Идея культуры. Очерки по философии культуры

из них. Ведь даже во имя самых возвышенных моральных целей человек не станет жертвовать своей индивидуальностью и природными наклонностями. Культура и должна сочетать индивидуальное и всеобщее, чувственное наслаждение и моральный долг, содержание и форму, действительность и идеал. «Задача культуры состоит в том, чтобы охранять эти сферы и оберегать границы каждого из двух побуждений: культура должна отдать справедливость обоим – не только одному разумному побуждению в противовес чувственному, но и последнему в противовес первому. Итак, задача культуры двоякая: во-первых, охрана чувственности от захватов свободы, вовторых, охрана личности от силы чувствований. Первого она достигает развитием способности чувствовать, а второго – развитием разума»2.

Как же культура может выполнить эту задачу – примирить между собой столь противоположные побуждения? На это, как считает Шиллер, способен только поэт, ибо лишь поэзия позволяет человеку сочетать свою чувственность с законами нравственности. Красота не отрицает нравственного совершенства, а предполагает его. Доказательству этого основного тезиса шиллеровской эстетики и посвящены его «Письма». Посредством эстетического воспитания можно восстановить утраченную человеком целостность, создать то «веселое царство игры и видимости», в котором люди наконец освободятся от всякого внешнего принуждения, не порывая при этом ни с природой, ни с моралью. Искусство и есть единственно возможное решение главной задачи культуры. Примирить эстетическое с этическим попытаются и романтики, но уже путем утверждения превосходства искусства над моралью.

В своих воззрениях Шиллер остановился как бы посредине между Просвещением и романтизмом. Как художника его, естественно, тянет к романтикам с их культом свободного и ничем не ограниченного творчества, с правом гения на любую фантазию, как философа и моралиста – к просветителям с их рационализмом и моральным ригоризмом. Попытка Шиллера уравновесить между собой эти позиции, примирить художника с моралистом окажется не слишком успешной: в романтизме художник заявит о сво-

121

ем главенствующем положении в культуре, о праве на творчество, над которым не властны никакие законы, в том числе и моральные.

И еще один мостик от Просвещения к романтизму. Шиллер остро чувствует наметившийся с приходом Нового времени разрыв между идеалом и действительностью, искусством и природой, культурой и жизнью. Современное искусство, согласно Шиллеру, – только «образ», «видимость», «игра воображения», т. е. нечто условное, «искусственное» по сравнению с «естественным миром», в котором живут люди. В этом новое искусство резко контрастирует с искусством греков, находившимся с природой в неразрывном единстве. В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер четко демонстрирует это различие, причисляя себя к сентиментальным, т. е. современным поэтам, живущим в постоянной «борьбе с реальностью как пределом», одержимым «идеей бесконечного», которую они и пытаются воплотить в своем творчестве. Античная (наивная) поэзия не выходит за рамки реального, за границы природы, в которую человек погружен естественным образом, сентиментальная – усматривает в природе предел, который пытается преодолеть в своей устремленности к «бесконечному», представленному идеалом морально совершенного человека. Это еще не романтизм в чистом виде, который саму природу превратит в предмет поэтического вдохновения, наделит ее даром художника, но уже и не неоклассицизм просветительского толка с его культом античной поэзии, возведенной в канон для любого искусства.

Величайший поэт этого времени Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832), не будучи, подобно Шиллеру, большим поклонником умозрительных философских систем и не придерживаясь его деления поэзии на старую и новую, наивную и сентиментальную (сентиментальное для Гёте – признак болезни, тогда как наивное – свидетельство здоровья), своим прославлением человеческой активности, заставляющей людей двигаться вперед, не удовлетворяясь достигнутым («Фауст»), также во многом способствовал утверждению романтического миросозерцания. Для многих романтиков творчество Гёте стало образцом поэзии Но-

122

вого времени, а созданный им образ Фауста послужил впоследствии Шпенглеру символом для всей новоевропейской культуры («фаустовская культура»). У позднего Гёте отчетливо слышны мотивы неудовлетворенности существующим порядком вещей, разочарования в настоящем, разлада с окружающей действительностью, необходимости постоянной борьбы за «счастье и свободу», что явно не согласуется с мировосприятием греков, принимавших мир таким, каким он существует в реальности. Подобное настроение и станет господствующим в творчестве романтиков.

Таков один путь – художественно-эстетический – от Просвещения к романтизму. Другой – собственно философский – был проложен Фихте и Шеллингом, взявшими на себя задачу переосмысления философии Канта.

