Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

минорными секстами, он сознательно «инсценирует» дилетантизм.

Впартии сопровождения уход от стереотипной тоники осуществляется вопреки общепринятым правилам, создавая эффект фальшивой гармонизации, эффект случайного, как бы по неведению музыканта, «попадания не на ту клавишу». Вокальная и инструментальная партии явно расходятся друг с другом в окончаниях фраз. При их несовпадении возникает ощущение вокальной фальши (особенно выразительно на

словах «öffne mir das Grab»). Несмотря на примитивизм песенки, в нее включены все 12 тонов84. Что это – «двойное кодирование» в духе Дженкса? Полная 12-звучная серия для знатока новой музыки, народная песня для дилетанта или – как третий вариант – «фальшивое» звучание для любителя музыкального реализма?

Впоследующих частях цикла Рим сохраняет двойной смысл с помощью намеков – где только это возможно – на музыкальную историю. Так, в номере 3 при словах «Und spricht zum Kind» композитор как бы указывает на соответствующий фрагмент из цикла Шумана «Любовь поэта» (№ 4). При словах

«schöne Kleider» и в номере 5 «es sind ja Heut und Morgen blind» обнаруживается сходство с «Воццеком» Берга.

Вцелом Рим акцентирует в своей музыке примитивное, шокирующее, омерзительное – все то, что свойственно текстам Вёльфли. Он озвучивает слова как бы абсолютно адекватно, параллельно, не интерпретируя их. В результате и текст, и музыка в совокупности создают метафору безумия.

Данный музыкальный опыт Рима становится протестом как против претензии модерна на сложность, так и против любой формы проявления «новой простоты» и «неоромантизма».

Вэтом аспекте понятие «двойного кодирования» не может быть применимо, поскольку многозначность и многоcлойность не есть суждение, это не смысл и не цель; речь не о плюрализме и не об интересе к странно-искаженному, причудливому «искусству» шизофреника. Скорее, возможность интерпретации сводится к недвусмысленно-однозначному

131

высказыванию, которое я хотела бы изложить следующим образом: «Песни Вёльфли» – это яростная метафора невозможности сложного, всегда новаторского музыкального языка, в который в свое время верил авангард. Равным образом эти песни есть метафорическое воплощение абсурдной идеи: отказ от сложности ради простоты или ради возврата в прошлое якобы несет в себе ответ на вопрос о конце модерна. Применительно к дискуссии о постмодерне это означает: Рим использует технические приемы постмодерна (позволено все!), дабы наглядно показать нелепость, несостоятельность многих из них.

Одна из концепций постмодерна реализована в Третьей симфонии Гурецкого. Хенрик Миколай Гурецкий (1933), как и его более известный коллега Пендерецкий, в середине 50-х начинает с серийной техники, затем переходит к полному сериализму и, наконец, к сонористике85. В его композиции «Три пьесы в старинном стиле» (1963 г.) впервые проявляется перелом к сильно упрощенной, ориентированной на традиции, звучащей неизменно «красиво» музыкальной речи, которой Гурецкий с тех пор так и не изменил. Тем самым он первым – задолго до Второй симфоний Пендерецкого («Тихая ночь», 1979/80); задолго до своих западноевропейских коллег и задолго до появления соответствующих понятий – осуществил поворот к «новой простоте» и «новому романтизму».

Третья симфония Гурецкого появилась в 1976 году по заказу радио Баден-Бадена. Ее премьера на фестивале новой музыки в Рояне осталась незамеченной. Подзаголовок «Симфония плачей» обусловлен избранными для этой музыки текстами. Первая часть – ламентация XV века: прощание матери с уходящим на войну сыном; вторая часть – молитва 18-летней Хелены Ванды Блажузякувны, написанная на стене камеры гестаповской тюрьмы в Закопане; третья часть – народная песня из Опольского региона, в основе которой – скорбь о потерянном сыне. Все три части, исполняемые Lento, в структурном отношении предельно просты. Первая часть – остинатная форма по модели барочной чаконы, в основе второй – единый терцовый пласт, в третьей – секундовое

132

движение и бурдонное звучание. Гурецкий оперирует ясными повторами и соответствиями, хоральными элементами, избегая каких бы то ни было диссонантных образований. Созвучия из секунд и септим с помощью регистрового расположения, инструментовки и композиционной техники приобретают смысл консонансов. Так возникает как бы стерильно чистая, безоблачно красивая музыка, сияющая в ореоле идеальной вокально-мелодической кантилены.

Начнем с вопроса: совместима ли такая сознательно воспроизведенная красота с молитвой в гестаповском застенке? Ведь эта музыка – глумление над эстетикой отрицания, по Адорно – единственно возможной после Освенцима. Предположение о том, что композитор наивен и недооценивает прошлого, слишком поверхностно.

