Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

свидетельствам Герберта Эймерта, к двенадцатитоновым образованиям; вместе с Раулем Хаусманом и Рихардом Хюльзенбеком он подписывает в 1919 г. в Берлине

дадаистский манифест, содержащий провокационные тезисы27.

И Голышева, и Орнштейна, и Лурье объединяет то, что они, совершая прорывы в новые музыкальные пространства, снискали одобрение и поддержку одного из величайших авторитетов того времени Ферруччо Бузони – Голышев в Берлинской консерватории Штерна, Орнштейн в Лондоне, Лурье в С.-Петербурге.

Таким образом, многое из того, что было создано начинающими молодыми композиторами и утвердилось как футуристический музыкальный стиль, стало таковым при содействии духовидца новой эстетики музыкального искусства и на основе его идей о переделе звукового пространства. К числу тех, кого он поддерживал и вдохновлял, принадлежал не в последнюю очередь и молодой композитор Арнольд Шёнберг, до тех пор скептически воспринимавший его взгляды28, пока сам не пришел к своей системе композиции с помощью двенадцати лишь между собой соотнесенных тонов.

Тот факт, что воздействие Бузони в конце концов сказалось не только в этом направлении, может подтвердиться и тем обстоятельством, что и Курт Вайль был учеником мастера. Композиторы, чья музыка позднее (в 1938 г.) была объявлена национал-социалистской культурной доктриной «выродившейся»29, также являлись, в основном, учениками и последователями Бузони.

Вопросы и задания

1.Насколько расширились ваши представления о русском и итальянском футуризме после изучения статьи Д. Гойовы?

2.Определите жанр и особенности стиля предложенного материала.

61

3.Подготовьте реферативный материал об одном из представителей русского или итальянского футуризма.

4.Как Вы оцениваете результаты диалога России и Западной Европы на этапе 1910-20-х годов?

5.Представьте тезисно историю одного из достижений русского авангарда (например, «музыке шумов» или четвертитоновой системы) в искусстве и культуре ХХ века.

6.Какие качества и свойства авангарда 1910-20-х годов содержат в себе Вторая и Третья симфонии Д. Шостаковича?

Рекомендуемые музыкальные произведения

Рекомендуемая литература

1.Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством Александра Мосолова (социальная функция, место в контексте других искусств, оркетровая техника). М., 2002.

2.Басинский П., Федякин С. Футуризм и русская литература конца XIX – начала XX века и первой эмиграции. М., 1998.

3.Бобринская Е. Футуризм. М.: Галларт, 2000.

4.Дейкун Л. Русский музыкальный модерн: путешествие в начало века. Н. Новгород, 1991.

5.История русского футуризма / Пер. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейа, 2000.

6.История русской музыки в 10 томах. Т. 10а и 10б.

7.Левая Т. Кубофутуризм: музыкальные параллели (к проблеме стилевых направлений). Н.Новгород, 1994.

62

8.Левая Т. Парадоксы охранительства в русском символизме // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. Н.Новгород, 2005.

9.Левая Т.Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

10.Савенко С. Авангард как традиция музыки ХХ века. // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Т. II. Н. Новгород, 1999.

11.Синий всадник. М., 1996.

12.Энциклопедия символизма // Под ред. Ж. Кассу. М.,

1998.

Тема 5: Кризис модерна

имузыкальный театр Франца Шрекера

Водном ряду с фигурами крупнейших представителей музыкального модерна (Г. Малера, Р. Штрауса, А. Шенберга) западное музыкознание рассматривает, как правило, и творчество Франца Шрекера (1878-1934 гг.). Однако в отечественной науке и практике имя этого композитора имеет весьма странную и противоречивую судьбу: огромный отклик получила единственная постановка оперы Шрекера «Дальний звон» в 1925 г. (под управлением автора). Позитивные отзывы казались многообещающими. Тем не менее, ни одно из сочинений австрийского композитора больше не было поставлено в советских театрах, упоминание о нем так и не появилось на страницах учебников и крупных исследований.

