Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

истории европейской культуры (философии, эстетики, литературы) от античности до современности.

В предисловии Герлах излагает и обосновывает свои базовые идеи и методологические принципы исследования.

Первая часть – «Основные положения эстетики. Три очерка». В разделе «Генеалогия» исследуются истоки, предтечи югендстиля на примере обширного исторического материала (от античности до Вагнера). В «Морфологии» рассматриваются основные понятия югендстиля, составляющие его суть (инфантильность /das Kindhafte/, жест /die Gebärde/, звуки-краски-структуры /Тöпе-Farben- Strukturen/ и музыка сферической перспективы). Очерк «Герменевтика» акцентирует основные мотивы югендстиля («Я и антиномии бытия – эксперимент на тему Г. фон Гофмансталя»).

Важным моментом работы, на наш взгляд, является то, что автор не только теоретизирует, но и иллюстрирует научные изыскания конкретными примерами из музыки главных представителей нововенской школы. Им и посвящена вторая часть работы «А. Шёнберг – А. Берг – А. Веберн. Три монографии».

Термин «югендстиль» происходит от названия журнала «Jugend», выходившего в Мюнхене с 1896 г. и служившего для него своего рода знаменем. Этот термин не имел в Вене широкого употребления, тем более в музыке. Впервые в 1933 г. его использовал ученик Шёнберга Г. Яловец. В ежемесячнике современной музыки «Anbruch» он оперирует им как термином, вполне устоявшимся для обозначения некоего предмета. И предметом этим оказывается раннее творчество практически неизвестного тогда композитора, а именно Антона Веберна. По случаю его 50-летия Яловец пишет: «Слово «югендстиль», хотя и стало бранным, ... может быть с честью применимо к поколению, смело, с молодым и весенним задором искавшему непроторенных путей».

Понятийная неопределенность, однако, не мешает настаивать на термине «югендстиль», тем более что в

31

Мюнхене, Берлине или Вене под ним, как правило, воодушевленно подразумевалась именно молодежь (Jugend).

В1909-1910 гг. Рихард Шпехт на страницах авторитетного журнала «Die Musik» представил композиторов молодой Вены. Сам Шпехт примыкал к литературному кружку «Молодая Вена», члены которого ранее встречались в «Cafe Griensteidl». Как известно, Герман Бар, эссеист и активный сторонник всего нового, впервые ввел туда юного гимназиста Гофмансталя, объявив его вундеркиндом. К «молодым венским композиторам» Шпехт относит и Шёнберга, и его шурина Александра Цемлинского.

Вподтверждение сказанному предлагаем здесь полный текст Введения из книги Герлаха «Музыка и югендстиль Венской школы (1900-1908)».

***

Райнхард Герлах

Лирика и логика или Пан и симметрия

Он считал, что чувство симметрии свойственно человеку от природы, ведь человек сам состоит из двух симметрично-одинаковых половинок.

Ханс Сваровский. Шёнберг-учитель.

I

Рудольф Касснер значительно позже (1906 г. – А.Ф.) напишет свою работу «Мораль музыки». Но собственно о музыке речь заходит уже в его первой книге «Мистика, художник и жизнь», вышедшей в 1900 году. При этом вступительный очерк «Поэт и платоник» представляет собой документ именно о музыке югендстиля.

Югендстиль в нем образуется конфигурацией двух гениев. Одного, к примеру, видим в Бёклине и в юном Гофманстале, другого – в Ходлере и Георге; первый зовётся поэтом, второй – платоником.

32

О поэте, находящемся выше всякой ответственности, Касснер говорит: «Идеал присущ ему как музыка, как цвет или метафора», он – поэт звуков. Суть этой музыки «в передаче предмета звуком..., а жизни – аккордом и гармонией».

Музыка перемешивает, она – mélange; elan vital (жизненный порыв – фр.) – её сущность, а звуко-краска, воспринятая Шёнбергом от Штрауса, – её стихия.

О платонике, являющемся критиком в высшем смысле, Касснер пишет: «Идеал ... чужд платонику. Слова платоника жестки и холодны... Язык платоника прозаичен».