Скорее нужно исходить из того, что Турецкий, будучи верующим католиком, противопоставляет ужасам глубокую религиозную программу в виде послания, которое могло бы прозвучать следующим образом, чем ужаснее реальность, тем чище, тем абсолютнее сияет вера, ибо она сильнее всех пыток, мучений и смерти.

Все же вне зависимости от программного кредо эта симфония представляет собой в контексте 70-х годов своеобразную реставрацию, можно даже сказать; это симфония-китч. Она опирается на техники барокко и XIX века, которые порой почти цитируются. В музыке возникает (вероятно, непреднамеренно) эффект сценически воплощенной благочестивой молитвы о смирении, и в этом «Ave Maria» Шарля Гуно ее непосредственная предшественница.

Так какое же отношение имеет эта симфония к постмодерну? Бесспорно, к ней вполне применимы такие понятия, как новая простота и неоромантизм. Но постмодернистской ее можно считать лишь исключительно в хронологическом смысле: она написана после модерна (авангардизма), которому ее автор принадлежал поначалу. Здесь не может быть и речи ни о двойном или многократном кодировании, ни о плюрализме, ни о свободе интерпретации, ни о преодолении границ. Это своего рода реставрационное

133

сочинение, гомогенно использующее устоявшиеся стилистические средства и топосы; оно не постмодернистское с точки зрения теоретиков и сторонников этого термина.

И, тем не менее, Третья симфония Гурецкого заслуживает внимания именно в рамках дискуссии о постмодерне. Постмодернистский феномен здесь выявляется на рецептивном уровне: начиная с 1993 года, его симфония – неизменный топ-хит, причем именно в хит-парадах развлекательной музыки. Уже в октябре 1993 г. было продано, по данным журнала «Шпигель»86, свыше 200 000 компактдисков. Сегодня коммерческий тираж, наверное, уже давно пересек миллионный рубеж. Чем это объясняется? Первым и для такой популярности очень важным шагом явилось использование фрагментов симфонии в финале фильма Мориса Пиала Police («Полиция», 1985); но действительный «прорыв» пришел постепенно, после того как была осуществлена запись симфонии в английской студии Elektra Nonesuch (1991 г.), но и это еще не означало сенсационного успеха.

Что же дает эта музыка? Красивая, благозвучная, не пугающая ни диссонансами, ни сломами; медленный темп и равномерно пульсирующая мелодия располагают к покою, к медитации. На этом, скорее психологическом, нежели художественном, уровне, – в большей степени архаичном, а не исторически осознанном, – симфония явно удовлетворяет некие основные потребности.

Вероятно, аналогичными причинами объясняется также и успех медитативных сочинений Арво Пярта или последнего американского супер-хита; «Песнопений» Хильдегард фон Бинген (правда, для рынка массовой продукции специально переработанных).

С точки зрения Гурецкого (также как и Пярта или Хильдегард фон Бинген), успех основан, видимо, на недоразумении. Упоение этой музыкой не является выражением новой религиозной веры или благочестивой набожности. Публика слышит не послание веры, а звуки, в которых можно блаженно раствориться. Если это так, то мог

134

ли Гурецкий и должен ли был избежать подобного недоразумения? Не должка ли музыка иметь иммунитет против использования ее как продукта массовой культуры? Приверженец постмодернистских позиций возразил бы: такого рода рассуждения неадекватны и консервативны. Они исходят из того, что существует «истинное понимание», что музыка может быть носителем божественного послания для формирования определенной нравственной установки. Художественное произведение под знаком постмодерна, продолжил бы свои аргументы упомянутый критик, предлагает многие варианты понимания, оно обязано, согласно потребности в радикальном плюрализме, допускать различные возможности восприятия. В этом смысле симфония Гурецкого отвечает требованиям постмодернизма: поп-фан. New-Age-фан

вэтой музыке найдет наслаждение, холеному Yuppi она создаст подходящую атмосферу к шампанскому при свечах, будет душеполезной благочестивому католику.

Феномен того, что серьезная музыка, окончательно завоевывающая в последнее время хит-парады, притом именно

всвоем неизменном виде, достоин развернутого социологического исследования. Пуристов подобная тенденция, вероятно, пугает. Пресса же и музыкальный рынок к ней давно привыкли. Этот феномен уже обосновался под рубрикой «Crossover». Лесли Фидлер в 1969 году в качестве главной задачи постмодернистского искусства выдвинул требование «Cross the Border, Close that Gap!» – преодолеть границы между высоким и низким искусством. Тогда идеи Фидлера были новы.

