Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

исчерпывается любым коллажем; это решение зависит в конечном счете от силы убеждения аргументирующего.

***

Творчество Джорджа Крама (1929 г.), одного из ведущих американских композиторов, начиная с конца 60-х годов, не принято относить ни к одной из художественных школ.

В Европе интерес к творчеству этого композитора, первое время остававшегося в тени, совпадает с началом дискуссии о постмодерне.

После начального увлечения позднеромантическим стилем и краткого флирта с серийной техникой Крам приходит к созданию своего собственного, ярко индивидуального музыкального языка, в котором объединились такие мотивы, как ночная и траурная музыка (преимущественно на стихи Гарсиа Лорки), трепет перед природой, видение Вселенной с использованием стилистических элементов как западноевропейской музыкальной традиции в целом, так и отдельных культур устной традиции. Примечательно также, что уже в конце 60-х годов композитор использует электрически усиленные инструменты (виолончель, контрабас, гитару, фортепиано). Противопоставляя их специфический колорит тембру обычных инструментов, он создает здесь своеобразную тембровую звукорежиссуру.

За пределами серьезной музыки известность к Краму приходит после появления на экранах фильма Уильяма Фридкина «Экзорцист», где использован фрагмент из его сочинения «Black Angels. 13 Images from the Dark Land»

(«Черные ангелы. 13 образов из темной страны», 1970 г., для квартета электрически усиленных струнных инструментов). Уже в подзаголовке композиции – выражено критическое отношение Крама к войне во Вьетнаме (это сделали весьма немногие американские композиторы). Воспроизводя в музыке некое «путешествие души», Крам последовательно ведет слушателя от «Отправления» (так называется 1-я часть)

121

через «Отсутствие» (Absence, spiritual annihilation) к «Возвращению» (Return, redemtation).

Насколько проблемным может оказаться сочетание музыки, религиозных или политических программ и роли пользующегося общественным признанием композитора демонстрирует еще одно центральное сочинение «Ночь четырех лун» (Night of the Four Moons) для альта, альтовой флейты, банджо, электровиолончели и ударных.

Стихи Гарсиа Лорки, положенные в основу композиции

«La lina está muerta, muerta, Cuando sale la luna. Orto Adán oscuro esta sonando» и «Huye, luna, luna, luna», также отражают критическое, в духе движения «зеленых», отношение Крама к высадке американцев на Луну в 1969 году. Произведение написано в том же (1969) году по заказу Филадельфийского Камерного оркестра в ознаменование великого национального события. Но при этом критика оборачивается прирученным протестом, публично артикулированным сомнением, которое общество может себе позволить хотя бы потому, что, мысля себя толерантным, оно поощряет искусство. Художник, играющий в эту игру, становится придворным шутом. Подобный протест, правда, не ставит под сомнение эстетическую ценность его искусства.

Еще одно значительное произведение Крама – это четыре цикла «Макрокосмос», написанные в период между 1972 и 1979 гг. Первые два для препарированного элекгрофортепиано включают в себя по 12 «фантазий на темы знаков Зодиака». Третий и четвертый циклы имеют общий подзаголовок «Макрокосмос». Третий цикл называется «Music for a Summer Evening» («Музыка летнего вечера») для двух электрофортепиано и ударных. Четвертый, «Celestical Mechanics» («Небесные механики») – для элекгрофортепиано в 4 или 6 рук (в игру порой включается переворачивающий страницы).

В предисловии к «Макрокосмосу I» сам Крам указывает на перекличку с «Микрокосмосом» Бартока и 24 прелюдиями Дебюсси. По исполнительскому составу третий цикл – реверанс в сторону «Сонаты для двух фортепиано и ударных» Бартока –

122

«Макрокосмос» Крама являет собой озвученную эзотерику. 12 частей каждого из двух первых циклов имеют в качестве названий соответствующие знаки Зодиака (см. схему в примере 1). Сама 12-частная композиция в них подразделяется на 3 микроцикла, объединяющих 4 номера по принципу содержательного единства.

Макрокосмос I:

Архаика (первобытные звуки, Протей – греческое морское божество, Атлантида и восхождение к символу раннего христианства).

Магия (гондольер, ночное волшебство, музыка теней и восхождение к бесконечности).

Ритуал (бездна времени, весенний огонь, смерть любви и восхождение в Космос).

Макрокосмос II:

Ритуал и магия (музыка утренней зари, мистический аккорд, смерть дождя и восхождение в вечность).

Древняя мудрость и магия (друиды, водоизвержение, Тора и восхождение в будущее; Нострадамус).

Космос (космический ветер, корона Борея, галактические колокола и как восхождение – мир).