Взападноевропейской музыке отношение к Шрекеру складывалось также непросто и неоднозначно. Возможно, это объясняется тем, что обширное творчество композитора в сфере музыкального театра не вписывается в какой-либо из стилевых феноменов ХХ века. Многоцветная палитра звукового письма, колористическая трактовка оркестра и гармонические находки сближают Шрекера с импрессионизмом (в частности, с Дебюсси); повышенный интерес к сфере подсознательного, к индивидуальной

63

экспрессионистской драмой. Романтические истоки проявляются прежде всего в отсвете вагнеровской традиции. В музыкальном театре Шрекера можно обнаружить и черты оперного веризма, проявляющиеся в крайнем заострении натуралистических сцен. Перенесение акцента с внешнего действия на глубинный смысловой подтекст роднит Шрекера с художниками-символистами. В результате такого эстетического плюрализма стилевой доминантой творчества австрийского композитора можно по праву считать именно модерн.

Более десяти произведений написано Шрекером для музыкального театра, демонстрирующего, с одной стороны, эволюцию творчества самого композитора, с другой – динамичный, вулканический путь австрийского модерна – от его зарождения через яркую кульминацию до глубокого кризиса.

Предлагаемый в данной теме материал представляет, таким образом, две знаковые фигуры для истории австронемецкой музыки ХХ века: Франца Шрекера – композитора, чье творчество достойно ознаменовало австрийскую музыкальную практику двух первых десятилетий (несмотря на кризис модерна), и Маттиаса Бжоску – крупного исследователя, научные идеи которого стали во многом определяющими для западного музыкознания последней четверти ХХ столетия.

Маттиас Бжоска

Кризис модерна:

Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов

Вначале обрисуем в общих чертах прорыв модерна, реализованный Шрекером в 1908 году, чтобы затем рассмотреть собственно кризис, которым и был обусловлен на протяжении всей жизни композитора его музыкальнодраматический поиск.

64

Заключительную главу своей книги о венском fin de siecle Карл Шорске озаглавил «Взрыв в саду»30. Уже в самом названии заложена идея вторжения экспрессионистской воли в декоративные сферы югендстиля, воплощенного в ранних работах Кокошки, написанных для Венской художественной выставки Kunstschau 1908 г., а спустя год и в первом представлении его драмы «Убийца, надежда женщин». В переложении Хиндемита эта драма уже к началу 20-х годов могла бы претендовать на роль парадигмы современного музыкального театра.

Метафора взрыва в саду применима, однако, и к фигуре самого Шрекера-новатора. На подмостках паркового театра, в 1909 году обеспечившего Кокошке скандальный успех, Шрекер уже годом ранее добивается своей первой – решающей – сценической удачи: для известных танцовщиц Греты и Эльзы Визенталъ он пишет музыку к балету «День рождения Инфанты» по Оскару Уайлду, поставленному на открытии выставки в июне 1908 года. Последствия этой постановки оказались более существенными, чем это можно предположить из книги Шорске.

Этот спектакль представляет собой момент образного соотношения с известным портретом Инфанты Веласкеса, и эта точка отсчета сохраняет свою актуальность в аспекте истории искусства вплоть до цикла Инфанты позднего Пикассо.

С хореографической позиции наиболее интересен созданный Гретой Визенталь образ карлика, явившийся значительным шагом на пути к современному выразительному танцу. Петер Альтенберг, описывая тот вечер в парковом театре, убеждает нас: «Юная Инфанта, в удивительной трактовке Эльзы Визенталь предстающая как само воплощение детской наивности, несет «разрушение», пуская в ход всю женственность, присущую этому образу лишь подспудно. Она непревзойденна, это прекрасное дитя, исполненное всепоглощающей силы, дремлющей в ней подобно жалу молодой змеи, еще не появившемуся, но уже прорезающемуся. Несчастного карлика танцевала Грета

65

Визенталь – настолько убедительно, что иной интерпретации невозможно себе представить. Урод – а кто не является таковым перед лицом идеала – в трогательно-гротескных неожиданных поворотах тщетно пытается показать все свое лучшее, но все же оказывается не в состоянии ни покорить, ни подчинить себе, ибо обделен даром божественной грации.

То была драма уродства, воплощенного в танце, то была трагедия всех нас, убогих в своем стремлении исполнить свой самый совершенный танец»31.

В «драме урода», интерпретированной Альтенбергом как притча о несовершенстве человека, он справедливо увидел «знаменательный стимул к последующему развитию». С одной стороны, спектакль побудил Цемлинского обратиться к Шрекеру с просьбой о написании либретто, дающего материал для перерастания «трагедии уродливого» в крупную, на весь вечер, оперу. Как известно, Шрекер охотно откликнулся на просьбу – для Цемлинского, правда, излишне охотно, поскольку по завершении либретто его самого осеняет такое множество музыкальных идей, что он сам положил его на музыку – так появилась опера «Отмеченные».

