Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

именно в этом и заключается вся прелесть первой части. Остинатные вариации придают ей характер некоей литании или заклинания. Любое объяснение воспринималось бы как достоверное, если бы демонстрировало стремление Шостаковича с помощью последовательности вариаций воздвигнуть памятник своим сражающимся соотечественникам: их упорству и изобретательной фантазии, благодаря чему Гитлер, в конце концов, обнаружил их явное превосходство над собой.

Возможно, в этом и заключается смысл симфонии. Но поскольку – следуя официальной трактовке – эти ослепительнозаклинательные вариации предназначались фашистам, то это должно было вызвать протест по отношению к концепции симфонии. И он не заставил себя ждать: в ходе расправы над композитором, связанной с известной кампанией 1948 года, его старый личный враг – рапмовец и борец с джазом Мариан Коваль – обнаружил слабое место именно в этом: «Силы,

противопоставленной фашистскому обезьяньему маршу, в музыке Шостаковича нет. Есть лишь некоторые абстрактно гуманистические мысли, высказанные музыкой, значительно менее воодушевленной и гораздо более рассудочной. А сталкивается с фашистским маршем отчаяние сопротивления, которое приводит к трагической кульминации. Сила, которая могла бы быть противопоставлена фашистской теме, должна была в этой симфонии слагаться из мелодий русских и других народностей СССР, выражающих силу и мощь советского народа» 51.

В ту же дуду дует и молодой тогда композитор Тихон Хренников, Первую симфонию которого, кстати сказать, защищал в свое время Шостакович, что способствовало выдвижению Хренникова на пост первого секретаря правления Союза композиторов: «7-я симфония Шостаковича показала, что его музыкальное мышление оказалось более действенным для выражения зловещих образов фашизма и мира субъективной рефлексии, чем для воплощения положительных героических образов нашей современности. Интонационная отвлеченность, космополитизм музыкального языка

91

Шостаковича, который и во время войны не поставил перед собой задачи приближения к национальной народной музыкальной речи, послужили преградой к длительной популярности 7-й симфонии среди советского народа»52.

В связи с этими цитатами в журнале «Советская музыка» (ноябрь 1984 г.) появилась статья моего друга- «журналиста» под названием «В тупиках советологии. Вопреки исторической реальности»: «Более обстоятельно демонстрирует Гойовы свои музыковедческие способности в разборе Седьмой симфонии. И это понятно: для него важно опорочить именно это сочинение, принесшее широчайшее международное признание и Шостаковичу, и всей советской симфонической школе. Ради столь «высокой цели» пускаются в ход любые средства. В том числе и приберегаемые Гойовы лишь на крайний случай ссылки на стряпню С. Волкова, отыскавшего «текстовый источник» Седьмой симфонии в...

Псалтыре /Примечание: Даже Гойовы не может признать его дурно пахнущую публикацию заслуживающей доверия в целом. Но, как видно, он не гнушается извлекать оттуда отдельные вздорные вымыслы...] Гойовы не может отказать себе в «невинном удовольствии» процитировать Псалом на разрушение Иерусалима. И только затем он начинает доказывать сходство трех основных тем симфонии с тремя строфами Kyrie и даже пытается отыскать в этих темах «нечто от простоты древних литургических мелодий», одновременно, конечно же, предвосхищение «стилевых процессов 70-х годов», а именно «вновь открытого одноголосия». Посмотрим, чего стоят эти изыскания. Речь идет о принципе вариантности, положенном в основу знаменитого эпизода нашествия, и о ссылке в данной связи на «Болеро» Равеля. Казалось бы, вопрос сугубо специальный. Ан нет. Гойовы пытается доказать, что вся первая часть симфонии - грандиозный вариационный цикл, а потому все ее темы родственны: они движутся в одном звуковом пространстве, имеют одни и те же крайние звуки, центры тяготения и успокоения. Следовательно, эпизод нашествия - вовсе не обличение

92

фашистских агрессоров, но «нечто вроде литании, заклинания. Достоверно было бы любое объяснение, которое показало бы, что Шостакович хотел воздвигнуть с помощью этой цепи своеобразный памятник своим сражающимся соотечественникам: их настойчивости и комбинирующей фантазии, благодаря которым Гитлер в конце концов нашел в их лице более сильного противника». Что ж, под витийствованием относительно комбинирующей фантазии, будто бы сломившей гитлеризм, сегодня бы с наслаждением подписались те, кто мечтает через несколько минут начать бомбардировку русских»53.

