Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

западного и русского искусства (второе и третье десятилетие ХХ века).

Интересна и драматична сама история научного осмысления и практической жизни русского авангарда в эстетике и музыкальном искусстве советского и постсоветского периода. На протяжении десятилетий тема русского футуризма (включая символизм, акмеизм и новую вещественность) оставалась запретной; тем более неизведанными оказались взаимосвязи русского и западноевропейского авангарда. Попытки прикоснуться к материалу заканчивались, как правило, жесткой критикой со страниц официальной периодики. Издания, выходившие на Западе благодаря усилиям цензуры, не попадали в поле зрения отечественных музыковедов и исполнителей. Тщетными оказывались попытки зарубежных научных центров и архивов достучаться до русскоязычных музыкантов. В качестве аргументов официальные представители советской науки ссылались на незначительность и художественную слабость произведений, написанных Лурье, Рославцем, Дешевовым, Мосоловым, ранним Шостаковичем и др.

Тональность суждений начала меняться лишь к концу 80-х годов. Однако примечательно, что первыми среди авангардистов были признаны нововенцы и Бузони, а лишь затем – отечественные музыканты.

Предлагаемая нами далее статья Д. Гойовы «Русский и итальянский футуризм» не только представляет собой научные рассуждения автора на данную тему, но и несет, как нам кажется, мощный побудительный импульс, призывающий читателя к активному размышлению и интенсивной работе в сфере названных проблем.

Детлеф Гойовы Русский и итальянский футуризм

…Коренной вопрос, который я задаю в известной степени вслед за своими студентами, – ранее он не представлялся мне столь важным – это вопрос о четком определении того, что, собственно, есть футуристская музыка.

51

Что это: музыка композиторов, заявивших о своей принадлежности какой-либо группе футуристов, или это музыка, переосмысленная в духе футуристических идей и концептуально новая?

Что касается футуристов среди итальянских композиторов, то к таковым, несомненно, следовало бы отнести художника Луиджи Руссоло с разработанными им «шумихами» (источниками шумовых эффектов) и в не меньшей степени уже давно к ним причисляемого Франческо Балилла Прателлу с его «Техническим манифестом» футуристской музыки (1912г.).

Но как быть с Ферруччо Бузони, однозначно раньше других выдвинувшим эти идеи в своем «Эскизе новой эстетики музыкального искусства» в 1907 году? Из них он акцентирует идею нового перераспределения звукового материала, которой суждено будет стать специфически футуристической.

Как быть с Доменико Алалеона, который, преследуя цель нового деления октавы, вводит понятие «додекафония» и

пишет об этом в «Rivista Musicale Italiana»16 в 1911 г., т. е. за

10 лет до того, как Арнольд Шёнберг только еще задумывал свою систему письма, основанную на 12-звучной серии?

Бузони был близок футуристам и их взглядам, хотя и небезоговорочно, Он состоял в дружбе с художникомфутуристом Умберто Боччиони, идеи которого его не раз вдохновляли и чью бессмысленную гибель в швейцарском изгнании он глубоко переживал.

Иногда пишут, что бузониевский «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» получил широкий резонанс только после издания 1916 г. (Insel-Ausgabe). Быть может, это верно для Германии, где Бузони и его ученики получили со стороны Ханса Пфитцнера упрек в «Футуристической угрозе», однако на русский язык «Эскиз»17 Бузони был переведен еще в 1912 г.

Духовные связи русской интеллигенции с Западом нельзя представить себе в то время как достаточно тесные, при этом отметим, что они не носили специально футуристической направленности, о чем еще пойдет речь.

52

Даже символисты, принимавшие в этом большое участие, обращались чаще всего к Франции. Ключевой фигурой в таких контактах стал там создатель визуальной поэзии Гийом Аполлинер, уроженец Италии, сын польских повстанцев-эмигрантов, царский подданный с русским паспортом. Это он переведет на французский манифест петербургских футуристов «Мы и Запад – наш ответ

Маринетти» в январе 1914 г. и опубликует его в «Mercure de France»18.

Именно в России символисты и футуристы не противостояли друг другу столь остро, как в Италии. Они дружески общались в петербургском артистическом кабаре «Бродячая собака», у них были совпадения и программного характера: и те, и другие высоко чтили Поля Вердена, воспринимая синестетические концепции настолько естественными, что один из первых исследователей русского футуризма, гейдельбергский славист Дмитрий Чижевский, высказал предположение о том, что когда-нибудь русский футуризм будет рассматриваться всего лишь как разновидность русского символизма19. Художественная агрессия итальянцев, намеревавшихся засыпать каналы Венеции, была глубоко чужда русским футуристам.

