Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

единую звуковую массу. Вовлекается даже обоняние слушателя; в соответствии с режиссерским предписанием, «коптильня источают дурманящие ароматы». Эстетическая задача состоит в том, чтобы, подобно иллюзионисту, потрясти слушателя: «Последующие сцены, исполняемые очень живо, – неважно, в какой степени это будет понятным,

– сливаются с различными привносимыми на сцену звуками (пением сверху, цыганскими мелодиями, баркаролой, серенадой графа) таким образом, чтобы слушатель составил себе наиболее реалистичное впечатление от окружающей обстановки, чтобы пробудить у него ощущение, что он сам находится внутри этого действа...» (режиссерский комментарий ко второму акту).

Впечатление от происходящего на сцене направляется посредством акцентирования, выделяющего частное из общей картины. Благодаря данному приему композитор становится еще и звукорежиссером, координирующим уровни партитуры: этот принцип представляет собой гетерогенный коллаж, и не стилистическая цитата, a «objet trouvé» (ощущаемый объект – фр.) определяет смысл партитуры. Нередко это организуется путем импровизации уже в самый момент спектакля: «произвольная импровизация ударных» сопровождает выход старухи (акт 1), а цимбалист, наигрывающий цыганские мелодии при выходе Фритца, «волен сам выбирать наиболее выразительную форму изложения своей партии в рамках гармонии». Сюда же относятся и такие призвуки акустической реальности, как гул трактира, выкрики уличных глашатаев или «гудки и шум проходящего поезда», врывающиеся в сцену лесного волшебства.

Использование равноценных формообразующих уровней касается не только партитуры, но и сценических категорий: похищение Греты графом в конце второго акта осуществляется чисто театральными средствами, в то время как оркестр продолжает играть танцевальную музыку, характеризующую внешнюю среду.

71

Принципиальная возможность таким образом распоряжаться материалом приводит к выхолащиванию нормативных музыкально-языковых основ композиции. Не эмансипация диссонанса, а эмансипация звучания с точки зрения его синтаксической функции соответствует кризису понятия искусства, отразившемуся в оперном творчестве Шрекера.

III

Говоря о первых четырех операх Шрекера, необходимо подчеркнуть особое место оперы «Отмеченные». В ней впервые тема не является лишь непосредственной рефлексией на сюжет, заданный Цемлинским. Очевидный след здесь оставлен обстоятельствами, связанными с историей создания и целью постановки, а именно, с выставкой Kunstschau в 1908 году. В центре спектакля – тема изобразительного искусства, причем двойственно интерпретированная: с одной стороны, Альвиано Сольваго, аристократ, урод от рождения, создает на острове мертвых архитектурно-художественную модель Gesamtkunstwerk – эту же цель, как известно, преследовали и инициаторы выставки Kunstschau. В третьем акте этот остров

– уже в виде музея – передается народу для всеобщего обозрения. С другой стороны, впервые в своем творчестве в качестве главного героя Шрекер предлагает образ художникаженщины. Карлотта – живописец, и ее намерение создать портрет Альвиано становится завязкой драмы. Прототип этого персонажа можно найти в экспрессионистской среде.

После выставки Кокошка обратился к портретной живописи. «Раскрыть психическое состояние модели» – вот что было главной задачей, пишет он, подытоживая в автобиографии пройденный путь. «Способностью молниеносно схватить выражение лица я со школы обязан работе над этюдами, передающими движение. Нужно просто убедить модель забыть о том, что ее рисуют. Порой требовался весь мой долгий опыт общения с людьми, чтобы как консервным ножом извлечь на свет божий душу замкнутого в мире условностей человека»35.

72

Карлотта тоже хочет «писать души»36, как она говорит Альвиано. Именно по этой причине ее интерес обращен к натурщику-уроду. Метод ее напрямую перекликается с методом Кокошки, описанным Шорске: «Система его работы с теми, кто позировал ему, состояла в том, чтобы заставить их двигаться, говорить, оживить их, чтобы их лица засветились внутренним сознанием и духовностью»37.

Кокошка сам описывает, как однажды, после долгих бесплодных сеансов он все же сумел добиться определенного, нужного выражения лица натурщика, рассказав ему им же самим придуманную историю: «Его лицо словно преобразилось, ожило... вот он, этот взгляд,

молния – свершилось. Еще несколько минут – и портрет был готов»38.

Вот и Карлотта, рисуя Альвиано в лучах восходящего солнца, беседует с ним, побуждает двигаться, добиваясь одухотворенности его лица. Трагедия же Альвиано заключается в непонимании скрытого за любовным признанием Карлотты замысла, достаточно откровенно сформулированного в тексте либретто:

Ах, нет, оставьте – работать! Мне нужны Ваши глаза для моей картины – да-да, вот так.

