возвращая его в чистый тон; в осмыслении композитора этот звук является 11-м обертоном от G. Обертоновая идея получает затем дальнейшее развитие, причем солист начинает играть от предельно низкой струны С, понижая строй через h, b и а до gis. Благодаря этому звукоряд дополняется основным тоном А, который отсутствовал в первом обертоновом ряду. Одновременно этот звук прорастает в среду как бы еще более виртуальную – от самого низкого реального звучания до «крайней точки напряжения» и, наконец, выходит за пределы возможностей инструмента, когда виолончелист начинает играть на большом барабане, а затем – на флексатоне. Здесь, в этой «сцене заклинания», или, по-другому, «шаманской сцене» путем многократного пересечения границ происходит некий диалог, своего рода процесс взаимообмена между солистом и хором – Творцом и Человечеством, когда отдельные

143

певицы хора создают имитацию звучаний флексатона. Седьмой (и последний) звук флексатона исполнитель обращает к публике, в результате чего возникает некий воображаемый знак духовной соборности.

Символические действия виолончелиста вызывают ответную реакцию хора; особенно наглядно это проступало в первой версии концерта. Здесь, по словам П. Мещанинова (собственно, автора этой идеи), совершается некое ритуальное действо, включающее в себя 12 шагов: 1-6) шестикратная перекличка звучания флексатона и хора; 7) солист обращается в зал, 8) выдерживает паузу, не глядя при этом на публику, 9) после чего возвращается на свое обычное место, кладет флексатон и контрабасовый смычок, 10) садится, 11) вновь берет виолончель, 12) и начинает играть, понижая струну С.

«Респонсорий» (так автор называет этот эпизод) означает для Губайдулиной глубочайшую сосредоточенность и концентрацию, благодаря чему, собственно, и становится возможным символический акт. Сценический момент, однако, и, прежде всего, имитация флексатоновых звучаний, способны перевести целенаправленную символику в плоскость поверхностной реалистичности – что и случилось на премьере. Именно поэтому София Губайдулина и увеличила количество ответных реплик хора за счет «Domine miserere amen», придав им, тем самым, нейтральный, обобщенный характер молитвы.

С возвращением виолончелиста к своему инструменту и понижением струны С начинается четвертая часть, озаглавленная композитором «Хвала смерти». У виолончели звучит квинто-тритоновый мотив, теперь уже с восходящей квинтой; текст вновь декламируется на повторении трезвучий на фоне последовательного ниспадания.

Обертоновая идея возвращается вновь в предкодовом разделе, где виолончелист играет звук fis в высокой и низкой интонационной позиции. Fis, будучи одиннадцатым тоном от С и мажорное трезвучие от fis, составляющие основу для декламации текста, образуют заключение, причем звучность виолончели продолжает здесь оставаться в высочайшем

144

регистре, как бы вращаясь незафиксированными интонациями вокруг звука fis.

Четыре обертоновых пассажа в комментарии к произведению обозначены композитором как «натуральный мотив, в котором на каждой из четырех струн виолончели извлекается одиннадцатый обертон». Применительно к «Респонсорию», образующему смысловое ядро композиции, возникает возможность иной интерпретации, которая автором хотя и не учитывалась, но, тем не менее, вызывает ее одобрение

(пр. 10).

8-я строфа (по Губайдулиной – «Хвала жизни») открывается чистым dis с его понижением к натуральному одиннадцатому обертону от самой высокой струны виолончели A. Далее следует внесенное автором музыки слово «Altissimo», которое достигает вершины в ре-мажорном трезвучии, подхватывается ближайшей струной D и, прежде чем начинает звучать собственно текст, вновь возвращается к одиннадцатому обертону – gis.

Звуком cis, являющимся одиннадцатым обертоном от ближайшей низкой струны G, открывается сакральный акт – переход к «Хвале смерти». Fis (одиннадцатый обертон от С – предельно низкой струны) открывает коду. С понижением струны С до А, знаменующим собой введение в сакральный акт, квинтовый круг четырех виолончельных струн и их одиннадцатых обертонов совершает quasi ракоходное движение от самой низкой к самой высокой струне, замыкаясь ее зеркальным отражением внизу на А контроктавы. Одновременно хроматическое нисхождение от С до А (через H и В) противопоставляет полутон квинтам и трезвучиям, преломляя, словно в фокусе линзы, основную структурную идею этого фрагмента.

