Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

новому историческому материку. Наш корабль глубоко осел. Мы совершенно не представляем себе состояние морской воды, окружающей землю обетованную. И дабы не подвергаться опасности, не наскочить на мель, мы вынуждены сбрасывать балласт.

Все это старые, унаследованные от отцов идеи, индоссированные векселя прадедов. Для одной части корабельной команды это наследство ничего не значит, для другой, напротив, означает все. Одни требуют отказаться от него, другие возражают. Сумятица, спор, колебание точек зрения и, в силу того, что единение невозможно, борьба не на жизнь, а на смерть между старым и новым временем. А между тем наш потерявший управление корабль на всех парусах несется навстречу новому миру, невзирая на рифы и водовороты.

Поскольку поэзия не представляет собой нечто завершенное, поскольку поэт в конечном итоге все же является лишь продуктом своего времени и питается мощнейшими импульсами его же (времени) среды, никого не удивляет то, что и отражение выглядит столь же бессвязно, расплывчато, как и оригинал, к тому же сама поэзия проявляет столь же неопределенный, неясный характер, что и время. Многократная карикатуризация форм отраженного отрезка времени зависит исключительно от многоцветного рефлектора – индивидуальности поэта. В этой связи стоит обратиться к эпохе Sturm und Drang. Mutatis mutandis – та же история. Страстность, сентиментальность, восторг до небес, смертельная печаль – совсем в стиле нашего декаданса. Конечно, носители той эпохи на рубеже XIX века хотели жить и не хотели умирать, тогда как декаденты у врат XX не желают ни жить, ни умирать. Сладострастный мазохизм – вот их жизненное кредо.

Мне дорог болезненно-хрупкий Нарцисс с окровавленным ртом, Ранимого сердца уступки, Печали о пережитом.

21

говорит один из их хормейстеров (Феликс Дёрман) и завершает словами, значимыми для своего направления:

Мне дорого все, что вовеки Любить не удастся другим: Изломанное в человеке Зову для себя дорогим.

Что мне дорого. Пер. Р.Дубровкина Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX - XX веков в русских переводах. М.: Радуга, 1988. С. 167.

Действительно, им «дорого все, что странно и болезненно», болезнетворные материи миллионами витают в воздухе, но стоит лишь на пару дней окунуться в атмосферу мегаполиса, и нам обеспечено сомнительное удовольствие обнаружить в себе очаг каких-нибудь бацилл. Изначально необходим некий извращенный природный дар для того, чтобы заболеть. Холерный вибрион не принесет большого вреда тому, кто обладает иммунитетом. То же относится и к бацилле декаданса. К декадансу также нужен талант, иными словами, необходимо обладать нервами, подобными тончайшим шелковым нитям, которые всякий раз начинают непредсказуемо, необъяснимо тремолировать при малейшем движении воздуха, создавая вибрацию настроений. Необходима, далее, восприимчивость к ароматным краскам и красочным ароматам, наконец, нужен опыт во владении уловками и ухищрениями самоистязания. Добавьте ко всему этому рациональную, а может быть иррациональную порцию элегантной позы, академический курс по искусству изящного грима – и декадент готов.

Эволюция такого поэта уже по своей природе никогда не идет по восходящей. Сладостная игра нервов парализует волю, настроение довлеет над ощущением, короче, всегда и везде превалирует ганглийская система. Результатом становится феминизация, женоподобие духа, противоядия

22

этому еще не найдено – и процесс распада постоянно прогрессирует.

В конце концов, нервозность оборачивается неистовством, щедро разбросанные краски и ароматы образуют прямо-таки невообразимый хаос торжествующей глупости. […]

На первый взгляд декадентские стихи производят вполне благоприятное впечатление даже на человека, не предрасположенного к невротическим реакциям: «половинчатые, невнятные ощущения», по словам декадента Лориса-Гофмансталя в поэтическом прологе к книге «Анатоль», принадлежащей другу и единомышленнику Артуру Шницлеру, странный колер, мягкая, вкрадчивая атмосфера дразнит и притягивает столь же сильно, как и, к примеру, призрачная музыка Шопена.