Цемлинскому ничего не оставалось, как прибегнуть к балетному либретто Уайлда, сделав его основой своей оперы «Карлик», написанной в соавторстве с Георгом Клареном в 1921 году. С другой стороны, балет дает представление о новом качественном скачке Франца Шрекера в том 1908 году. Он подтверждает, что прорыв Шрекера совершался под знаком новой реальности, которая не просто легализовала, но прямо-таки навязала художественную категорию безобразного, обернувшись, таким образом, против эстетизма югендстиля, пребывавшего во власти прекрасного. Не прекрасная болезненность Саломеи, а надменное могущество Инфанты-дитя заставляет ее явиться в образе «роковой женщины», не орнаментальная направленность Густава Моро, а кукольная реалистичность Веласкеса дает точку образного соотношения, не плавный жест таинственного танца, а выразительная пластика убогого

66

карлика определяет место произведения в истории театра. Очевидно, что с пробуждением интереса к деформированности внутреннего психического состояния, отразившегося в экспрессионизме с точки зрения истории искусства, приходит час Шрекера-драматурга.

К тому времени у Шрекера уже готовы, в основном, крупные части его первой оперы «Дальний звон». Внешняя, натуралистическая сторона се отвечает требованиям эстетики правды, а действие прослеживает внутреннюю, обусловленную социальной действительностью, ломку характеров, к которой композитор будет обращаться и позднее.

Балет 1908 года раскрывает также и драматургические воззрения Шрекера. Пьеса состоит, по сути, из одной сцены – сцены выступления карлика перед придворной знатью; иными словами, вторжения чужеродного начала в ранее экспонированные сценические обстоятельства. В сущности, Шрекера интересовала лишь эта сцена выступления, поскольку составляющие ее три танца образуют смысловое ядро произведения. Собственно драматическую кульминацию

– сцену самоосознания карлика перед зеркалом, в результате чего и происходит его душевный надлом, – Шрекер безжалостно изымает из уже напечатанной редакции клавира (1909 г.), считая ее драматургическим нонсенсом, о чем свидетельствуют комментарии к программе более позднего спектакля32.

Коренным образом меняя ход событий, сцена выступления карлика знаменует собой основной принцип шрекеровской драматургии. В отличие от традиционной оперы, в драматургическом образце которой «сцена и ария» музыкально акцентируется уход со сцены главных героев, Шрекер подчеркивает, напротив, их появление. Наиболее последовательно этот прием проводится в опере «Искатель кладов»: ее отдельные фрагменты объединяются вокруг появления на сцене странствующего певца, каждый раз возникающего перед новой публикой. Этот принцип, однако, проявляется уже и в опере «Дальний звон». Особенно

67

отчетливо он проступает в момент прибытия главного героя Фритца в чужой для него мир венецианского острова Радости (2-й акт); это неожиданное появление уже само по себе вызывает драматическое развитие, включая и его собственный (т. е. героя) крах.

«Взрыв в саду» показывается средствами опернодраматургического топоса нарушенного праздника; к образу сада на острове Радости как арене нарушенного торжества композитор вновь прибегает в заключительном акте оперы «Отмеченные».

II

Замысел Шрекера обусловливает возвращение к довагнеровской опере, основные драматургические принципы которой он трансформирует, однако, в духе Вагнера. В отличие от музыкальной драмы, формообразующий остов которой несет (по крайней мере, в идеале) сквозной диалог, шрекеровский принцип сценического выхода провозглашает арию в качестве разрешения конфликта. Все без исключения сцены, названные выше, связаны с сольным пением ариозного типа. Они представляют внутренний уровень действия, вторгающийся во внешнюю событийность и приводящий к острому стечению обстоятельств. (Аналог можно наблюдать и в балете Шрекера: эпизод с розой, которую бросает Инфанта карлику в знак благодарности за его танец.)