Суть философии Иоганна Готлиба Фихте (1762–1814) можно изложить словами одного из лучших наших специалистов по истории немецкой философии П.П. Гайденко. «Трансцендентальная философия, – пишет она, – основы которой заложил Кант, исходит, по Фихте, из предпосылок, противоположных догматическим: она видит истину вещи – в деятельности, истину необходимости – в свободе, истину объекта – в субъекте.

Но при такой постановке вопроса, при попытке растворить всякую данность, позитивность, предметность в деятельности перед Фихте встает задача объяснить, почему же, если источником всего вещественно-предметного мира является активность, деятельность, почему же сама эта деятельность не выступает в адекватной форме, а принимает образ вещей? Почему она всегда предстает перед нами в виде некой данности? Такое объяснение должно послужить обоснованию самого принципа философии Фихте; если он кладет в основу всего деятельность, то он должен прежде всего понять, почему эта деятельность опредмечивается; если он кладет в основу всего свободу, он должен показать, почему последняя принимает форму необходимости; если он исходит из субъекта, он должен объяснить, почему последний выступает в то же время как объект – объект для другого и объект для самого себя.

Для объяснения Фихте выдвигает следующий тезис: такое “переворачивание” имеет своим источником противо-

123

речивую природу самого субъекта. Субъект есть единство конечного и бесконечного. В нем заложено бесконечное стремление к реализации нравственного идеала, который предполагает полную свободу человека, но в то же время форма реализации этого стремления по необходимости конечна: всякая попытка осуществить идеал с необходимостью приводит к созданию конечного, вещественного продукта, и потому то, чего стремится достигнуть индивид в своей деятельности, никогда не совпадает с тем, что он в реальности достигает.

Таким образом, внутреннее противоречие самого “я”, субъекта, противоречие деятельности, в которой задача не совпадает с исполнением, идея – с реализацией, приводит к возникновению мира вещей, не имеющего поэтому своей истины в себе. Этот предметный мир данностей есть плод несовершенства, противоречивости самой деятельности, однако эта противоречивость как раз и оказывается у Фихте движущим фактором, источником непрестанного восстановления деятельности; эта противоречивость, порождающая природный мир, служит источником питания для деятельности, которая непрерывно вынуждена преодолевать “конечность” своего продукта, а потому не может закончиться, не может остановиться. Удовлетворение, преодоление противоречия было бы смертью деятельности, и потому природа, этот “материал, который надо преодолеть”, есть необходимый момент самой деятельности, средство, за счет которого она живет. Пока существует противоречие, несоответствие между замыслом и реализацией, стремлением и формой его удовлетворения, до тех пор будет существовать деятельность; покой, удовлетворенность, наслаждение настоящим – ее смерть»3.

Наряду с шиллеровским различением наивной и сентиментальной поэзии философская концепция Фихте послужила Ф. Шлегелю основанием для создания теории «романтической иронии» (искусство, проникнутое ироническим чувством, он называл трансцендентальным), в чем многие справедливо видят самую суть его философии культуры. Но все же наиболее глубоко и последовательно философские основания романтизма были продуманы Фридрихом Шеллингом (1775–1854) в ранний – иенский –

124

период его деятельности. Главным предметом его интереса в этот период была «философия природы» (натурфилософия), из которой он впоследствии вывел и свою «философию искусства». «Философия природы Шеллинга, – по словам Н.Я. Берковского, – едва ли не основополагающее произведение раннего романтизма», в котором были разработаны «первоклассно-важные для романтизма мотивы»4.

Принцип свободной деятельности, постулированной Кантом и Фихте в качестве принципа художественного творчества, Шеллинг распространил и на природу, представив ее как процесс непрерывного самотворения, в ходе которого природа постепенно возвышается от одной ступени к другой – вплоть до человека и всего мира культуры. Природа – сама себе художник, а искусство – лишь проявление ее самосозидающей силы. Шеллинг одухотворяет природу, наделяет ее творчески продуктивной активностью (подобной той, которой Фихте наделил «чистое “я”»). Тем самым природа предстает как единство идеального и реального, духа и материи, чувственного и разумного. В отличие, однако, от человеческой духовности природная духовность носит бессознательный характер. Различие здесь в том, что человек действует осознанно, со знанием дела, а природа бессознательно.

