Идея культуры. Очерки по философии культуры

конечную цель всего процесса, будь то развитие человечества или отдельной существенной его части»14. Там, где имеет место примат природы над свободой, культура может быть названа естественной, а в случае примата свободы над природой она является искусственной. Античная культура – естественна, современная – искусственна. Источником первой является «неопределенное желание», источником второй – «определенная цель». В первом случае влечение – «неограниченный законодатель и вождь культуры», рассудок же здесь – «подручник и истолкователь склонности»; во втором – руководящая, законодательная власть принадлежит рассудку: «он как бы высший руководящий принцип, который управляет слепой силой, детерминирует ее направление, определяет порядок всей массы и произвольно разделяет и соединяет отдельные части»15. В этом смысле античное искусство «прекрасно», современное – «интересно».

Нетрудно заметить, что под современной (искусственной) культурой Шлегель понимает культуру эпохи Просвещения с ее повышенной рассудочностью и деспотизмом абстрактной теории над художественной практикой. «Этим господством рассудка, этой искусственностью нашей культуры полностью объясняется все, даже самые удивительные особенности современной поэзии»16. Шлегель выступает здесь как критик современной ему культуры, обвиняя ее в подражательстве античным образцам, в произвольном разделении и смешении используемого материала, в излишнем оригинальничании, в манерности, характерности и дидактичности, за которым исчезает ка- кое-либо объективное содержание. Ее влечет все интересное – пикантное, пошлое, шокирующее, что само по себе есть «предвестие близкой смерти». Такая культура (искусство прежде всего) далека от всякой объективности (общезначимости), а следовательно, и от прекрасного, которое Шлегель вслед за Кантом определяет как «общезначимый предмет незаинтересованного удовольствия, равно независимого и свободного от давления потребности и закона и в то же время необходимого, совершенно бесцельного и в то же время целесообразного»17. Прекрасное не отрицает интересного, а придает ему общезначимый, необ-

131

ходимый и устойчивый характер, как бы наполняет интерес объективным содержанием.

Подобный объективный интерес не может быть удовлетворен простым возвращением к естественности (наивности, как сказал бы Шиллер) греческого искусства, в котором природа играла руководящую роль. Влечение, лежавшее в основе этого искусства, было «могучим двигателем, но слепым вождем»: в нем много еще от животности и чисто природного инстинкта, оно лишает человека роли сознательно направляющей силы. Грядущая культура может быть только «объективно-прекрасной» – синтезом «естественного» с «искусственным», «прекрасного» с «интересным». Примером такой культуры служит Шлегелю творчество Гёте, который «стоит посредине между интересным и прекрасным, между манерным и объективным»18. Именно Гёте «открывает взгляд на совершенно новую ступень эстетической культуры»19. Переход к ней означает для Шлегеля величайшую эстетическую и моральную революцию, в результате которой свобода наконец получит решающий перевес над природой. На этой ступени свобода не отрицает природу, а включает ее в себя и подчиняет себе. Искусственное перестает наконец замыкаться в самом себе, рассматривать себя в качестве противоположности естественному: «Слепая власть (природы. – В.М.) должна наконец подчиниться разумному противнику»20.

«Единый и всеобъемлющий дух – вот основная проблема и величайшая ценность романтизма»21. «Дух» здесь – синоним «цельности, полноты, свободы всех внутренних сил человека». Романтизм – одновременно и стремление к обретению такого всеединства, и осознание невозможности его адекватного воплощения в искусстве. Противоречие между «бесконечностью духа» и его конечными, зримыми, предметными воплощениями заставляет художника, по мысли Ф. Шлегеля, постоянно «иронизировать» над своим произведением, создавать его с полным пониманием того, что оно есть несовершенное, весьма условное, далеко не адекватное приближение к живущему в его душе идеалу, художественному намерению и замыслу. Принцип «романтической иронии», провозглашенный Шлеге-

132

лем в качестве универсального метода искусства, был заимствован им у греков (Сократа) и продуман в соответствии с основной установкой фихтеанской философии о противоречивой природе «я» – субъекта познавательной и всякой иной деятельности. По словам П.П. Гайденко, «ирония... понимается Шлегелем как способ художественного выражения трансцендентализма, то есть обнаружение бесконечного превосходства субъективности над созданным ею объектом – в данном случае над собственным произведением. Художник иронически относится ко всему изображаемому, ибо он постоянно осознает несоответствие замысла и его реализации, несоответствие бесконечности своей субъективности и ее конечного выражения в произведении. Ирония тем самым, по замыслу Шлегеля, должна как бы снимать эту конечность, ибо она резко подчеркивает несоответствие, не давая забыть о нем, не давая “успокоиться в конечном”»22.