В тот период и Кокошка работает над портретом урода. Он рисует доктора Константина Христоманоса – горбуна, бывшего в свое время чтецом императрицы Елизаветы, погибшей от руки убийцы в 1898 г. Портрет, к сожалению, не сохранился – из-за нехватки денег. Кокошка, экономя холст, позднее загрунтует его.

73

Известный портрет Адольфа Лооса иллюстрирует еще один пример переклички с творчеством Карлотты. Он демонстрирует, каким образом руки в изображении Кокошки используются для характеристики личности: непропорционально большие сложенные руки как бы изнутри пронизаны красноватым светом.

Карлотта тоже предпочитает рисовать руки. Присутствующее в сцене в мастерской ее главное творение показывает белую мертвую руку, оживляемую «слабым пурпурным свечением».

Ни в коем случае нельзя утверждать, что работы Кокошки служили Шрекеру ориентиром. Документальные свидетельства их личных контактов через Альму Малер относятся к периоду после завершения либретто для «Отмеченных»39 (июль 1911 года). Очевидно, однако: по использованию мотивов и методов портретной живописи, как и по своим притязаниям на право «писать души» Карлотта – это художник-экспрессионист.

IV

С фрагмента отказа от любовного порыва (хотя в «Игрушке» он намечен совместным уходом со сцены главных героев) в опере «Отмеченные» начинается активная полемика с идеей гармонии вагнеровского «Тристана». Геста Нейвирт анализирует 12-тоновое поле, открывающее сцену загробного мира третьего акта40.

С поднятием занавеса звучит Тристан-аккорд, в верхнем голосе отчетливо заметен хроматизм Тристана (gis- h). Однако восходящее движение как бы растворяется в звуковом поле, балансирующем в пределах тритонового соотношения B-Dur-E-Dur. Следующий такт дает нам его в зеркальном отражении (h-gis). Последний звук гармонизуется хроматическим аккордом, который, в соответствии со своей терцовой структурой, зеркально отражает исходную гармонию (вместо eis-gis-h-dis = м.3 – м.3 – б.3 gis-his-dis-fis = б.3 – м.3 – м.3). Таков анализ Нейвирт, где тристан-аккорд драматургически интерпретируется в современном

74

музыкальном контексте как своего рода шифр несбывшейся любви.

Тем не менее данный анализ нуждается в дополнительном комментарии с учетом финала оперы «Отмеченные». Именно здесь впервые дается сценическая расшифровка цитаты (как и вообще у Шрекера, лейтмотивы подтверждаются путем драматургических соответствий спустя долгое время после их экспозиций). Опера завершается монологом обезумевшего Альвиано. Понимая, что Карлотта принадлежит не ему, а его противнику Тамарэ, он начинает искать шутовские атрибуты: скрипку и колпак. В довершение ко всему Альвиано обнаруживает труп Тамарэ, которого он сам же и убил. «Что это было? Тут кто-то есть. Люди добрые, да это же мертвец'« («Halt was war das, da liegt ja Einer, ihr guten Leute, da liegl ja ein Toter») – вот заключительные реплики оперы.

В основе этих девяти заключительных тактов монолога лежит одна единственная гармония – тристан-аккорд (энгармонически перенотированный). Если еще раз схематически записать только вновь появляющиеся звуки, то прежде всего будет акцентирован тритон d-as (da liеgt ja Einer). В мелодии также присутствует тритоновый скачок d- as. В заключение появляется с – исходный звук последующего продвижения. Материал второй реплики (da liegt ja ein Toter) схематизируется до хроматической гаммы от g к es, в рамках которой тон ges на слове «Toter» подчеркивается дважды; в вокальной партии записано глиссандо в пределах ноны, одновременно с этим снимается валторновый звук и хроматический пассаж идет к es (Шрекер записывает в клавире: «неслышно, в момент звучания ges в вокальной партии»).

Отсюда вытекают два вывода; во-первых, симметричное отражение начальных тактов (7-9) в финале отрицается. Хроматизм Тристана появляется уже не в ракоходе, а в обращении – сначала как материальная субстанция вокальной партии, а затем как валторновый звукоряд (вместо gis-h ges-es). Во-вторых, на заключительных

75

звуках валторнового ряда происходит единственная смена гармонизации пассажа: Шрекер включает ложную доминанту на звуке с в виде мажоро-минорного созвучия, которое возвращает нас к Тристан-аккорду в его терцовой структуре. Таким образом, его зеркальный вариант здесь также отрицается; аккорд субстанционально не изменяется.