Крам использует весь возможный материал: мажорные и минорные трезвучия, целотонные звукоряды, модальные лады, хроматику, атональные фрагменты, технику лейтмотива, звуки природы, цитаты из Шопена и Бетховена, шумовые эффекты, отдельные, чуть ли не магические слова, гул голосов, свист, пение, старинные формы, числовую символику и музыку для глаз, иначе говоря: выразительность заключена уже в самой партитуре. К этому приему, в котором уживаются средневековое мышление и способы нотации уходящего столетия, Крам обращается в каждом четвертом номере микроцикла, являющемся символом (пример 2, Agnus Dei). В этих символических номерах выкристаллизовываются лейтмотивы или, точнее говоря, звуковые символы, которые объединяют оба зодиакальных цикла и получают дальнейшее развитие в третьем.

123

Этот цикл – «Музыка летнего вечера», – состоящий из 5 частей, описывает воображаемый путь поиска собственного «я» или выход во Вселенную. Первая часть, озаглавленная

«Пробуждение» – Nocturnal Sounds (The Awaening) – и

снабженная цитатой из Квазимодо «Odo rosonanze, oblio piena none nell'acqua stellata», демонстрирует постоянное нарастание и уплотнение всех параметров, однозначно подчеркивающих идею символического прорыва.

Вторая часть (пример 3) уже своим названием отсылает нас к шубертовской фантазии «Скиталец». Арка, образуемая вначале перекличкой двух, а в конце звучанием одной лотос-флейты, адресует нас к «Сцене в полях» из «Фантастической симфонии» Берлиоза. Трехзвучный мотив, состоящий из большой септимы и малой терции, – это один из наиболее значимых лейтмотивов «Макрокосмоса» и к тому же позднее усиливающийся. В соответствии с авторской ремаркой (Calling, echoing: As from afar, gently wafting) в

общую ткань вплетаются как звуки природы, так и тетрахордовые (или трихордовые) фигурации – в среднем разделе. Разрастаясь до 10-12-звучных пластов, они, однако, не нарушают общего модального колорита. Иными словами, традционно-современный звучащий материал благодаря общей упорядоченности и красочности превращается в естественную звуковую натуру, как бы лежащую за пределами профессионального музицирования.

Использование в третьей части «Пришествие» (The Advent) цитаты из Паскаля «вечное молчание бесконечного космоса ужасает меня» (Le silenceé éternel des espaces infinis m'effraie) и авторская ремарка «majestic, like a large rhythm of nature» («величественно, подобно могучему ритму природы») возвышает картину до мистической.

Кульминацией и центром этого цикла является четвертая часть «Гимн рождению Звездного младенца»

(«Hymn for the Nativity of the Star Child») – пассаж из квинто-

октавных созвучий и минорных трезвучий, приобретающих характерную окраску благодаря глиссандо на струнах

124

фортепиано, усиленному колоколами и пением исполнителей на ударных инструментах.

«Гимн Звездному младенцу» – это топос художественного творчества Крама. Его находим в «Макрокосмосе II»: в четвертой части («Солнца-близнецы»), намечен он также в восьмой части («Пророчество Нострадамуса») – и, конечно, в оркестровом сочинении «Звездное дитя» (The Star Child», 1977 г.). Становление этого гимна в Макрокосмосе III как особого, необыкновенного события происходит в три этапа: повторяющаяся квинтооктавная фигурация, которая благодаря крещендо, тональному перекрашиванию fis-cis в g-c, широкому Ritardando и фермате (15») создает эффект устремления. Все завершается пассажем квинтовых репетиций в тритоновом соотношении, исполняемым «ярко, насыщенно». Это также можно отнести к мотивам, символизирующим Космос.

Если третья часть демонстрирует как бы взгляд за пределы природы – в космическую вечность, то четвертая – «Миф» – мыслится как выражение тоски по мировой гармонии, как всеобщее заклинание иди ритуал, объединяющий различные культуры.

«Миф» – это номер, написанный исключительно для ударных инструментов. Многообразное использование их может быть сознательным указанием на присутствие элементов различных культур, разного рода призывные кличи и стоны напоминают ритуальное действо шаманов. В том же ключе можно было бы рассматривать и авторскую ремарку «Adagio isoritmico». В действительности же по средневековому образцу трижды повторяется 13-тактная талея в Tempus perfectum с различными колористическими оттенками. Можно предположить, что идея этого номера заключается в следующем: вес древние культуры и религии имели сходное представление о цельности Вселенной, или о Боге. Осталась только тоска, преломляющаяся сквозь призму различных формул.