Таким образом, с точки зрения искусства между Россией и Западом не существовало каких-либо препятствий в плане общения. Напротив, имело место живое любопытство

– в качестве наиболее известного свидетельства сотрудничества русских и немецких авангардистов может служить, пожалуй, опубликованный в 1912 г. в Мюнхене Францем Марком и Василием Кандинским альманах «Синий всадник» (оригинал которого и сегодня можно найти в издательстве Пайпера).

Кандинский был своего рода посредником между Мюнхеном и хорошо ему знакомым русским авангардом – ему принадлежала, например, инициатива приглашения Шёнберга в Россию. Его партнером в Петербурге был военный врач и художник Николай Кульбин, автор опубликованного в «Синем всаднике» эссе «Свободная

53

музыка». Основная его идея сводится к тотальному перераспределению звукового пространства и к защите музыки, основанной на четвертитоновой звуковысотности и микроинтервалике. Заметим, кстати, что эта статья, напечатанная в «Синем всаднике» а 1912г., уже в 1910 г. была издана в С.-Петербурге на французском языке, т. е.

экспериментаторов, содействовал приезду в Россию не только Шёнберга, но и основателя итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти зимой 1913/14 г., в результате которого и появился уже упомянутый «Ответ» петербургских футуристов. Одновременно с этим он открыл молодого еврейского композитора Артура Сергеевича Лурье, который вскоре назовет себя Артуром Винцентом Лурье, в честь тогда еще совершенно неизвестного художника фламандской школы. Именно Лурье совместно с художником Георгием Якуловым и поэтом-лириком Бенедиктом Лившицем сформулирует и подпишет от имени музыкантов петербургский манифест футуристов. Организационная принадлежность этого композитора к футуристическим кругам не подвергается в данном случае никаким сомнениям.

В манифесте встречаются воистину захватывающие образы: идеи, формировавшие и структурировавшие, по сути, творческий облик Европы XX столетия.

Вполне в духе синестетических взглядов символистов здесь провозглашаются «общие начала» для трех искусств:

произвольный спектр; произвольная глубина;

самодовление темпов как методов воплощения и ритмов как непреложных.

По отношению к произвольному спектру и произвольной перспективе уместно вспомнить об образных конструкциях Марка Шагала. Однако, строго говоря, к одному искусству эти принципы применимы непосредственно, тогда как к другому – лишь в переносном значении.

54

Провозвестникам же подобных начал не было дела до столь скромных различий, главное для них – это принципиальный синтез искусств, т. е. заимствование принципов одного вида искусства другим.

Для живописи Георгий Якулов утверждает:

1.Отрицание построения по конусу как тригонометрической перспективы.

Здесь возникает старая проблема: как вообще страстное увлечение футуристов грядущим совмещается с их живым интересом к нераскрытому прошлому, В этой связи вспоминаются, например, образные свидетельства «примитивных культур» или баварской живописи на стекле в «Синем всаднике» – совпадающее по времени увлечение музыкальным авангардом и барокко.

Принцип трехмерности в живописи – типичное завоевание современности начиная от Леонардо да Винчи – вновь уступает место первоначальной двухмерности, практиковавшейся не только в средневековой западной, но и в византийской живописи, причем для последней характерна и абсолютно произвольная перспектива: размер фигур здесь находится в зависимости от их значимости. В музыке такой поворот означал бы отказ от многоголосия – и опыты такого рода были в текущем столетии.

Во-вторых, Якулов хотел бы привнести в живопись один из музыкальных принципов, а именно:

2.Диссонансы.

Эта связь, с позиции футуристов, не нова. Ведь уже Маринетти в своем «Техническом манифесте футуристической литературы» в 1912 г. прибегнул к музыкальному образу, дабы показать, какое большое значение он придавал своим «отдаленным аналогиям». «Только с помощью весьма протяженных аналогий оркестровый стиль, одновременно и полихромный и полиморфный, может объять жизнь материи».

Теория Маринетти о близких и далеких аналогиях – наряду с символистским толкованием словесной и звуковой формы – неизбежно приводит к дискуссии, когда для поэзии Бенедикт Лившиц утверждает:

55

непрерывность единичной словесной массы;

дифференциация масс разной степени разреженности: литоидных, флюидных и фосфеноидных;

преодоление акциденталистического подхода.