Вэтом излиянии «журналиста» можно увидеть, что связь между «темой нашествия» и, следовательно, карикатурным изображением вражеских войск представлялась своего рода неприкосновенной догмой, вторжение в которую воспринималось как антисоветская ересь. Правда, вскоре сами русские разрушили эту догму. Авторы фильма о Шостаковиче «Альтовая соната» Б. Добродеев, С. Ранович и А. Соколов (премьера в Западной Европе состоялась в 1988 году в рамках Дней новой камерной музыки в Виттене) сопровождают исторические эпизоды упорного сопротивления ленинградцев и советских солдат именно литаническими пассажами «фашистского обезьяньего марша».

Вусловиях «блокады» мышления до сих пор оказывался на заднем плане важнейший момент Седьмой симфонии Шостаковича, а именно: сопоставление с Пятой Чайковского как факт в определенной степени вполне преднамеренный. Прежде всего, отметим мотивное соответствие тематического материала, а затем – его структурно-функциональную роль: тема Чайковского таким же образом, как и у Шостаковича, многократно повторяется в различной инструментовке и контрапунктических и ритмических вариантах, скрепляя собой первую и последнюю части симфонии. Подробная программа к Пятой симфонии отсутствует (в отличие от Четвертой, детально прокомментированной Чайковским в письме к фон Мекк). Тезис о трактовке этой симфонии как «Симфонии великого

93

сопротивления», видимо, был бы уместен здесь, однако мы находим его лишь в интерпретации Клауса Манна (сына

Томаса Манна)54. В русских же источниках данная версия не подтверждается55 (пр. 6, 7).

Вопросы и задания

1.В чем Вы видите объективные причины, позволяющие устанавливать мелодические связи в музыке разных эпох, национальных стилей и композиторов?

2.Каковы эстетические и стилевые результаты таких параллелей?

3.Назовите специфические особенности возможных мелодических параллелей, основанных на материале

ХХи XIX столетий.

4.На основе музыкального анализа подтвердите или опровергните наблюдения Гойовы о мелодических связях: «Элегии» Массне и «Просветленной ночи» Шенберга; эпизода из первой части Седьмой симфонии Шостаковича и главной темы финала Пятой симфонии Чайковского. Как Вы объясняете смысл этих взаимосвязей?

5.Предложите собственную параллель в сочинениях

ХХвека с музыкой других столетий.

6.Сделайте сопоставительный анализ – концептуальный и стилистический – двух предложенных статей Д. Гойовы. Как Вы характеризуете в целом его исследовательскую концепцию и стиль изложения материала?

Рекомендуемая литература

1.Валькова В. Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура: Монография. Изд. ННГУ, 1992.

2.Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

94

3.Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: «Музыка», 1977.

4.Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX – начала ХХ века. М., 1984.

Рекомендуемые музыкальные произведения

Тема 7: Диалог авангарда и Ренессанса (на примере сочинений Луиджи Ноно)

Диалог музыки ХХ века с эпохой Ренессанса входит в широкий круг явлений, определивших едва ли не доминирующее стилевое направление ушедшего столетия, получившее общее название неоклассицизм. Став одной из его ветвей, неоренессанс проявил себя в разных национальных школах, однако не случайно центром этого стилевого течения становится Италия, поскольку именно ее искусство ознаменовало наивысший расцвет этой далекой от нас сегодня эпохи. Оказавшись своеобразным жанровым знаком Ренессанса, мадригал дал композиторам ХХ века практически неисчерпаемые возможности как в сфере вполне серьезного моделирования его жанрово-стилевого комплекса и выразительной игры с ним, так и в сфере воплощения эстетики комического или пародийного.

Поскольку в отечественной музыковедческой практике само понятие неомадригализм, как правило, отсутствует, считаем необходимым остановиться на нем достаточно подробно. Выбор в этой связи сочинений Луиджи Ноно вполне закономерен: крупнейший итальянский авангардист ХХ века неизменно изобретательно и технически безупречно

95

«протягивает руку» великим итальянцам, создавшим славу ренессансной музыке.

Для знакомства с заявленной проблематикой мы предлагаем статью немецкого музыковеда Х. Вебера «Луиджи Ноно: Мадригал и неомадригализм».