Если «идеальный мир» (мир человеческой культуры) отличается от «реального» (природы) только своей осознанностью, то оба они произведены одной и той же деятельностью – в первом случае бессознательно продуктивной, во втором – сознательной. Тем самым снимается кантовское противопоставление природного и нравственного, необходимости и свободы: природа нравственна, но бессознательно, нравственность черпает свое содержание у природы, но уже осознанно. Сознательная и бессознательная деятельность «в принципе» (по своему содержанию) едины, внутренне тождественны, различаясь лишь по форме. Задача «трансцендентальной философии» и состоит, по Шеллингу, в том, чтобы указать ту сферу, где это тождество может быть реально обнаружено нами, где оно становится предметом знания. Поскольку в природе оно выступает в бессознательной форме, его можно обнаружить «в

125

самом сознании» только применительно к деятельности “я”, к человеческой деятельности. Какая же сознательная деятельность человека являет собой такое тождество, учитывая, что ею не может быть ни теоретическая, ни практическая (волящая) деятельность в их разъединенности друг от друга? «Подобной деятельностью является лишь деятельность эстетическая, и каждое произведение искусства может быть понято только как ее продукт. Следовательно, идеальный мир искусства и реальный мир объектов суть продукты одной и той же деятельности; сочетание двух деятельностей (сознательной и бессознательной), будучи бессознательным, создает действительный мир, сознательное – создает мир эстетический. Объективный мир есть лишь изначальная, еще не осознанная поэзия духа; общим органоном философии, замковым камнем всего ее свода, является философия искусства»5.

В искусстве, как и в природе, сочетаются оба начала – сознательное и бессознательное, свобода и природа. В отличие, однако, от природы, которая бессознательно творит нечто сознательное (или целесообразное), художник сознательно порождает бессознательное, т. е. объективное, существующее подобно природному объекту, произведение искусства. В последнем сознательное и бессознательное слиты воедино, хотя само это единство не может быть реализовано в каком-то одном произведении; оно по своей сути бесконечно. Сознательное – всегда конечно, ограничено рассудком; бессознательное, идущее от природы, – бесконечно. «Основная особенность произведения искусства, следовательно, – бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы). Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок»6.

Здесь выражено основное эстетическое кредо романтизма. Во-первых, истинное произведение искусства содержит в себе бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, причем нельзя точно установить, где заключена эта бесконечность – в художнике или в самом произведении искусства. В продукте, обла-

126

дающем лишь видимостью художественного творения, намерение художника и метод, каким оно сделано, лежат на поверхности. Сейчас мы сказали бы, что такое произведение откровенно тенденциозно и подчинено решению задачи, не имеющей прямого отношения к искусству. Во-вто- рых, художественное творчество заключает в себе противоречие, связанное с чувством завершенности художественного произведения при наличии в нем бесконечного в своих истолкованиях замысла. В-третьих, художественное произведение, предполагая объединение двух разъединенных в процессе творчества видов деятельности – сознательной и бессознательной, – предстает как выражение бесконечного в конечном. «Но бесконечное, выраженное в конечном, есть красота. Следовательно, основная особенность каждого произведения искусства, содержащего в себе обе деятельности, есть красота, и там, где нет красоты, нет и произведения искусства»7.

Здесь нет необходимости в изложении дальнейшей философской эволюции Шеллинга, связанной с его переходом от трансцендентальной философии к философии тождества, от философии искусства к философии мифа и религии. На этот счет существует обширная литература. Отметим лишь, что под влиянием философии Шеллинга находились такие крупнейшие русские мыслители и художники, как Станкевич, Чаадаев, братья Киреевские, Ап. Григорьев, Тютчев, Вл. Соловьев и др. В рамках анализируемой темы важно подчеркнуть выдающуюся роль Шеллинга в становлении романтической философии культуры. Но признанным главой этого направления и его главным теоретиком стал все-таки не Шеллинг, а Фридрих Шлегель (1772–1829), сочетавший в себе дарования философа искусства, историка культуры, языковеда, филолога и литературного критика. О нем, собственно, и пойдет речь при рассмотрении этого направления.

Большинство зарубежных и отечественных исследователей романтизма сходятся в признании многозначности и трудной определимости этого термина. По словам Н.Я. Берковского, «историки романтизма до сих пор не сошлись на определении его, хотя уже написаны целые истории самого термина «романтизм» и попыток раскрыть

127

его содержание. Мы имеем хорошо разработанную историю определений романтизма и не имеем определения его, которое отвечало бы потребностям современной мысли. Весьма произвольно во главу романтизма ставились те или другие его стороны»8. Ф. Шлегель, например, называл романтизмом ту форму искусства, которое берет начало не в Древней Греции, а в литературе Средневековья, создавшей жанр эпического, психологического и автобиографического романа.