В пользу такой интерпретации говорит:

125

а) авторская ремарка «lonely, bleak» (одиноко, мрачно);

б) пятизвучная фигурация блок-флейты, в которой слышится отголосок «Гимна Звездному младенцу»;

в) символика числа три (Tempus perfectum представляет собой 3 раздела с троекратным повторением темы) и числа пять (перманентное нотирование в квинтолях).

Число три символизирует божественную троицу, во многих древних культурах это символ совершенства. Число пять символизирует человека – голова, руки и ноги которого образуют пятиугольник. Пять – это число трансфигурации. В различных древних культурах оно осуществляло связь между земным и потусторонним мирами. Пятиконечная звезда – это знак друидов, магов, символ знания и познания76. Пауль Терзе, подробно проанализировавший именно этот номер, в многочисленных квинтолях и использовании тибетских молитвенных камней (такты 18, 22) предполагает здесь одну из «больших мантр индийско-тибетского мистического учения»77.

Финал озаглавлен «Музыка звездной ночи». Предпосланная ему цитата из Рильке придает ему религиознохристианскую размеренность:

«Und in den Nächten fällt die schwere Erde aus allen Sternen in die Einsamkeit. Wir alle fallen. Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen unendlich sanft in seinen Händen hält» («А

ночами тяжелая земля падает со звезд в одиночество. Мы все падаем. Но существует Некто, способный бесконечно нежно сдерживать своими руками это падение»).

Часть начинается – «фантастично, загадочно» – мотивом трех аккордов, верхние звуки которых экспонируют кварту и большую секунду. Это – вариант трехзвучного мотива (подобного прорыву), которым открывается «Фантазия Скиталец». С другой стороны, он напоминает трехзвучные мотивы блок-флейты из четвертой части. В «Макрокосмосе I»

и«Макрокосмосе II» трехзвучный мотив обнаруживается в «Магическом круге бесконечности», в «Мистическом аккорде»

ив «Литании галактических колоколов».

126

В первый раздел вплетаются три фрагмента из фуги dis moll (XTK, том 2), сравнимые со звучанием «ирреальнопризрачного клавесина», доносящимся как бы из глубины Вселенной. Этот прием символизирует, тем самым, величие Баха – надсуетное, надземное, надвременное.

Второй раздел «Песнь примирения» открывается трехзвучным мотивом, в соответствии с дополнительным крамовским названием, «Пятикратные галактические колокола», и разрастается до огромного, всеобъемлющего пространства. Основу образует пентатонически обыгрываемый органный пункт Ces-Des; он последовательно заполняет собой весь диапазон, причем все прежние элементы – аккордовые репетиции, квинтовые наслоения, различные тембровые краски, диссонантные нагнетания, шумы собираются вновь, образуя своего рода «пантональность»78.

Какое же место в дискуссии о постмодерне занимает крамовский «Макрокосмос III»?

Множественность звуковых средств, стилистических уровней, самобытных и своеобразных комбинаций, свободное оперирование стилистическими элементами средневековья, ранних и неевропейских культур вплоть до современности, так же как и программные аллюзии различных форм вероисповедания – от древних мифов до христианства, пантеизм, азиатские религии – такого рода плюрализм несомненно представляет собой чисто постмодернистский феномен. Чего здесь недостает, так это так называемого «двойного» или «многократного» кодирования. Во всем, что делает композитор, угадывается индивидуальный, ни с чем не сравнимый почерк; все работает на интерпретацию, на масштабное высказывание. Все музыкальные констелляции, все семантические переклички – какими бы разными они ни были – имеют одну направленность, провозглашая одну великую весть, а именно идею Вселенского единения – к ней все стремится, сливаясь в одной всеохватывающей гармонии79. Но это уже из области мета-текста, по Лиотару, исчерпавшего себя.

127

***

Весной 1979 года на страницах журнала «Neue Zeitschrift. für Musik» семь молодых композиторов ФРГ выступили с изложением своих художественных позиций80. Все семеро (Вольфганг Рим, Ханс-Юрген фон Бозе, Ханс-Кристиан фон Дадельзен, Детлеф Мюллер-Сименс, Манфред Троян, Вольфганг фон Швейнитц и Петер Михаэль Хамель) обрушиваются с резкой критикой на модные в то время понятия «новой простоты» и «нео-тональности». Одновременно все они, – избегая, впрочем, самого понятия «постмодерн», – детально излагают позиции постмодернизма, бунтарски отвергая – отчасти с грустью, отчасти восторженно

– модерн образца Адорно. Аргументация их сводится по сути к двум следующим тезисам81.