Если попытаться распространить данный тип развертывания материала на временной процесс формы целого, а с другой стороны представить предельное сжатие момента – как бы вне времени, – то к этой основной идее могут быть сведены все композиторские детали: глиссандирующий мотив от С, открывающий произведение и пронизывающий все его

145

части разложенными трезвучиями, а связующие фрагменты – флажолетными рядами, хроматическое обыгрывание повторяющихся звуков, яркий, некогда традиционный мотив, состоящий из квинты, тритона и септимы (например, g-c-fis-g), мыслящийся, таким образом, как последовательность основного тона, третьего (или шестого) и одиннадцатого обертонов, также как и непрерывное хроматическое нисхождение повторяющихся трезвучий хора, которые в «Хвале жизни» (ц. 102) начинаются звуком с1 и завершаются в последней строфе на звуке Fis.

III

По меньшей мере с середины нашего столетия формообразование перестает быть канонизированным. Композитор волен обращаться к традиционным типам формы, но, как правило, придает ей каждый раз индивидуальный характер, воспроизводящий основную идею произведения. Как уже было сказано, это в полной мере относится и к Губайдулиной. Пьеса для баяна соло «De profundis», к примеру, открывается в самых низких глубинах инструмента и воспроизводит движение – «ad te, domine», – идущее от покаянного псалма, тогда как вершина формы-процесса последовательно разрабатывается. Композиция «In croce» являет собой спроецированный на время звучащий крест. «Offertorium» – название скрипичного концерта – воплощает жертвование как религиозный акт: тема «музыкального приношения» постепенно, звук за звуком, укорачивается, а затем, обогащенная посредством хорала, как бы воздается в ракоходном проведении.

В музыке 60-70х годов исходными способами объединения формы служили звуковысотность и тембр. Начиная с 1983 года, определяющими становятся ритмические и числовые пропорции, прежде всего так называемый ряд Фибоначчи, а также и другие, по тому же принципу организованные ряды чисел. Решающую роль в этом процессе сыграла «Эволюция элементарной теории музыки» П. Мещанинова, над которой автор работает на протяжении многих

146

десятилетий, последовательно опираясь на математические законы.

Внекоторых произведениях Губайдулиной числовые пропорции реализуются на всех уровнях формы, как, например,

всимфонии «Слышу... Умолкло...» (1986), в пьесе для хора «Теперь всегда снега» (1993), в размышлении на хорал Баха «И

вот я пред троном Твоим» (Vor deinen Thron tret ich hiermit) для клавесина и струнного квинтета (1993) или в концерте для кото с оркестром, мировая премьера которого состоится в 1999 году в Токио по случаю присуждения автору высшей премии Японии в области искусства.

Воснове других сочинений лежат пропорции чисел, которые служат своеобразным ориентиром или композиционной лейт-идеей, но конкретно в тех или иных структурах не прочитываются. Это относится и к «Солнечному песнопению» и может быть проиллюстрировано, если в завершение еще раз заглянуть в творческую лабораторию композитора.

Отправной точкой произведения служит поэтический текст, который София Губайдулина членит на 10 строф, объединенных в 3 группы: соответственно 15, 13 и 15 строк. Путем сложений и вычитаний композитор генерирует числовой ряд [1], который, по ее словам, «дан в тексте». Этот шаг носит произвольный характер, поскольку, во-первых, текст может иметь другое членение, во-вторых, деление на строфы также может быть иным и, в-третьих, соотнесенность музыкальной мысли с количеством строк не является здесь строго обусловленной. Второй ряд [2] образуется путем смещения числителя на две позиции и последующего суммирования чисел. Разность между этим вторым рядом и числами Фибоначчи, образующими третий ряд [3], дает в результате четвертый ряд [4]. Эти числа, кстати сказать, не имеют отношения к интервалике или количеству тактов, они лишь демонстрируют абстрактные соотношения пропорций формы.