Впредлагаемой статье мы не будем подробно останавливаться на теории и судьбе Бенедикта Лившица, жизнь которого оборвалась в 30-е годы в лагерях ГУЛАГа; тем ближе к теме оказываются требования Артура Лурье по отношению к музыке:

преодоление линеарности (архитектоники) путем внутренней перспективы (синтез примитив);

субстанциональность элементов.

Отметим кратко, что под линеарностью здесь понимается отнюдь не возрождение линеарного принципа в обновленном контрапункте – оно-то как раз было очень актуально. Именно Лурье, в отличие от своих современников постскрябинского поколения, писал тогда и в последующем музыку более линеарную, в меньшей степени «звучную» – а в 30-е годы к тому же и с тенденцией к одноголосию в русле своей теории о мелодии как перво-принципе. Скорее, имеется

ввиду то, что иные русские теоретики отвергали как «квадратность»20 музыкального формообразования и что итальянский теоретик Франческо Балилла Прателла в своем трактате «Футуристическая музыка – технический манифест» определил следующим образом: «Ритм танца, монотонный, ограниченный и дряхлый, варварский, должен будет уступить господство над полифонией свободной полиритмической манере; отныне он будет только ее аксессуаром. Вследствие

этого будут рассматриваться как единое целое ритмы четные, нечетные и нерегулярные...»21

Каким бы расплывчатым ни представало понятия «субстанциональности элементов», всякий анализировавший музыку русского авангарда 20-х годов поставит его в ряд художественных открытий, прежде всего благодаря процессу, наблюдаемому в конструктивистских партитурах Александра Мосолова, Владимира Дешевова, Второй и Третьей симфоний Шостаковича и т.п. В них тема и мотив утрачивают

56

свою формообразующую силу, передавая ее «рабочему» материалу импульсов и фигураций, таким параметрам, как уплотненность и разреженность музыкальной ткани и их самодовлеющим, непреложным ритмам.

С одной стороны, тезисы петербургского манифеста футуристов, пожалуй, явились пророческими, с другой – в феноменологии художественных жанров нашего столетия они оказываются действующим ключом, к тому же на удивление эффективным.

С другой стороны, этот манифест, начиная с события, послужившего поводом к его появлению, являет собой доказательство тех отношений футуристов Италии и России, о которых в ином случае можно лишь догадываться из-за созвучия идей и мнений. Вспомним: зимой 1913/14 г. в Россию по приглашению Кульбина приезжает с лекциями Маринетти. Русские футуристы, проявив свою заинтересованность и выразив симпатии, тем не менее, продолжают отстаивать свой собственный, восточный футуризм, свою космическую, в известной степени более близкую небесам, российскую культуру. «Европу в ее творческих исканиях (достижений не было!) постиг кризис, внешне выразившийся в обращении к Востоку», – самонадеянно говорится в преамбуле, написанной во многом рукой славянофила Велимира Хлебникова. «Все же искусство Запада территориально. Единственная страна, доселе не имеющая территориального искусства, есть Россия...

Искусство Запада – воплощение геометрического мировосприятия, идущего от объекта к субъекту, искусство Востока – воплощение мировосприятия алгебраического, направляющегося от субъекта к объекту».

Для авторов манифеста это становится основой заявленных выше таинственных начал, предписываемых ими по-новому синтезированным искусствам, причем новое искусство следует за новой эстетикой, а не наоборот, как доселе на Западе – новая эстетика следует за новым искусством.

57

В «Бродячей собаке» устроили целую «неделю Маринетти». Поклонники окружили его: «Evviva Marinetti! Evviva la bella Italia!» Эти возгласы вряд ли доставили радость Маринетти, поскольку он, объявив войну музейной Италии, намеревался засыпать «вонючие» каналы Венеции.

11 февраля, после отъезда Маринетти, футуристы Москвы и Петербурга собрались на симпозиум, проходивший в концертном зале при шведской церкви св. Екатерины под председательством профессора Бодуэна де Куртене, на котором и был провозглашен этот манифест. Вступительное слово произнес Николай Кульбит; Бенедикт Лившиц прочел доклад «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении», а Артур Винцент Лурье выступил на тему «Музыка итальянского футуризма», подразделив ее на:

1)«Art des bruits» итальянцев и их 15 «шумих», которым он противопоставляет

2)истинный «Art des bruits» – музыку интерференций, высшего хроматизма – хромо-акустику.