1. Элегическое оплакивание

Более молодые из них (прежде всего двадцатилетние – фон Бозе, Мюллер-Сименс, фон Швейнитц) испытывают сильную ностальгию по «понятному языку» и одновременно страшатся его. Страх перед тональной определенностью, считает Бозе, привел его к необходимости «едва ли не сознательно прятать тональное в коллажах». В качестве идеала он мыслит «идентифицированную (а именно эмоциональноидентифицированную) музыку». Это перекликается с идеей «тоски по упорядоченности» и «защищенности» Д. МюллераСименса, которая хотя и предлагает тональность, но требует «самим тобой избранной, болезненной дистанцированности от нее». В том же смысле и В. фон Швейнитц постоянно стремится к своей цели – «регуманизации музыки», которая прямым путем, т. е. возвратом к простому или плюралистическому языку, увы, недостижима82.

Столь же резко отвергается (почти всеми композиторами ФРГ) американская минимальная музыка и явно неоромантические сочинения, например, польских авторов.

2. Восторженный протест

Ханс-Кристиан фон Дадельзен (тогда ему было 31) категорично встает на позицию плюрализма. Довольно

128

многословных оправданий по поводу каждого трезвучия; табу старого авангарда его более не пугают: «Низкопоклонство композитора перед идеологами «новой музыки», перед музыкальными функционерами эры Адорно, перед комитетами, цензурирующими сознание и мировоззрение, – вся эта словесная метафизика примазывания, домогательства дружбы предстает во всей своей смехотворности». И далее: «Проветрим, наконец, хорошо кондиционированное подземелье современной музыки (...)! Разрушим созданный критикоминтеллектуалом и технократом образ художника, разобьем оковы, (...) откажем, наконец, отказу». Эти восторженнодерзкие сентенции по сути своей абсолютно совпадают с процитированными выше словами Лесли Фидлера в защиту постмодерна. Невероятным, однако, представляется то, чтобы фон Дадельзен оказался знаком с работами Фидлера, потому как к читателям и поклонникам «Плейбоя» его вряд ли можно отнести.

Вольфганг Рим, уже в то время наиболее авторитетный композитор, пользовавшийся официальной поддержкой, также дает резкую отповедь старому авангарду. И он говорит о «человеческой», «ясной», «страстной» музыке, для которой всякий раз должны «заново создаваться технические условия». В этом, по Риму, «вероятно, и заключается причина такой аллергии Новой Музыки на дилетантизм. Дилетантский означает здесь бесстрастный, всеядный. Попытка сделать из нужды программу добродетели глубоко сидит в нас, еще верящих в прогресс. Но, в конце концов, все можно предложить и от всего можно отказаться. Это, однако, бросает безжалостный, как в операционной, свет на радостное преумножение родственных взаимосвязей: ибо искусство для искусства уже не может быть осуществимо за пределами академизма. Таким образом, эзотерический авангардист – это сегодняшний академист». Постмодерн, напишет Вольфганг Вельш через несколько лет, это «экзотерическая форма выполнения обязательств по отношению к некогда эзотерическому модерну».

129

В дальнейшем позиция Рима, на которой он стоит до сих пор, проясняется. Она подтверждается, прежде всего, его крупными музыкально-сценическими произведениями «Гамлет

– машина», «Завоевание Мексики». Рим не хочет отказываться от таких категорий, как экспрессивность и пафос; произведение, художественное произведение в старом западном смысле, остается для него мерой его творчества. Впрочем, это не препятствует проникновению в его музыкальную речь ранее отвергнутых элементов; трезвучий, вокального типа мелодий, репризных форм и повторности – в той степени, в которой они включаются в общий замысел произведения.

Таким образом, Рима (хотя и достаточно условно) можно отнести к постмодернистам в той мере, в которой он допускает плюрализм и реагирует на явления постмодерна. В начале 1981 года, двумя годами позже журнальной публикации, Рим выпустил в свет «Песни Вёльфли» (для баса или баритона в сопровождении фортепиано) – небольшой шестичастный цикл, который ad libitum может быть дополнен седьмой частью для двух больших барабанов.

Адольф Вёльфли (1864-1930), батрак-шизофреник, за многочисленные изнасилования, включая и детей, был помещен в 1895 году в психиатрическую лечебницу под Берном; до самой смерти он писал там стихи, рисовал, сочинял музыку, – не имея никакой специальной подготовки. Некоторые продукты его труда, ужасающие свидетельства душевной болезни, были опубликованы в 1980 году83. Эти тексты (характер которых проясняется уже в первой песне Рима – пример 7) – простые, по-детски наивные, безыскусные, абсурдные своим правописанием, пунктуацией и рифмообразованием, шокируют приниженно-грязной лексикой (Fäkalsprache).

Облекая текст в музыкальную форму, Рим очень точно передает характерные свойства оригинала. Используя безыскусное, шарманочное музыкальное сопровождение, народно-песенную вокальную партию с выразительными

130