Ироническое отношение субъекта к объекту (творца к самому произведению), художественно выраженное в шутке, сарказме, буффонаде или гротеске, вообще в юморе, указывает, с одной стороны, на безусловное превосходство субъекта, заключающего в себе «бесконечность», над объектом, и с другой – на относительность (релятивность), несерьезность, ограниченность и обусловленность объекта. В иронии, пишет Шлегель, «все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко притворным... Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима»23. «Гармоническая банальность», как Шлегель характеризует просветителей, «не знает, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»24. Сочетание шутливого и серьезного, их переход друг в друга и характеризует принцип «иронии», идущий от Сократа и

133

склоняющий художника к постоянному самопародированию. Одновременно оно создает тот дух радости и веселья, который свойствен любому творчеству, свободному от внешнего принуждения, в том числе и морального. Ирония есть проявление абсолютной творческой свободы субъекта, не признающей над собой никаких ограничений.

При всем неприятии абстрактного, рассудочного рационализма и отвлеченного морализирования романтики тем не менее остаются в границах классического философского сознания. Отталкиваясь от Канта и Фихте, они лишь переосмысливают свойственный их философии принцип трансцендентализма, понимая под ним не априорные формы рассудка и разума, делающие возможным теоретическое познание и моральное поведение, а ничем не ограниченную свободу человека, как она дает знать о себе в жизни и художественном творчестве. Художник с его ироническим отношением к собственным созданиям возвышается и над ученым, и над просто добродетельным человеком, над противоположностью науки и морали, над чертой, разделяющей теоретический и практический разум, являя собой по сравнению с ними нечто более всеобщее и необходимое – свободу как принцип «я», как трансцендентальное условие человеческой субъективности. И нет ничего выше этого принципа. Искусство, следующее этому принципу, т. е. избегающее излишнего теоретизирования и морализирования, и есть романтическое искусство. Свою задачу оно видит в отображении внутренней жизни художника, автора, который в представлении романтиков и есть основное действующее лицо художественного произведения.

Если целью классического искусства, как его понимали просветители, является создание совершенного произведения, в котором автор должен раствориться целиком и без остатка, так сказать, умереть в своем творении, то для романтиков любое произведение – лишь бледная копия авторского замысла, никогда полностью не исчерпывающий себя рассказ художника о себе, о том, что живет в его душе, что его волнует и вдохновляет. Различие между поэ- том-классиком и поэтом-романтиком очень точно поясня-

134

ет выдающийся литературовед В.М. Жирмунский. «Классический поэт, – пишет он, – имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?

Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу». Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении»25.

Для классического поэта искусство – автономная, замкнутая на себя, существующая по своим особым законам область творчества, «самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм», для романтика же оно ценно по мере своего приближения к жизни, являясь лишь ее ограниченным и часто искаженным подобием. В конечном счете глубинная суть романтизма состоит в поиске не совершенного искусства, а совершенной жизни. И никакое искусство, равно как и философия, не могут заменить человеку эту жизнь. Они могут лишь на какое-то мгновение приблизить его к ней, но не способны полностью отразить и выразить ее суть, до конца исчерпать ее содержание. В своей таинственной, непостижимой глубине и

135

сложности она являет собой «жизнь духа», которую художник лишь угадывает, чувствует в своей душе, но никогда не воплощает адекватно в своих созданиях. Как писал Александр Блок в своей статье «О романтизме», «подлинный романтизм не был отрешением от жизни; он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни, которая отрылась ему в свете нового и глубокого чувства, столь же ясного, как остальные пять чувств, но не нашедшего для себя выражение в словах; это чувство было непосредственно унаследовано от бурных гениев, которые приняли в душу, как бы раздутую мехами, всю жизнь без разбора, без оценки»26. Романтизм, по определению Блока, «есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стремление создать такую жизнь. Романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее»27. Для Блока «романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией»28. Заявленная романтизмом тема жизни – духовно беспокойной, рационально непостижимой, иррациональной в своей основе и лишь приблизительно схватываемой художником – найдет свое продолжение в постклассическую эпоху в философии жизни.