Хорст Вебер Луиджи Ноно: мадригал и неомадригализм

С самого начала XX века эволюция музыки определялась разнообразными течениями, связывавшими самые современные композиторские достижения с историей. Одним из таких течений в Италии явился «неомадригализм» (термин Массимо Мила). Его основали композиторы, представлявшие «поколение 80-х», т. е. авторы, родившиеся около 1880 года: Пиццетти, Респиги, Казелла и Малипьеро. Они открыто восстали против веристской оперы Пуччини и Масканьи, используя, с одной стороны, абсолютно новый вокальный стиль, с другой – новое инструментальное письмо. Новый вокальный стиль ориентировался на жанр мадригала рубежа XVI-XVII веков, самым выдающимся представителем которого по праву считался Монтеверди. Музыкальный протест против «романтизма» опирался на музыку, не ставшую романтической, хотя и не лишенную экспрессии. Заимствованный у Габриэля д'Аннунцио лозунг «итальянскости» полностью вписался в фашистскую концепцию искусства и оставался конъюнктурным даже в разгар фашизма (вспомним, к примеру, «Хор мертвых. Драматический мадригал» Гофредо Петрасси, 1940). И хотя неомадригалисты оказались в той или иной степени заложниками фашистской идеологии, их эстетические максимы влияли и на тех композиторов, которые демонстрировали критическое отношение к фашизму. Наиболее отчетливо это проявилось в вокальных сочинениях Луиджи Даллапиккола, таких, например, как «Хоры молодого Микеланджело Буонаротти» или «Песни узников».

Луиджи Ноно воспринял «неомадригализм» через Дж. Ф. Малипьеро, хотя никогда у него не учился, и через

96

Даллапиккола, в сочинениях которого использовалась серийная техника. Среди композиторов, открывших после окончания второй мировой войны новые творческие возможности благодаря использованию сериальной техники, Луиджи Ноно был художником, музыкальное мышление которого наиболее глубоко уходит своими корнями в традицию. Эту укорененность мы ощущаем и слышим вплоть до его последних произведений и наиболее авангардистских композиторских опытов – достаточно вспомнить хотя бы цитату напева И. Окегемэ «Ma bouche rit» в позднем струнном квартете «Фрагменты – Тишь, к Диотиме». Влияние традиционализма на музыкальное мышление Ноно отчетливо прослеживается в его отношении к одному из наиболее ярких жанров итальянской музыки – мадригалу. После Второй мировой войны Ноно вместе с Мадерной интенсивно изучал как саму итальянскую вокальную музыку XV-XVI веков, так и ее конструктивные возможности.

***

Самое непосредственное отношение к жанру мадригала имеют три сочинения Ноно: «Хоры Дидоны» (1958), «Диалектический контрапункт наобум» (1968) и «La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per piu Caminantes con Gidon Kremer» (1998). «Хоры Дидоны» написаны для 32 солирующих певцов (по 8 в каждой партии) и 6 ударных. Тексты взяты из сборника стихов «Земля обетованная», принадлежащего Джузеппе Унгаретти, который, в свою очередь, следует традиции итальянской лирики от Петрарки до Леопарди. Из текстов «Cori descrittivi di stati d'animo di Didone» путем отбора и перегруппировки Ноно создает как бы собственный текст, который, тем не менее, сохраняет все лирические особенности мадригальной поэтики.

В«Диалектическом контрапункте наобум» он обращается

кмадригальной комедии Адриано Банкьери «Il festino nella sera die giovedi grasso avanti сеnа» («Маленький праздник в канун великого поста перед вечерей»). Двенадцатый мадригал из нее носит название «Contrappunto bestiale alla mente»

97

(«Животный контрапункт наобум»). Здесь импровизируют животные – собака, кукушка, кошка и сова, – создавая контрапункт из собственных голосов в манере, распространенной в XVII веке. В заголовках четырех частей этой композиции Ноно использует названия мадригалов из мадригальной комедии Банкьери, сознательно преобразуя их. «Il diletto moderno per introduzione» превращается в «Il diletto delitto moderno». Игра слов в данном случае означает примерно «преприятное преступление современности». Или, например, в последней части заголовок Банкьери «La zia Bernadina racconta una novella» преобразуется у Ноно в «Lo zio Sam racconta una novella», то есть не тетушка Бернадина, а дядюшка Сэм рассказывает историю о Вьетнаме. В сочинении Ноно использует тексты Сони Санчес об убийстве чернокожего борца за гражданские права Малькольма X, экспериментальную лирику Нанни Балестрини и – в финальной части – текст листовки, направленной против войны во Вьетнаме, совмещая, таким образом, документальные и не документальные тексты.