Важное значение мотивации конфликта в драматургии крупной сольной сцены подчеркивал в своем труде (1918 г.) Пауль Беккер33; в ней он усматривал утвердившееся в оперном искусстве требование Вагнера обосновывать драму «духом музыки». Сам Шрекер формулирует этот принцип в следующем тезисе: для него неприемлемо «иллюстрировать музыкой сюжет, основная идея которого требовала бы не абсолютной музыкальной мысли – нет! – самой музыки»34.

Особый случай представляет опробованный в «Дальнем звоне» прием использования звукового шифра в качестве центрального драматургического мотива. Во всех

68

трех актах оперы именно извне привходящий в сюжет звуковой феномен порождает решающий, с точки зрения драматургии, поворот событий. В первом акте он мотивирует выход главного героя Фритца, во втором – его появление на острове Радости, а в третьем предвосхищает выход на сцену отвергнутой возлюбленной Греты. Каждый раз этот поворот связан с большой сольной сценой главного героя. Такой принцип композиции Шрекер использует и во второй своей опере «Игрушка и принцесса» (1913-1920 гг.) для обоснования перипетии драмы. И в этом случае речь идет о сцене выхода, хотя и вымышленной. Когда толпа вырвавшихся на свободу людей грозит расправиться с принцессой, молодой подмастерье, присутствующий здесь с самого начала, бросается в самую ее гущу. Обращаясь с монологом к принцессе, он выдает себя за только что приехавшего с Востока мудреца и обещает излечить ее. Его появление вносит в драму решающий перелом: внешнее действие – столпотворение – останавливается; лекарство мудреца – игра на флейте – заставляет звучать таинственную игрушку, околдовывающую присутствующих, и тем самым способствует спасению главной героини.

На этом примере можно увидеть, что оперное творчество Шрекера в конечном итоге основывается на топосе вторжения чудесного. С этим непосредственно сопряжена поэтика либретто: в качестве жанра вокальная драма с давних пор легитимируется способностью музыки – как в пении, так и в оркестровом звучании – к адекватному воплощению чудесного. Во вторжении омузыкаленного чудесного начала во внешние события Шрекер отражает свое понимание взаимосвязи искусства и жизни. Уже опера «Дальний звон» открывает эстетическую полемику, присутствующую практически во всех последующих сочинениях, которые сохраняют сценическую рефлексию на роль и задачи искусства. В рамках этой полемики оперы «Дальний звон», «Игрушка», «Искатель кладов» взаимодополняют друг друга. Фритц, настоящий мастер музыки, терпит фиаско, поскольку пренебрегает идеей тождественности искусства и жизни,

69

воплощенных в символах «дальнего звона» и «Эроса». Напротив, неискушенный в художественном творчестве подмастерье из «Игрушки» одерживает победу над чудесным изобретением мастера Флориана именно потому, что главное для него – любовь, а не искусство; мелодия его флейты заставляет зазвучать игрушку, ибо он подчиняет ее внешнему действию – спасению принцессы.

Мыслимая до этих пределов апология функциональноутилитарной музыки равным образом отрицается и в опере «Искатель кладов»: в отличие от подмастерья крах странствующего певца Элиса объясняется невозможностью интерпретировать его музыку как подчиненную действию; его баллады исподволь обращаются против него самого и ведут не к развязке конфликта, а к еще большему углублению коллизии. Альтернативный вариант либретто «Звучащие сферы», в котором личная удача и художественное наполнение совпадают, остался нереализованным. Звуковой шифр незавершенной партитуры Шрекер использует, тем не менее, для произведения «по случаю» – камерной симфонии (первое исполнение в 1917 г.), в отдельных фрагментах которой звучит музыка сфер.

Вторжение чудесного обусловливает еще одну драматургическую особенность; некое событие, врываясь в действие и нарушая его ход, всегда предваряется сценической экспозицией данных обстоятельств.

Шрекер обладал способностью все более явственного обнажения глубинной напряженности внешне статичной картины. Наиболее ярко это проявляется, вероятно, в сцене повешения из оперы «Искатель кладов», в венецианской картине «Дальнего звона». Здесь картина на наших глазах разрастается, заполняя вес сценически-акустическое пространство. «Венецианская музыка» в глубине сцены, отдаленное звучание хора, отдельный хор над сценой, «музыка цыган» на авансцене, голоса с пристающих к берегу гондол, а затем и хоровая песня в сопровождении фортепиано, доносящаяся «с верхнего яруса», – все это, сливаясь с хором на сцене, солистами и оркестром, образует

70