Из всех искусств романтики выше всех ставили и более всего ценили музыку. Только в музыке искусство приближается к тайне жизни, к самым глубинным основам бытия. Под музыкой они понимали не только музыкальное творчество великих композиторов, от Баха, Моцарта и Бетховена до Берлиоза, Шумана, Шуберта, Листа, Шопена и других, но и достигаемую живописными и литературными средствами особую музыкальность изображения и слова, являвшуюся в их глазах наиболее важным признаком художественного совершенства. Романтический культ музыки как сути самой культуры, ее жизненной силы и заключенного в ней творческого начала найдет впоследствии свое продолжение в философии Фридриха Ницше.

Но все же главным признаком человеческой гениальности романтики считали способность проникать в смысл разных культур, передавать и выражать этот смысл на языке собственной культуры, что может быть осуществлено посредством искусства литературного перевода и свя-

136

занного с ним понимания письменно фиксированных текстов, называемого герменевтикой. Понять культуру равносильно тому, чтобы проникнуть в тайну индивидуальной жизни, ибо культура по сути своей исторична, т. е. существует в своих особых (национальных) проявлениях и воплощениях. Каждый народ – неповторимая историческая индивидуальность со своим строем души и характера, только ему присущим взглядом на мир, со своими ценностями и нормами поведения. Это понимал уже Гердер, но только романтики придали данному тезису характер конкретной программы исследования в области гуманитарных и исторических наук. С них начинается научное изучение мифологии, религии, фольклора, языка, литературы. В этом смысле романтики, как никто, выразили самосознание европейского человека в условиях формирования национальной культуры, если угодно, его национальное самосознание. Недаром наши ранние славянофилы стали прямыми продолжателями романтизма на русской почве, в чем и состояло их коренное отличие от русских западников – носителей идей Просвещения. Славянофилы твердили о национальной самобытности русской души, русские западники – о всеобщности европейского разума, не знающего для себя никаких исключений.

Просветители и романтики – две архетипические фигуры в любой национальной культуре. Если для просветителей главным в национальной культуре является то общее, что объединяет и связывает ее с другими культурами, то романтики ценят прежде всего ее отличие от других культур, ее особенность и своеобразие. И каждые по-своему выразили то, что действительно характеризует существование человека в эпоху складывания национальных культур. Правда, и для романтиков, поскольку они оставались в пределах классики, вопрос о том, каким образом многообразие национальных культур сочетается с поступательным ходом истории, с ее общим смыслом и содержанием, остается в силе, сохраняет свое значение. Однако в своей систематической и логически продуманной форме ответ на этот вопрос будет дан все же не ими, а Гегелем, который попытался в своей философии подняться над противоположностью просветительского (рационального) и роман-

137

тического (духовного) видения культуры, представить ее как тождество субъекта и объекта, мышления и бытия, логики и истории, системы и развития.

Глава 8. Философия культуры абсолютного идеализма (Г.В.Ф. Гегель)

В постановке проблемы культуры Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831), как и его предшественники, отталкивается от современной ему исторической ситуации, которая, как он считает, была подготовлена всем ходом мировой истории. Однако в отличие от них он рассматривает эту ситуацию не как комбинацию внешних обстоятельств, в которых индивиду надо утвердиться с помощью собственного разума, а как определенное состояние самого сознания, как духовную ситуацию, в которой разум разыгрывает сам с собой очередную партию. Вовлеченный в эту игру, индивид сам оказывается одним из «образов сознания» в процессе его движения к «абсолютной форме знания». Будучи с самого начала включен в это движение, являя собой его «конкретную форму», индивид до определенного времени даже не догадывается об этом. Он склонен отождествлять себя с тем «образом сознания», который характеризует его наличное состояние. Когда на смену данному образу приходит другой, т. е. когда сознание претерпевает определенное изменение, меняет свою форму, индивид отодвигает первоначальный образ в прошлое, трактует его как ложный, ошибочный и потому преодоленный. Так возникает абстрактная противоположность истинного и ложного, свойственная сознанию большинства, не способного выйти за рамки своего наличного бытия, взглянуть на процесс в целом, т. е. со стороны не только его результата на данный момент, но и его конечной цели.