Проза расчленяет; «музыкальная проза», которую Шёнберг анализирует на примере музыки Брамса, благодаря критической оценке вдохновения и звуко-краске, имеет

«омузыкаленным») проза – сдержанного характера, она – «выбор, облагораживание, просвещение, она – истинный стиль».

«Платоники, от Платона... до Ницше, всегда создавали совершенную прозу», а поэты, от Сафо до Мёрике, – совершенную музыку.

Данное различие своими корнями уходит в греческую философию: одному из гениев, по Касснеру, соответствует логос лирико-мистического начала, другому – логос логико-рационального. Двойственный логос был метафизическим завещанием Платона западно - европейскому сознанию.

В югендстиле лирико-мистическое воплощается в Пане, абстракция логико-рационального находит своё завершение в симметрии. Пан (как воплощение лирикомистического) и симметрия (как прообраз логикорационального) являются сущностью двойственного логоса.

То же самое можно наблюдать и в последующей истории рецепции югендстиля: Вильгельм Эмрих в «Рефлексиях» (1933–1934) под знаком критики бюргерства делает следующие выводы: «Богатство и безысходность,

33

роскошь и смерть в крайних проявлениях инсценируют свой бесформенный хаос в Пане. В этом образе – в последней аллегории югендстиля – сплетаются все противоречия мира, включая созданные декадансом маски. В этом смысле Пан олицетворяет абсолютно демоническое, водоворот, в котором тонет всё сущее».

Спустя четверть века Курт Баух даст совершенно иное описание того, что Эмрих подверг бичеванию. В предисловии к книге «Югендстиль. Дорога в XX век» он показал, что Пан – символ или аллегория – был прёодолён другим образом, динамично концентрирующимся вокруг оси симметрии: «Волнующие своей строгостью линии оплетают тела, образуют витиевато-извилистый узор; они, не соприкасаясь, звучат друг в друге, наполняя симметрию дыханием жизни». Баух призывал поколение молодых исследователей доказать, что югендстиль продолжает существовать в новой вещественности и промышленном дизайне.

Эмрих и Баух говорят о двух гениях Касснера: Пан воплощен в живописи Бёклина, как симметрия – в живописи Ходлера. Под Паном у Бёклина подразумевается завораживающее богатство «звуко-красок», в роскоши которых предстаёт логос лирико-мистического во всём бесстыдстве природных форм. Симметрией у Ходлера предстаёт чистая идея; та идея, в свете которой исчезает всё великолепие звуко-красок, в ясности которой проявляется логико-рациональный логос.

Пан музыкален: он наигрывает на пан-флейте (или сиринксе), однако его инструмент не является средством рационализации, с помощью которой он мог бы подчинить себе звуковое пространство; он застрял в промискуитете (смешанный, всеобщий – лат.). Объявив сиринкс символом лирико-мистического начала в музыке, Адорно говорит следующее: сиринкс «есть абсолютная противоположность блок-флейте – инструменту «брюзгливо-аскетичного» отвращения к трельности, переливчатости, манящей прелести флейты, на которой наигрывает Пан».

34

Уподобленный флейте Пана оркестр Шрекера воссоздаёт mélange звуко-красок: «конкретно-единичное вспыхивает на мгновение и тотчас утопает в целом, его ни распознать, ни ощутить...» Специфика оркестра Шрекера, заключающаяся в неспецифичности, – смешение, слияние: шум, шелест, производимые микстами, подразумевают химеру смывающего потока, хаотичного как гетерийская эпоха. Хаотичное у Шрекера восходит к музыке Вагнера.

Платоник расслаивает смешанное; именно он лишает поэта-музыканта музыки, вычленяя её идею. Ф.Бузони создавал музыку как произведение искусства, в котором, словно в звёздном небе, кружат энергии чувства: они «ведут хоровод (ведущее и ведомое, устремлённое вперёд и раскланивающееся, движение и покой), столь тонко переплетаясь парами, что более совершенного танца невозможно себе и представить». Суть хоровода – в «равновесии»: материальный предмет, пронизанный логикорациональным, превращен здесь в прообраз. Музыка прообраза сравнима с дитя; оно «парит» над землей. «Оно не подвержено силе притяжения. Оно почти бестелесно. Его материя абсолютно прозрачна». Прамузыка, музыка как таковая, имеет свою сущность «во времени и вне его».