Внынешнем «Cross-over» преодоление границ свершилось, став обыденной реальностью.

Вопросы и задания

1. Творчество каких отечественных художников (живописцев, поэтов, писателей, кино- и театральных режиссеров) Вы бы предложили рассмотреть под знаком постмодерна?

135

2.В чем Вы видите проявления диалога между постмодерном и собственно модерном начала ХХ века?

3.На примере одного из произведений отечественного и зарубежного искусства (фильма, спектакля, картины, текста) покажите концептуальный, эстетический и стилевой принцип постмодерна.

4.Представьте одно из сочинений В. Сильвестрова с позиций постмодернистского музыкального стиля.

5.Какие эстетические и музыкальные знаки позволяют считать постмодернистом Л. Десятникова?

Рекомендуемая литература

1.Адорно Т. Философия новой музыки. М., Логос. 2002.

2.Зинькевич Е. Метафоры музыкального постмодерна // Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород, 1997.

3.Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород, 1997.

4.Коган М. Проблема постмодернизма в современной культуре // Искусство на рубеже веков. Ростов на Дону,

1999.

5.Левая Т.Н. История отечественной музыки второй половины ХХ века. – СПб., Композитор, 2005.

6.Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна // Пер. с фр. Н. А. Шматко. М., 1998.

7.Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

8.Раку М. Музыкальный постмодернизм: интертекстуальные аспекты // Процессы музыкального творчества, вып. 6 / РАМ им. Гнесиных; ред.-сост. Е.В.Вязкова. М., 2003.

9.Рожновский В. Постмодернизм: лебединая песня или пролог нейрокосмической эры // Музыкальная академия. 2001. № 3.

Рекомендуемые музыкальные произведения

Л. Десятников Сочинение по выбору В. Сильвестров Вокальный цикл (на выбор)

136

Тема 10: Диалог настоящего и прошлого в контексте новой сакральности

Обращение к названной теме предполагается после изучения в курсе лекций основных тенденций музыки последнего десятилетия, который включает в себя в том числе и лекцию по новой сакральности. Выбор аналитической статьи Д. Редепеннинг также не случаен: она посвящена двум сочинениям С. Губайдулиной, представляющимся нам знаковыми для рубежа ХХ-ХХI века в разных аспектах. Материал этих произведений объединил не только настоящее и прошлое через тексты, концепцию и структуру. Здесь пересекаются также два важнейших на сегодня художественных пространства – Россия и Германия. И, наконец, солисты, участвующие в исполнении и записи этих сочинений (М. Ростропович, Герингас, Танху), как и сама С. Губайдулина, демонстрируют новый тип художника ХХ века – художника и гражданина мира.

***

Доротея Редепеннинг (Гейдельберг, Германия)

Солнечное песнопение св. Франциска Ассизского. Третий концерт для виолончели Софии Губайдулиной

(1997/98)

В уходящем столетии „Cantico del sol» вдохновило многих композиторов, среди которых Дж. Родриго, Р. Мозер, А. Мельнэс, А. Шнитке и О. Мессиан с его оперой «Св. Франциск Ассизский». София Губайдулина, создавая свое «Солнечное песнопение», не пыталась состязаться с этими авторами. Оно было написано к 70-летию Мстислава Ростроповича. Для Губайдулиной-композитора виолончелист и дирижер предстает, по ее собственным словам, своего рода святым, благотворителем, quasi солнечной фигурой (это и побудило ее обратиться именно к данному тексту).

Первая версия «Солнечного песнопения» датирована 6 августа 1997 года. Мировая премьера состоялась 9 февраля 1998

137

года во франкфуртской Alte Oper в рамках серии концертов симфонического оркестра Литовской национальной филармонии с Ростроповичем в качестве солиста. Затем последовали исполнения в Гамбурге, Вуппертале и Кельне, соответственно 10-го, 11-го и 12 февраля. После состоявшихся концертов Губайдулина перерабатывает сочинение. Прежде всего это коснулось кульминации, не адекватно воспринятой, по ее мнению, публикой (об этом ниже). Изменения затронули также временные указания (метроном и обозначения длительности секций), штрихи и придали более экспрессивный характер партии виолончели. Вторая редакция датирована 11 мая 1998 г.; третья – 14 мая того же года.

Новые варианты, однако, не нарушили, как обычно у Губайдулиной, первоначального замысла, напротив, они лишь уточнили и заострили музыкальную мысль.