С этим связано и то, что тотальная хроматизация более не возникает Звук cis высвобождается вместе со своими нисходящими терциями «а» и «ais» (Шрекер, так же как и Веберн, нередко структурирует свои звуковые поля с помощью большетерцовых и малотерцовых соотношений). Звук cis в качестве центрального в ранних операх Шрекера выполняет функцию шифра для кодирования темы искусства, иллюзий, сновидения. Вместо этого здесь подчеркивается, как уже упоминалось, тритон на звуке d – он нередко обозначает сферу, противоположную иллюзионистскохудожественной.

Итак, выкристаллизовывается идея разочарования, отрезвления, отрицания иллюзий, приводящая Альвиано к безумию. Начало и завершение акта соотнесены друг с другом, в финале отрицается гипертрофия тристан-аккорда – и это заложено уже в симметричном 12-тоновом пространстве начала.

В «Искателе кладов» (1920) шутовские атрибуты – скрипка и колпак – вновь возвращаются, теперь уже в руках двух главных героев-мужчин: шут несет колпак, певец – инструмент. В отличие от оперы «Отмеченные», шут здесь добровольно отступает, тогда как певец Элис завоевывает главную героиню. В кульминации оркестровой интермедии, как бы воспроизводящей драматургически ночь любви, вновь звучит цитата из «Тристана». В сравнении с цитатой из «Отмеченных», она достаточно изменена. Сам Тристанаккорд более не появляется, но заключительное созвучие, по своей структуре идентично альтерированному септаккорду, в который Вагнер разрешает Тристан-аккорд (Вагнер: h-dis-f-a; Шрекер: a-cis-es-g). Над стабильным тритоном cis-g в крайних голосах симметрично размещается второй тритон es-

76

a. Теперь cis становится звуковым центром; напротив, в девятитоновом поле остается свободным d с нисходящими терциями b и h. Цитата из «Тристана», таким образом, растворяется в последующем движении абсолютно симметричных построений. Чувственное наслаждение, обещанное в третьем акте «Отмеченных», но так и не наступившее там, достигается в третьем акте «Искателя кладов».

Пример показывает, что музыкальнодраматургическому процессу, реализуемому Шрекером в своих операх, полностью соответствует и чисто музыкальный.

V

Опера «Иррелоэ», первое представление которой состоялось в 1924 году, обозначает двойную цезуру. Подобно тому, как с прорывом экспрессионизма в 1908 г. был связан стремительный взлет Шрекера, так же и спад его популярности (уход его произведений из репертуара) совпал с внезапным закатом экспрессионизма, названным Карлом Дальхаусом «банкротством за одну ночь»41. Если опера «Искатель кладов» (1920) выдержала свыше 50 постановок, то «Иррелоэ», как известно, всего лишь восемь; «Поющий черт» (1928) был поставлен только трижды. Обратимся к метким словам Пауля Беккера, прозорливо предопределившего будущее Шрекера, в рецензии на премьеру «Иррелоэ» в марте 1924 года42: «Сегодня ни одному музыканту не придет в голову обвинять Шрекера в приверженности к новизне или отсутствии мелодизма. Напротив, его упрекают именно в недостатке новизны и переизбытке мелодизма. Он – «романтик», и как такового его осуждают сторонники собственно «новой» музыки. Он «гармоничен», и потому его не воспринимают всерьез представители «линеарного» направления».

Эпитет «позднего романтика» затронул, разумеется, целое поколение композиторов – как это следует из широко известного послания Шенберга по случаю пятидесятилетнего юбилея Шрекера (1928 г.). Этот эпитет, правда, не применим

77

в полной мере к самому Шенбергу, музыка которого довольно быстро вернулась из американского изгнания в послевоенную Европу. Творчество же Шрекера находилось в забвении несравненно дольше, и объясняется это не только тем, что ему, духовно изнуренному нацистской пропагандой,

– смерть настигла его уже в 1934 году – был закрыт путь в эмиграцию. Скорее это связано с тем, что после премьеры «Иррелоэ» он оказался в глубочайшем кризисе.

В 1924 году он прерывает сочинение на написанное в 1919 г. либретто «Мемнон», летом 1924 года пишет текст, впоследствии получивший название «Поющий черт», вновь возвращается к «Мемнону» весной 1925 года, но, так и не завершив работу над партитурой, летом этого же года приступает к другому либретто – «Христофора»43.