Второй ряд [2], одиннадцатая цифра которого – 1566, соответствует общей протяженности, состоящей из двух равных частей (783, верхние скобки). Последующее деление

147

обусловлено ближайшими малыми числами первого ряда [1]; при этом здесь вырисовывается абстрактное мышление категориями сонатной формы (суммарное число 1566). Под цифрой III обнаруживается единственный момент членения формы, складывающийся из манипуляций с числом 71; в сакральном акте этот момент обозначает звуки на подгрифке, прежде чем виолончелист оставляет свой инструмент. Цифра IV демонстрирует тематическое членение формы («Творение, Жизнь, 1-я Смерть, 2-я Смерть») сообразно девятой и восьмой цифрам первого ряда [1] (общая сумма снова 1566). В II входят первый [1] и второй [2] ряды; точки пересечения подчеркивают начало, развитие и кульминацию сакрального акта. V – сумма одиннадцатой цифры первого ряда [1] и ее смещения на две позиции – маркирует завершение сакрального акта и формальное начало репризы. VII ориентируется на сдвиг первого ряда [1] на три позиции и обозначает трехчленное деление, в партитуре не зафиксированное. VI представляет собой симметрично расположенные числа Фибоначчи. Цифра 31 охватывает зону с понижающейся струной С.

7 соотношений пропорций, генерируемых поэтическими строками в ряду, их производными и числами Фибоначчи, очень наглядно демонстрируют сложное развертывание формы во времени. Эти соотношения, однако, реализуются во временных пропорциях произведения не абсолютно точно. Для эстетической ценности и непосредственного впечатления в конечном итоге представляется не столь важным, насколько детально структура произведения воплощает конструктивный замысел и насколько чисто, в строгом смысле слова, воспроизведены композиционно-технические особенности авторского письма. Произведение, как в данном случае, может следовать за структурной идеей на некоем интуитивном уровне. Вне зависимости от числовых пропорций «Солнечное песнопение» демонстрирует густую сеть многообразных взаимосвязей, которые не выявляются в традиционной мотивной системе, но обнаруживают себя посредством многократных повторений в структурах как таковых. Методологически это означает сближение с минимализмом,

148

указывает на строжайшее ограничение, отказ от сюжетики; параллельно этому здесь развертывается драматургический процесс, включающий в себя экспозицию, кульминацию и разрядку напряжения, и потому указание на минимализм не оправдывает себя.

Такие «пассажи» как сакральный акт, «Респонсорий», «шаманские эпизоды», у Софии Губайдулиной присутствовали всегда. Новым здесь оказываются необычайно широкий диапазон звучностей, изобретение изощренных звучаний (это, по-видимому, объясняется наличием у композитора богатой коллекции инструментов и импровизациями с группой «Астрея»), а также демонстративно плакатная, ясная символика. Эта тенденция дополняется структурными и формальными ограничениями, которые представлены отвлеченным материалом, а не темами или мотивами. Ее можно наблюдать также и в других, более ранних сочинениях – альтовом концерте, концерте для флейты. Этой тенденцией, по-видимому, открывается новый этап в творчестве Софии Губайдулиной.

Вопросы и задания

1.Прослушав и, по возможности, проанализировав названные в статье сочинения, сопоставьте результаты собственных наблюдений с аналитическими выводами Д. Редепеннинг.

2.Сравните предложенную статью (по жанру, концепции, методологии и язык) с приведенной выше (тема 9). Как Вы можете охарактеризовать исследовательский стиль автора обеих статей?

3.Представьте одно из сочинений современных авторов (отечественных или зарубежных), где идея диалога настоящего и прошлого была бы связана с сакральной тематикой.

4.Как вы понимаете концепцию новой сакральности? В чем заключается ее актуальность?

Рекомендуемые музыкальные произведения

149

Рекомендуемая литература

1.Из коллекции Марка Пекарского // Музыкальная академия. 2001. № 4.

2.Беседы с А. Шнитке // Сост., предисловие А. В. Ивашкина. М.: Классика-ХХI, 2005.

3.Васильева Н.В. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности» // Н.Новгород, 2004.

4.Губайдулина С. О музыке, о себе // Музыкальная академия. 2001. № 4.

5.Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения // Музыка постсоветского пространства. Н. Новгород, 2001.

6.Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996.

7.Селицкий А. Испытание свободой: русская духовная музыка через тысячу лет после принятия христианства // Искусство на рубежах веков. Ростов, 1999.

8.Холопова В. «Музыка» Софии Губайдулиной: микротоны высотности и величие смысла // Музыкальная академия. 2005. № 4.

9.Холопова В. Концепция творчества // Музыкальная академия. 2001. № 4.

10.Холопова В. У Софии Губайдулиной есть биография // Музыкальная академия. 2005. № 2.

11.Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.,

1996.

12.Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовных сочинений Э. Денисова // В сб. музыка ХХ века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. М., 1999.

13.Яковенко С. Несгибаемая и бескомпромиссная // Музыкальная академия. 2001. № 4.

150