Сочинение «La lontananza» Ноно сам называет в подзаголовке «Madrigale per piu Caminantes» («Мадригал дня прогулок»). Пьеса написана для скрипки соло и 8-канальной магнитной записи. Солист имеет право свободно перемещаться от одного нотного пульта к другому, и, в зависимости от выбора, выстраивать свою партию. Другой музыкант, осуществляющий звукорежиссуру, имеет возможность по собственному усмотрению переключать каналы магнитной записи, воспроизводящей реальные и записанные ранее звуки. Его выбор обусловлен реакцией на игру солиста.

«Хоры Дидоны», будучи сочинением для ансамбля солистов, осуществляют наиболее тесную связь традиции мадригала и неомадригализма. В композиции текстов Ноно обращается к пятому тому мадригалов Монтеверди. Пять мадригалов из этого тома написаны на стихи из «Il pastor fido» Гуарини и представляют собой единый цикл со сквозным развитием. Ноно усиливает связь между пятью частями своей композиции с помощью приема attacca.

98

В предисловии к «Хорам Дидоны» Ноно пишет: «После «Прерванной песни» и «La terra e la Campagna» здесь продолжает развиваться моя техника новой вокальной выразительности, основанная на сочетании двух формообразующих функций текста: фонетической и семантической». Новая выразительность применительно к фонетике означает использование речевых фонем и артикуляции слова как чисто музыкального материала. Например, пропеваются согласные, такие как n, l, s, или исключительно гласные. Семантическая функция заключается в передаче на языке музыки содержания текста. Помимо прочего, Ноно подчеркивает музыкальными средствами отдельные слова, подобно тому, как это делал Монтеверди в силу мадригальной традиции. Композитор часто прибегает к эффекту «эхо», столь любимому мадригалистами. Это относится, в первую очередь, к финалу. Примечательно при этом, что «эхо» возникает поначалу на словах «Il mare» (в море) в вокальных партиях, а затем исключительно как ритмическое у ударных инструментов. Таким образом, с помощью этого приема осуществляется семантизация музыки, где определенные музыкальные обороты сначала вокально интонируются, а потом презентируются лишь инструментально.

«Диалектический контрапункт наобум» продолжает развивать семантизацию техническими приемами, которые используются в композициях для магнитной записи. Ноно смешивает произносимый и пропетый текст, электроннопреобразованные звучания, звон колоколов собора Сан Марко, равно как голоса и шум, записанные на продуктовом рынке в Риальто. Из этого смешения возникает «Диалектический контрапункт наобум», то есть диалектический контрапункт мысли, устанавливающий взаимосвязь между бытом, политикой и искусством.

Вербальный язык в контексте композиции приобретает чисто музыкальные качества, поскольку его семантический аспект (с целью сообщать нечто) отступает на второй план по отношению к аспекту фонетическому, т.е. звучанию как

99

таковому. Напротив, колокола выступают не только как музыкальный инструмент со своим звуковым обликом, но и являются семантическим знаком города – именно этого города, Венеции; и даже шум этого конкретного города – шум Риальто

– становится в этом контексте музыкой. Благодаря взаимному акцентированию фонетического и семантического аспектов и затушевыванию эмпирических представлений человека, которые обычно строго разграничены, звуковой спектр того, что становится музыкой, значительно расширяется.

Что общего между критикой американской политики – будь то притеснение афроамериканцев в их собственной стране или оккупация других государств (в частности, Вьетнама), – что же общего между этой критикой, содержащейся в текстах, и колоколами Сан Марко или рыбным базаром в Риальто? Здесь у Ноно нет ответа на этот вопрос. Хотя как убежденный коммунист он, безусловно, мог бы на него ответить; как известно, итальянская компартия была иной в сравнении с КПСС. Однако ответы на политические вопросы не являются задачей искусства. Это очень хорошо понимал коммунист и композитор Луиджи Ноно в отличие от композиторов «социалистического реализма». Задача искусства заключается в расширении художественного сознания и опыта.

«La lontananza...» – еще один образец развития «Диалектического контрапункта». Хотя сочинение, как уже говорилось, комбинирует живое и электронное звучание, его нельзя назвать чисто электронным; потому что игра скрипача не только записана предварительно на пленку и, следовательно, манипулируется с помощью электроники. И электронный, и скрипичный материал композиционно зафиксирован – аналогично тому, как это было в «Contrappunto dialettico alla mente». Мобильным становится только его воспроизведение: музыкант за микшерным пультом может по собственному усмотрению включать и выключать любую из восьми магнитофонных дорожек, тогда как скрипач импровизирует последовательность зафиксированных в нотах эпизодов, свободно переходя от одного пульта к другому. Этой мобильности способствует и фрагментарный характер

100