Шрекер, как подтверждают многие его письма, вполне осознавал эту кризисную ситуацию. «Кризисы периодически возникают, и я нахожусь в одном из них»44, – пишет он примерно 19 января 1927 года Беккеру, к которому обращается с просьбой дать отзыв на оба названных либретто.

Помимо того, этот кризис можно проследить и на примере полемики вокруг произведений Шрекера в послевоенные годы.

«Иррелоэ» – это «лебединая песнь» экспрессионизма: в финале оперы с главных героев снимается страшное проклятье не только их генеалогических предков, имманентно присутствующих в сюжете, но и их историкотеатральных предшественников. Вместе с замком, демонстративно сожженным тремя музыкантами, сгорает и эротическая навязчивая идея графского рода и, по всей вероятности, счастливая пара навсегда переселится отсюда в один из скромных, но гостеприимных домиков, которые в то время во множестве перекочевывали с архитектурных эскизов авторов «новой вещественности» и составляли целые пригородные поселки. Нет никаких сомнений в том, что так и случится – о том ясно свидетельствует как заключительное

78

пение новоиспеченной супружеской четы, так и D-Dur – тональность гармонии мира.

Насколько отчетливо партитура «Иррелоэ» (1922 г.) предопределяет конец экспрессионизма, настолько же ясен и значителен (если вернуться к сюжету оперы) вопрос: «Что ждет музыкантов, столь успешно завершивших свою разрушительную работу?» Именно этот вопрос задает себе и Шрекер – быть музыкантом в условиях «новой вещественности» он чувствовал себя неспособным. Ни одно из его более поздних произведений, включая и оперу «Христофор», нельзя всерьез отнести к современным. Скорее Шрекер остался верен своим собственным принципам. В операх «Поющий черт» и «Христофор» он отражает кризис музыкального театра модерна.

VI

Из двух последних – опера «Поющий черт» более традиционная. В отдельных оркестровых фрагментах и инструментовке в целом Шрекер последовательно идет по пути упрощения. Эта тенденция, не нарушая обшей концепции стереофонического звучания масштабного полотна, прослеживается уже в «Искателе кладов» и наиболее отчетливо проявляется в сцене захвата монастырской церкви (3 акт). Конструкция фабулы явно указывает на «Игрушку» и «Искателя кладов» – перед нами вновь предстает театральный колорит средневековья, и здесь тоже музыкант, органный мастер Амандус (как и подмастерье в «Игрушке») сталкивается с проблемой невозможности функционирования его музыки в полном соответствии с его устремлениями. Орган, созданный им, чтобы провозгласить идею христианства и миролюбия, хотя и изгоняет напирающих воинов, но не препятствует кровавой расправе христиан с язычниками.

Новы здесь прежде всего два аспекта. С одной стороны, социальный конфликт, который в «Игрушке» и «Искателе кладов» носил сказочно-мифологический характер, здесь явно политизируется. При этом в основе сюжета не лежит

79

какой-либо конкретно-исторический эпизод христианизации Германии. Вероятнее всего, фабула через противопоставление просвещенных христиан и верящих в силы природы язычников демонстрирует, каким образом процесс технического освоения музыкальных средств извращает внутренний дух музыки. Именно потому, что язычники видят в органе чудодейственную силу, принимая звучание его за глас божий, они отдаются во власть того беззащитно-доверчивого изумления, которое и позволяет христианам уничтожить их. Монах Калейдос представляет собой демагога, способного использовать в своих целях техническое чудо художественного творчества.

Несомненно, именно здесь могла бы возникнуть исходная точка нового этапа эволюции Шрекера. Во всяком случае, из его наследия до нас дошел футуристический эскиз либретто, следующим образом представляющий музыку в эпоху ее чисто технической воспроизводимости: «Звукошумовая вакханалия к 2000 году достигла своего апогея. Смущая души, она довела жизнь до состояния невыносимой муки».

С другой стороны, в «Поющем черте» суть страданий органного мастера Амандуса заключена в косности традиций; этим он также отличается от своих простодушных предшественников. Орган, совершенствование которого приводит его к душевному надлому, достался ему в наследство от отца: «Сумею ли я создать то единственное, совершенное из всех этих звуков?» – вот вопрос, на который он должен ответить. И проклятие традиции, символизируемое тенью мертвых рук отца, снимается только путем уничтожения творения искусства: из догорающих в пожаре органных труб звучат, в конце концов, спасительные гармонии.

Музыкально-сценическая сторона оперы «Христофор», в сравнении с «Поющим чертом» более интересна. Несомненно, это – самый смелый эксперимент Шрекера. Нельзя не заметить, однако, что оба спектакля во многих отношениях созвучны. Это проявляется не только в явных

80