Между тем Ростропович уже исполнил «Солнечное песнопение» во Франции и США, запланировал премьеру в Англии и запись на ЕМI. Владимир Тонха сыграл концерт в июне прошлого года в Дорнахе (Швейцария), а Давид Герингас впервые исполнил его в Голландии в январе 1999. Уже объявлено о датской премьере в Копенгагене (7 мая), приуроченной к присуждению Софии Губайдулиной музыкальной премии Леони Зоннинг (до сих пор единственным российским композитором, удостоенным этой награды, был Шостакович). По случаю этого события предусмотрена запись на CHANDOS. Один этот краткий перечень весомо подтверждает, сколь яркой была карьера Губайдулиной с момента ее обоснования в ФРГ.

Такова статистика. Ниже я представлю краткое введение, проанализирую сочинение и, в соответствии с числовыми структурами, лежащими в его основе, попытаюсь обосновать драматургию и дать общую оценку произведению.

I

Сочинение для Софии Губайдулиной изначально было неким сакральным актом, равно как и исполнение музыки в ее понимании – сама «воплощенная религия»87 (выражение

138

Вакенродера). Композитор, как она сама пояснила в интервью 1991 года в ответ на просьбу автора этих строк определить свое место в сопоставлении с Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым, относит себя к «архаистам»: «У этого типа сознания истина заключена не в материале и не за его пределами, она – внутри самого субъекта, где все идеи напластованы друг на друга, наслоены по вертикали, их нельзя разъять, их можно лишь уточнить посредством символа»88. Для Губайдулиной символичны в строгом смысле слова все звучания, формы, временные пропорции, инструменты, в эту тенденцию попадает также и личность самого исполнителя. Они предстают в виде знака, соотносимого с другим, но не сопряженным с ним, знака, устанавливающего взаимосвязи по ту сторону рационалького и становящегося понятным на основе универсального соглашения или в общекультурном и культурно-историческом контексте. Будучи символами, музыкальные структуры и процесс, который они претерпевают, олицетворяют некую (религиозную) идею или некое (религиозное) действо. Этот процесс не определяется спецификой жанра, он обнаруживает себя во всех губайдулинских произведениях с самого начала ее композиторской биографии. Последнее сочинение, таким образом, следует рассматривать не в контексте двух предшествующих виолончельных концертов, но сквозь призму всех основных ее произведений.

Традиция виолончельных концертов, тем не менее, начинает, как мне кажется, прорисовываться, поскольку все три произведения, так или иначе, связаны с поэтической первоосновой: будь то конкретный текст, как, например, в первом концерте для виолончели «Из Часослова» (на стихи Рильке, 1991) или же просто идея, квазивиртуальный текст, как во втором концерте «И: празднество в полном разгаре» (1993); название последнего заимствовано из стихотворения Геннадия Айги, и его структуры также подсказаны этим стихотворением.

Текст, положенный в основу третьего виолончельного концерта – «Cantico del sol», – это первое стихотворение на итальянском языке, ставшее популярным в Ассизи начиная с

139

1225/26 года и дошедшее до нас в различных версиях. Губайдулина обращается здесь к староитальянскому варианту89. По преданию, Франциск Ассизский напел его в дни покаяния, по прошествии 40 ночных бдений; один из братьев, следуя его воле, записал текст, другой – облек в ритмостиховую поэтическую форму. Первая строфа – хвала Творцу; строфы со 2-й по 7-ю обращены к природе, возвещающей о величии Бога: Брату Солнцу, Сестре Луне и Звездам, Брату Ветру и Воздуху, через которые Бог вдохнул жизнь во все Творения, Сестре Воде, смиренной и чистой, Брату Огню, осветившему ночь, Матери Земле, рождающей травы и плоды.

Воздаяние хвалы Богу, Солнцу и Луне заставляет вспомнить о числе 3, правда, не в смысле христианской Троицы (восходящей к концу II века), а, скорее, в пантеистическом, корнями уходящем, возможно, в язычество. К тому же добавляется число 4 как символ четырех стихий. Число 7, таким образом, обретает целостность, а стихотворение – завершенность.

Легенда повествует также о ссоре, возникшей между епископом ассизским и властями, которая спустя несколько дней побудила Франциска Ассизского к сочинению еще одного стиха, провозглашающего терпение и любовь к ближнему

(Благословен будь Господь всяким, кто прощает через любовь Твою, претерпевая страдания и бесчестие. Блажен пребывающий в согласии, ибо Тобой, Всевышний, будет увенчан). Именно эта строфа, как утверждает легенда, примирила спорящих; два заключительных стиха Франциск Ассизский создал, узнав о том, что через 2 года обретет спасение свое в смерти (Благословен будь Господь нашей сестрой, телесной смертью, которой не избежит ни один живущий. Горе умирающему в смертном грехе; блажен пребывающий в Твоей святейшей воле, ибо смерть не вольна причинить ему зла. Хвалите и превозносите, и благодарите Господа моего и служите ему с великим смирением).

II

140