Однако при более внимательном вслушивании очевидной становится изнуряющая боль, которую несут эти стихотворения и которая разрушает незащищенные души. Возникает нечто похожее на алкоголь или игру в рулетку. Несколько глотков, несколько ставок ввергают наслаждение, а возбуждение во время игры, дурман послевкусия довершают все остальное. […]

Вопреки этому разрушительному воздействию на поколение молодых и самых юных глупо было бы бороться с декадансом, я имею в виду ту жестокую борьбу, какую дружище Краус вел на страницах журнала «Gesellschaft», ибо в современной литературе декаданс имеет полное право на существование. Это поэзия гибнущей буржуазии, той, которая получила доступ к литературному двору (Шпильхаген, Фрайтаг). Это не более чем последние конвульсии обреченного на гибель, изнеженного и измельчавшего поколения (Марлит, Бюрстенбиндер). И те, и другие поэты оказались незрелыми для нового мира, именно в этом и состоит их трагическая вина. Один из самых талантливых – потому как самых искренних – декадентов (А.Шницлер), к которому я еще вернусь в дальнейшем, сам признается в этом. Но даже те, кто не высказывает своего

23

признания, все равно ощущают это. Однако неотвязная привычка, атмосфера сладострастия гасят (убивают) в них последнюю искру воли. Они стали банкротами прежде, чем успели обогатиться. Их агония – это одновременно и агония целой касты, из которой они вышли. Именно поэтому к ним, как никому другому, применимо определение поэты современности.

Сдругой стороны, именно против поэтов-невротиков

идолжно быть направлено оружие сатиры, потому что юмору зачастую, при этом легко и просто, удается то, что невозможно всерьез даже при максимальных усилиях. Декаденты, будучи истинными людьми салона, ничего не боятся более, чем позора, а уж что-что, а позор на все времена хороший сатирик обеспечит им в избытке. К тому же каждый декадент, в силу своей склонности к позе, на добрую половину состоит из ахиллесовой пяты. […]

Декаданс, как теперь уже ясно, взрос не на специфически немецкой почве, хотя и здесь он достиг своего величайшего триумфа. Немцу с его неповоротливыми мозгами и в голову не придет сочинять подобного рода пикантные штучки на потребу задетым синдромом fin-de- siècle чудакам. Прибережем это для литературного «воспитателя» по ту сторону Эльзаса, уж он-то со свойственной ему добросовестностью займется этим, другое дело – принесет ли это пользу и благо его послушным питомцам.

Все, что поставляют нам из-за границы – будь то кусок материи для штанов или произведение литературы, разницы никакой! – все превосходного, сверх всякой меры, качества. Все купим и будем носить с обожанием, соответственно – будем читать и бездумно повторять, видимо, в отместку собственной злосчастной национальной гордости, от которой мы все равно никогда не избавимся, и которая изначально принесла больше вреда, чем пользы.

Правда, на севере Германии семя декаданса упало не на столь уж благодатную почву. Слишком резок, чересчур

24

ядовит воздух для нежного растения декаданса: ему подавай удобренную землю, тепличную температуру. […]

Настоящая родина ганглийских Корибантов – южная Германия, точнее, страна возможных невозможностей, обыкновенно называемая Австрией. Благоприятными обстоятельствами для того, чтобы семена какого-нибудь Бодлера или Верлена проросли, а ростки, в свою очередь, превратились бы в роскошные заросли белладонны, стали пожираемая расовой ненавистью и классовой яростью среда и столь пресловутое еще со времен Шиллера феакийское окружение полиглота на глиняных ногах. Капуя духов – дорогая нашему сердцу Вена на так называемом прекрасном голубом Дунае – вместе со «златой» Прагой, где обосновались чешские декаденты (Махар, Квапил, Карасек и др.), – это своего рода база истерического направления. Во всем мире не найти, пожалуй, города лучше. Нигде упомянутые обстоятельства не проявляются с такой силой, как в столице, где соединяются все артерии духовной жизни. И вместе с тем, декаданс – даже с учетом по сути все же здорового водевильного характера венцев – не получил бы столь явно патологического оттенка, если бы не доминирование именно семитского влияния. Большинство декадентов – семиты, по крайней мере, по происхождению, а иудейство переживает этап физического и психического декаданса, несмотря на все политические и социальные успехи, которых оно достигло в недавнем прошлом и еще достигнет в будущем. […]

Самый выдающийся из всех декадентов – неоднократно упоминавшийся выше уроженец Вены Артур Шницлер. Его поэтические произведения, и прежде всего сценические картины («Анатоль», 1893), хотя и пронизаны сильнейшим колоритом декаданса и потому погружают читателя в тягостную атмосферу окружающего мира, однако искренность и самоуглубленность возвышают и облагораживают их. С педантичной точностью, словно скальпелем, поэт вскрывает свои проблемы, со смиреной улыбкой демонстрируя изумленному читателю гнойные раны.