Бузони-платоник отмежёвывается от музыки Вагнера, чья «форма нарастания» аффекта требует от него «чувственного блаженства». Он прививает вкус к музыке «как сущности, которая может дать нам конкретное представление по сути своей неконкретного понятия об идеальности времени», он же в «Эскизе новой музыкальной эстетики» является её законодателем.

С давних времён поэт и платоник противостоят друг другу. Ницше, тем не менее, соизмерял обоих с целым, а Хайдеггер, следуя за гераклитовским έν πάντα (едино всё), вывел понятие BCE-единое, обозначающее мистическую основу единства идеального и материального бытия.

Если начало композиторской деятельности Шёнберга характеризуется дифференциацией краски и структуры, то в симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» шелестящее

35

оркестровое звучание, поддержанное глиссандо арф, и симметричный квартаккорд (первое является звуковым символом чувственного наслаждения, второе – символом формальной абстракции) уже составляют единое целое, как та, по Гёльдерлину, «древняя, немая скала, судьба» и «волна сердца» – последняя, «разбиваясь о скалу, превращается в пену» и становится «духом».

Художниками югендстиля «целое» признавалось безоговорочно. Музыканты работали над соединением «музыкальной прозы» и мистической звуко-краски. И музыка послеполуденного отдыха Пана, и музыка ночи, в которой созерцается идея: музыка цвета, смущающего разум, и музыка симметричных структур, краска и проза становятся едины.

В Камерной симфонии Шёнберга оркестровые тембры более не окрашивают голоса, развивающиеся по своим собственным законам, они не выдвигают свои быстро изменяющиеся требования против не выдерживающей напора композиции, напротив, они сами являются краскоструктурой (вследствие закономерностей, которым подчиняются оркестровые звучания).

Во Втором струнном квартете югендстиль достигает своей кульминации: став гениями, по Касснеру, «фейерверк» Вагнера и идеализм Бетховена упоённо кружат друг возле друга. И по мере того, как они исчезают в круговороте, устраняется различие между лирико-мистическим и логикорациональным бытием.

Триумф Шенберга – покоренный логикорациональным началом водоворот звуко-красок – полная противоположность меланж.

II

В этой книге музыкальный югендстиль Венской школы представлен как стилевое движение от «эстетической идеи», являющей собой «созерцание (силой воображения) [Кант], к научному понятию; последнее, будучи отстранённым от неустойчивых душевных состояний

36

созерцателя, конституирует «интерсубъективный мир» положения вещей [Карнап].

Исходный момент предлагаемого исследования – симметрия, предстающая то как идеальная симметрия (созерцание), то как материальная симметрия (положение вещей). Данный метод отталкивается от описания красоты как «эстетической идеи» или идеальной симметрии, далее приходит к материальной симметрии в соответствии с материально-имманентной закономерностью и, наконец, –

кнаучному понятию. Методологические этапы следующие:

1.Идеальная симметрия: в субъективном замысле художника прежде, чем возникнет хотя бы один звук, возникает ясное представление всей композиции до её внешнего временного воплощения, до её материальной реализации.

2.Композиция: в стадии материализации замысла во времени – запись целого, разбитая на ступени звукоряда и понимаемая как «турнир, возникающий из стремления каждой ступени стать основным тоном» (Шёнберг).

3.Материальная симметрия: то есть целое не до, не после, но во время воплощения посредством звуков, которые пантонально разыгрывают свой «турнир» по собственным законам в соответствии со своей автономностью. Пантональными являются «звукообразования, законы которых, как следствие, не связаны с законами центра – во всяком случае, этим центром является не один основной тон». При известных условиях центр представлен всеми ступенями; тогда «соотнесённость» с основным тоном нужно определить как прямо-таки искажающую асимметрию (Шёнберг).

Симметрией называется существование всесторонних связей без учёта основного тона; она тем самым означает использование «всего звукового универсума целого, представленного исключительно заменителями основных аккордов, целого, где никогда не называются вещи своими именами, а то, что подразумевается, лучше оставлять без ответа; она – симметрия (вследствие своего совершенства,

37

базирующегося на отсутствии основного тона) – есть «мистерия двенадцатитоновой музыки» (Веберн).