Подобная односторонность, выдающая за истину лишь имеющийся результат, свидетельствует, по Гегелю, о незнании природы «абсолютного», объединяющего в себе все формы сознания. Сознанию живших до сих пор людей абсолютное было дано в неистинной, неадекватной себе форме – либо в форме религиозного чувства, либо в форме

138

эстетического созерцания. В обоих случаях абсолютное предстает как таинственная, неуловимая, потусторонняя сущность, находящаяся за пределами земного мира. Бездуховность человека, в чем Гегель усматривал наиболее характерную черту своего времени, погруженность людей

в«чувственное, низменное и единичное» не может быть преодолена ни посредством религии, ни посредством искусства. Эти формы уже покинуты духом, принадлежат прошлому, к которому нет возврата. Усилия романтиков возродить их приводят лишь к абсолютизации пустой субъективности, лишенной всякого субстанциального содержания. Единственная возможность вернуть «духу» утраченное им содержание заключается, согласно Гегелю, в переводе абсолютного из формы «чувства» и «созерцания» (из религиозной и эстетической формы) в форму «понятия», т. е. знания как логически развернутой системы. Представить «абсолютное в форме знания» и составляет главную задачу гегелевской философии. С помощью такой «научной философии» (или философии в форме науки) Гегель и собирается спасать мир, впавший в бездуховность.

«Абсолютное знание» не только конечный результат, но и сам процесс познания, вбирающий в себя все его ступени, представляющий их в «снятом», систематическом виде. Оно есть знание о самом знании в процессе его становления, или «самосознание», порождающее в своем движении весь действительный мир. Под видом «самосознания» Гегель, по словам Маркса, изобразил «действительную историю человека», придав ей «абстрактное, логическое, спекулятивное выражение»1. Высшим и заключительным звеном такой «истории» и стала для Гегеля его собственная философия.

Гегелевская философия явилась наиболее грандиозной

вистории философии попыткой примирить между собой разум и дух, подняться над противоположностью Просвещения и романтизма, представить духовную историю как рационально построенную систему, развивающуюся по законам диалектической логики. Одновременно эта система – и та форма, в которой происходит «образование индивида», его переход от «необразованной точки зрения» к «знанию». Возвышение индивида, погруженного в свою

139

частную жизнь, до уровня целого (до жизни духа во всей его конкретной полноте), и есть культура.

По словам Х.Г. Гадамера, в немецкой философии первой половины ХIХ века термин «образование» теснейшим образом связан с понятием «культура» и «обозначает в конечном

счете специфически человеческий способ преобразования

2

природных задатков и возможностей» . Смысл культуры как образования окончательно закрепляется в гегелевской философии. Образование для Гегеля – «подъем к всеобщности»; «общая сущность человеческого образования состоит в том, что человек делает себя во всех отношениях духовным существом»3. В ходе образования человек жертвует своим особенным, частным ради всеобщего. Практическое образование – это труд (в этом смысле труд действительно создает, образовывает человека), теоретическое образование – «нахождение себя в другом». Для Гегеля – сторонника классического образования – последнее означало изучение древности, преимущественно античной, обнаружение в чужом своего, или, как выражается Гегель, «возвращение к себе из инобытия». В более широком смысле, поясняет Гадамер, образование для Гегеля состоит в том, что «каждый отдельный индивид, поднимающийся из своей природной сущности в сферу духа, находит в языке, обычаях, общественном устройстве своего народа заданную субстанцию, которой он желает овладеть»4.

В ходе собственного образования индивид проходит все ступени «образования мирового духа», как бы воспроизводит их в своем индивидуальном развитии, возвышаясь тем самым до «всеобщности» своего мышления и воления. Образование тем и отличается от просвещения, что ставит перед человеком задачу не просто познания своей природы, но и ее создания, точнее, ее преобразования из животной в духовную. «Поэтому образование в его абсолютном определении есть освобождение и работа высшего освобождения, абсолютный переходный период к уже не непосредственной, природной, а духовной, также поднятой до образа всеобщности, бесконечно субъективной субстанциальности нравственности»5.

Если у Канта теоретическая и практическая функции (способности) разума, познание и моральное поведение от-

140