25

Шницлеру среди декадентов нет равных. В своих произведениях он так и сыпет тонкими остротами и сентенциями. Он в известной степени – классик декаданса, а потому не менее болен, чем все остальные. […]

Второе место среди декадентиков по праву заслужил Герман Бар – на четверть французик по происхождению. Но поскольку он давно (уже в который раз), очевидно, порвал с декадансом, как, впрочем, со всем и вся, что позже поднимает на щит, и поскольку даже самый внимательный наблюдатель вряд ли разберется в этом Протее, то его место надлежит присудить кому-нибудь другому.

Этим другим оказывается Феликс Дёрман […]. Над всей его поэтикой (неврастения, сенсации, смех) витают, говоря словами сатирика, «усталое, вялое безмолвие», дурманящий аромат, патологическая чувственность. То здесь, то там – ядовитые вопли безумной страсти и извращенной сексуальной жажды. Процитированные выше строки «изломанное в человеке зову для себя дорогим» наилучшим образом характеризуют его поэзию. Ни малейшего намека на самоуглубленность, а если и случается нечто подобное, то при ближайшем рассмотрении оказывается передразниванием, самодовольной позой. Дёрман рано стяжал славу литератора – часть венского общества высоко оценила его стихи, и это, по-видимому, гипертрофировало присущую, в общем-то, любому человеку склонность к саморисованию. Этот парень, однако, со всеми его художническими вывертами симпатичнее мне, чем все его подпевалы и последыши вместе взятые, перенявшие от него лишь сексуальное неистовство и позу, доведя оба этих «достижения» до пародии.

Поэзия Дёрмана столь же одностороння, как и писанина Шницлера (вряд ли можно всерьез считать все это поэзией). Он также хорошо владеет и играет исключительно сексуальным материалом или, точнее – actus inter vivos, читай: совокуплением. В этом и есть суть его искусства. Но если Шницлер, блистая своим остроумием, вносит в предмет некоторое разнообразие, поднимая вопросы и проблемы,

26

которые хотя и не требуют ответа и решения, но придают банальной теме некую прелесть, то Дёрман довольствуется лишь контекстом, который, повторяясь, наводит смертельную скуку. Как часто читаем у него, что его возлюбленные – «бесцветны и бледны», что им надлежит быть «бледными, мертвенно-бледными», с «усталым лицом», «бледными руками» и «большими, мечтательно-усталыми глазами», как часто он уверяет нас, что его любовь – «усталая любовь», его нервы «одрябшие и притупленные», его душа – «больна» и «полна отвращения», как часто он повествует о «бледном мерцании свечи, матово-желтых цветах, мерцании измятого шелка, роскошно-мягкой белизне медвежьих шкур, пестрых абажурах». Он постоянно твердит об «увядших ароматах» - то «лавра, фиалки и лаванды», то «апельсина и нарцисса», потом снова о «рано распустившихся цветках каштана», и, наконец, даже о «сладковатом запахе гнили» (жаль, не хватает тухлых яиц – они бы здесь наверняка пригодились!).

Столь же тосклива и его любовь. Снова и снова поэт говорит о «чувственном всепожирающем пламени, бурном экстазе, вопящем желании, кроваво-горячечных поцелуях, душераздирающем блаженстве, сжигающем восторге, лихорадочном наслаждении, бешеном угаре» и тому подобных гипертрофированно-нездоровых страстях. Нет ни страницы в его книгах, где бы отсутствовало похотливое желание. Именно «похотливое», ибо такого рода чрезмерное, назойливое акцентирование эротических ощущений абсолютно не считаю истинной пылкостью, все подавляющей страстью. Напротив, я убежден , что все это – лишь одна из фикций, столь любимых декадентскими паяцами, фарс, не более того.

Можно согласиться с тем, что в таком возрасте (Дёрману не было и 20, когда он заявил о себе) люди, к тому же далеко не провинциалы, да еще и семитского происхождения обнаруживают необузданную эротическую жажду на грани мальчишества. Но чтобы эта жажда проявлялась в такой форме – практически исключено.

27

Половой зуд, пубертатное влечение на первых порах мужания действительно проявляется непредсказуемо-бурным, жестоким образом и, наливаясь силой и соком, бьет через край. А что нам предлагает Дёрман? Стариковские ощущения в интерпретации старика же – полубольного, пребывающего в состоянии полуаффектации и заигрывающего со своей собственной хилостью.