Проблематику данного метода Кант в основном обрисовал в первом примечании к «Критике способности суждения»: «Эстетическая идея не может стать познанием, поскольку она есть созерцание (силой воображения), которому никогда не может быть найдено адекватное понятие».

Шёнберг и его ученики Веберн и Берг испытывают, тем не менее, «эстетическую идею», «красоту» (созидающую силу созерцания) и способствуют тем самым тому, что идеальное исчезает (растворяется) в сети реальных материальных связей – в структуре новой музыки.

Кульминацией югендстиля Венской школы является тождество «красоты» и «истины», подтвержденное звуковым материалом.

III

Идеи совершенны; они – симметрии, синхронность которых художники созерцают изнутри и отображают вовне, во временной последовательности.

Идеалы есть отражения идей и представляют собой формы и стили (или маски), в которых антропоморфически презентируются идеи.

Время и вечность: отражение и прообраз – действительность и идея.

***

Различие между нематериальными идеями, созерцаемыми лишь в их совершенстве, и их материальными, а потому несовершенными отражениями побуждает творческого человека это различие преодолеть. Художник отвечает поначалу неутомимой деятельностью и магическим уподоблением идей себе, затем – нетерпением. Нетерпение порождает стилевую волю, узурпирующую идеи.

38

***

Югендстиль рождается тогда, когда художникам с волей к стилю удается осмыслить идеи или симметрии непосредственно (без отражения в каких-либо стилях и формах) и навязать их жизни через искусство.

Стилевая воля – это воля к власти стиля как власти симметрии, то есть господству идей, определяемых со времён Платона как математические закономерности.

***

Югендстиль в музыке есть претворение математических закономерностей в споре с идеалом «естественности» в музыке и её антропоморфических форм. Это преодоление дихотомии консонанс-диссонанс в платоновском наследии Западной Европы и тем самым унаследованного установления связей между прообразом и отражением, это – ликвидация воспоминания и ожидания, это Все-единство – έν πάντα.

Вопросы и задания

1.Какие национальные аналоги стиля модерн Вы знаете? Назовите представителей художественного модерна в разных странах.

2.Какова этимология термина югендстиль? Кто представляет югендстиль в австро-немецкой

дионисийское»?

5.Найдите примеры исторических эпох, национальных традиций, авторских стилей, где, на Ваш взгляд, доминируют многообразные проявления аполлонического и дионисийского.

39

Рекомендуемая литература

1.Мамардашвили М.К. Вена на заре ХХ века // Как я понимаю философию. М., 1992.

2.Михайлов А. Австрийская литература // История всемирной литературы. М., 1991. Т.7. С. 393-400.

3.Коробова А. Пасторальные маски музыкального модерна // Музыкальная академия, 2006, № 1.

4.Сарабьянов Д. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

5.Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

6.Энциклопедия символизма / Под ред. Ж. Кассу. М.,

1998.

Тема 3: Югендстиль в зеркале одного сочинения – оратории А. Шенберга «Песни Гурре»

Наше обращение именно к А. Шёнбергу обусловлено тем, что «композитор, чей труд оставил неизгладимые следы в творчестве его современников, теоретик и мыслитель, чья система серийного сочинения неразрывно связана с панорамой современной музыки, своим собственным творчеством во многом неизвестен. Однако и сегодня, спустя более 100 лет, личность этого композитора и его сочинения продолжают нести в себе множество загадок.

Книга Р. Герлаха открывает факты, ранее неизвестные российскому читателю, в частности, связь Шёнберга с Венским сецессионом и близость эстетических установок первого творческим принципам второго. Слова Шиллера: «Твои дела и твое искусство не могут нравиться всем: делай то, что считаешь правильным для блага немногих. Нравиться слишком многим – плохо», – на известной картине Густава Климта «Nuda veritas» («Обнаженная истина») – своего рода девиз Венского Сецессиона – является и девизом молодого Шёнберга.

Не случайно и внимание к оратории «Песни Гурре» (1900-1901, 1911). Это сочинение практически нам неизвестно, хотя именно с его премьерой связан первый большой успех Шёнберга в Вене (1913г., дирижировал Ф. Шрекер). Оратория

40