В 1915 г. «шумихи» Руссоло послужат пищей для обстоятельных рассуждений и Сергея Прокофьева, почти ровесника Лурье, в его статье, опубликованной в журнале «Музыка». Это позволяет, таким образом, констатировать несомненную тесную связь русского и итальянского авангарда в области музыки. И если в журнале «Музыкальная культура», возглавляемом Николаем Рославцем (1924 г.), мы читаем: «Рабочий города имеет дело со звуковыми комплексами несравненной сложности: приводные ремни, маховики, шестеренки, гудки, колокола, молоты, расплавленный металл, паровозы, трамваи, динамо, станки

поют свою песню, поражающую сложностью гармонических сочетаний и, особенно, ритмов»22 – то не удивительно, что в манифесте Руссоло «Искусство шумов» обнаруживаем прообраз тех же мыслей: «Пройдемтесь вместе по большой современной столице с ушами более внимательными, чем глаза, и мы будем варьировать удовольствие нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха или газа в металлических трубах, урчанье и

58

хрип моторов, дышащих с неоспоримой животностью, трепетаньем клапанов, движенье поршней, пронзительный крик механических пил, звучное скольжение трамвая по рельсам, щелканье бичей, плесканье флагов...»23.

Возникает вопрос, действительно ли этот итальянскорусский футуризм с его тенденцией к музыке шумов и к новому делению октавы породил особый музыкальный стиль. Ответ окажется неоднозначным: скорее нет, чем да. Наиболее полное – и, на мой взгляд, наиболее оправданное – определение того, в чем же заключается футуристическая музыка, мы находим у Карла Густава Феллерера, сводящего к футуристическим истокам, по сути, все, что было новаторского в современной музыке: Барток, Стравинский, Хиндемит, Шёнберг и Веберн, идея синтеза искусств у Скрябина, преодоление традиций у Эрика Сати, микроинтервалика и, наконец, идеи додекафонии и серийного письма, вплоть до конкретной музыки и сонористического экспериментирования.

Футуристическими были импульсы к новым решениям, которые, в соответствии с одним из основополагающих принципов Бузони, не повторяются и не предполагают новых вариантов; в меньшей степени футуристическими были стилевые предпосылки, на почве которых и произросли новые решения. Александр Скрябин порой не без оснований оказывается вовлеченным в круг футуристических идей. Однако, в сущности, отправная точка его взглядов и ориентации все же лежала в сфере позднеромантических и символистических представлений и стимулов. Аналогичное можно сказать о начатом в 1915 г. 12-тоновом произведении Николая Обухова – на стихи опять же поэта-символиста Константина Бальмонта.

В известной степени это относится даже к микроинтервальному сочинению Ивана Вышнеградского, того самого последователя Скрябина, который вдохновил, в свою очередь, идеями о неоктавированных звуковых пространствах такого мистика, как Оливье Мессиан.

59

Прорыв в радикальную форму характерен, скорее, для творчества молодого Сергея Прокофьева, не принадлежавшего, правда, к футуристическим кругам. Перейдя вскоре к неоклассическим решениям, С. Прокофьев мечтает о «великой музыке»24 для «великого времени» страны Советов, что, впрочем, абсолютно не выходит за пределы футуристического миропонимания. Многочисленные провокационно-болезненные исследования Бориса Гройса подтверждают, что именно от русского авангарда ведут эволюционные пути к его мнимой противоположности – социалистическому реализму25. Это примерно аналогично тому, как если бы итальянских футуристов воспринимать через Муссолини.

На творчестве раннего Лурье, находившегося в центре собственно футуристического движения, в большей степени сказывается влияние Дебюсси, нежели Скрябина, хотя его подчас и причисляют к скрябинистам – это прослеживается вплоть до заимствования отдельных названий и «контрафигур».

Николай Рославец, независимый в своей «новой системе организации звуков» и своем неприятии всякого рода мистицизма, оказывается стилистически близок Скрябину. Дружеские отношения связывали его с Аристархом Лентуловым и другими художникамифутуристами, готовившими для него эскизы нотных обложек. Рославец дружил с поэтами, прежде всего из круга московского «эгофутуризма», стихи которых перекладывал на музыку. Его присутствие на петербургском симпозиуме футуристов 1914 г. не имеет документального подтверждения.

Лео Орнштейн, сын украинского раввина, не любил эпитета «композитор-футурист»26, немедленно присвоенного ему за буйный характер его абсолютно додекафонных импровизаций.

Приверженцем уже не футуристов, а их последователей-дадаистов осознает себя Ефим Голышев, прорвавшийся около 1914 г., по многочисленным

60