Вопросы и задания

1.Как Вы интерпретируете сходство и различие понятий «цветная музыка» и «цветомузыка»?

2.В творчестве кого из русских художников (поэтов, живописцев, музыкантов) проявились, на Ваш взгляд, характерные черты декаданса?

3.Существует ли, по Вашему мнению, декаданс в современной музыке?

4.На основе предварительного анализа напишите краткую характеристику приведенного здесь текста статьи «Невротики».

5.Составьте словарь ключевых понятий истории музыки любого этапа ее эволюции от средневековья до современности.

Рекомендуемые музыкальные произведения

Рекомендуемая литература

1.Быстров П. Франкфуртская школа // Современная западная философия. Словарь. М., 1991.

2.Гофмансталь Г. Избранное. М., 1995.

3.Дейкун Л. Русский музыкальный модерн: путешествие в начало века. Н.Новгород, 1991.

4.Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX века в русских переводах. М., 1988.

5.Из дневников Р. Музиля / Пер. А. Карельского // Вопросы литературы, 1980, № 9.

28

6.Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

7.Скворцова И. Стиль модерн и русская музыка рубежа XIX-XX веков // Музыкальная академия, 2005, № 4.

8.Харрис Н. Густав Климт. М., 1995.

9.Модернизм. Анализ и критика основных направлений. // Под ред. В.В. Ванслова, М.Н.Соколова. М.: Искусство, 1987.

10.Энциклопедия символизма / Под ред. Ж. Кассу. М.,

1998.

Тема 2: Модерн и югендстиль: пересечения и параллели

Более ста лет прошло с момента появления загадочного «эпохального феномена» (Д. Штернбергер) – Art Nouveua (Франция), стиль Либерти (Италия), модерн (Россия), югендстиль (Германия, Австрия1) – на европейской арене культуры. Возьмем на себя смелость предположить, что вопрос существования ни одного стиля в музыкальном искусстве не был столь полемичным. Быть или не быть музыкальному модерну – эта проблема остается одной из интереснейших как для западной, так и для отечественной музыкальной науки. Как отмечал К. Дальхауз, «...время реабилитации югендстиля (начиная с выставки в Цюрихе 1952 года) не случайно совпадает с ренессансом Малера и открытием ранних, ещё тональных сочинений А. Шёнберга»2.

Среди множества фундаментальных исследований, посвященных эстетико-философской и музыкальной проблематики модерна, его истокам и практическому воплощению мы предлагаем Вашему вниманию обзор и фрагменты книги Райнхарда Герлаха3 «Музыка и югендстиль Венской школы (1900 – 1908)».

Книга Герлаха представляет собой объемное целостное исследование, положения которого подкреплены богатым документальным материалом. В этой работе для нас интересны прежде всего два аспекта: «музыка и югендстиль» и «югендстиль Венской школы». Если первый аспект, так или иначе, освещается в мировой науке, в том числе

29

отечественной, то формулировка второго совершенно нова для нас.

Исследователь предлагает собственную оригинальную концепцию, своё видение проблемы югендстиля в музыке австрийских композиторов.

Югендстиль в плане культурно-историческом рассматривается автором:

как новое, «молодое» искусство рубежа веков;

как единство мистики и рацио, лирики и логики, краски и структуры – лирико-мистического и логикорационального логосов – и, соответственно, как единство Пана и симметрии;

как «конфигурация двух гениев» (Р. Касснер4) – поэта и платоника (или, иными словами, дионисийского и аполлонического начал).

Р. Герлах экстраполирует понятие югендстиля на

музыкальное искусство, представляя это явление:

как «движение стиля от «эстетической идеи» (красоты, идеальной симметрии или пангармонии) «через материальную симметрию», проявляющуюся в закономерностях развития ладогармонического, мелодического языка и формообразования, «к научному понятию»;

как «претворение математических закономерностей в споре с идеалом «естественности» музыки... преодоление дихотомии консонанс – диссонанс» или – как «мистерию двенадцатитоновой музыки».

Таким образом, югендстиль, по Герлаху, есть ничто иное, как преодоление традиционной классико-романтической тональности атональностью (по словам ученого, кульминацией югендстиля стал Второй струнный квартет Шенберга) и движение к додекафонии.

Все изложенное выше красноречиво свидетельствует о

том, что для автора данная проблема не является исключительно музыковедческой. Это проблема всей европейской культуры рубежа столетий. Книга насыщена обширным материалом по

30