В любом случае под романтизмом понимают направление в философии и искусстве Нового времени, противопоставившее себя просветительскому рационализму и классицизму. Просветительский культ «разумного человека», действующего в соответствии с законами природы, сменяется в нем новым образом человека, в котором эмоции преобладают над мышлением, внутренние сомнения, метания, переживания, постоянная неудовлетворенность собой – над рассудительностью и обдуманностью своих намерений и поступков, порыв к бесконечному и абсолютному («вечный порыв» – Sterben) – над заземленностью обыденной жизни с ее вполне достижимыми и предсказуемыми результатами. Романтиков отличает обостренное чувство собственной субъективности, не находящей ни в чем полного самоосуществления, желание вернуть себе утраченное когда-то состояние счастья и покоя, впрочем никогда не достигающее цели, тоска по совершенному, которому нет места в реальной жизни и которое вообще не имеет никаких зримых очертаний. Такого человека можно назвать «духовным человеком», понимая под духовностью бесконечное стремление к далекому от прозы жизни идеалу, постоянное творческое беспокойство по поводу невозможности его достижения и адекватного воплощения. Подобный тип личности, по мнению романтиков, в высшей степени свойствен художнику, который и является для них главным предметом интереса, эталоном человека вообще.

Современному им обществу романтики противопоставили мир поэтических символов и образов, фантастических грез и прекрасной мечты, целиком созданный воображением художника. В этом мире все подчинено художест-

128

венному вымыслу и интуиции, здесь нет места обыденному, житейскому, утилитарному. Только искусство позволяет человеку отрешиться от грубой прозы обыденной жизни, подняться над ее коллизиями и противоречиями. Оно свободно от внешней необходимости, от забот и тягот повседневности, от мелочной расчетливости и мещанской рассудительности. Поэт не руководствуется в своем творчестве никакими рассудочными правилами и отвлеченнотеоретическими схемами. Законом для художественного творчества, как считает Ф. Шлегель, является «произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону». «Какого же рода философия выпадает на долю поэта? – спрашивает Шлегель. – Это – творческая философия... исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства»9.

Идея творчества, творимой жизни – центральная в мировосприятии романтиков. Если Шеллинг в своей натурфилософии развил эту идею применительно к природе, трактуемой им как процесс непрерывного творчества, то у романтиков она раскрывается прежде всего на материале истории литературы, понимаемой ими как история духовного развития человечества. Под словом «литература», пишет Шлегель, «мы понимаем все те искусства и науки, те изображения и создания, которые имеют своим предметом саму жизнь и самого человека, но не переходят к внешнему деянию, воздействуют только в мысли и языке и предстают духу в слове и письме без какой-либо иной телесной материи... Все охватывает почти всю духовную жизнь человека»10. Литература определяется им «как совокупность всех интеллектуальных способностей и созданий нации»11.

В центре внимания романтиков находится история духовной культуры (они и стали первыми историками культуры), как она представлена в традиции письменной культуры, давшей начало национальной культуре и гуманитарной науке – в первую очередь филологической. Романтикам мы обязаны появлением «наук о культуре» и первыми опытами изучения так называемых «национальных культур».

129

Если в своем понимании культуры просветители делали упор на рационализм, то в противоположность ему романтики на первый план выдвинули историзм, понимая под ним не поступательное развитие по общим законам, выраженное в идее «прогресса», а постоянную смену индивидуально неповторимых образований культуры. Историческому видению романтиков свойственно острое чувство культурной уникальности и самобытности каждой эпохи и народа, их несводимости к единому и общему для всех образцу. В отличие от просветителей, для которых искусство Греции служило эталоном художественного творчества, романтики оценивают его лишь как один из уже пройденных этапов культурной истории. В последней они ценят не всеобщее, а индивидуальное, обладающее качеством новизны и неповторимой оригинальности. Век Просвещения с его культом абстрактного разума для них – антиисторический век, не знающий и не чувствующий подлинного «духа» каждой новой эпохи. В равной мере этот век невосприимчив и к «национальному духу» народов, к их культурному своеобразию12.

Главный интерес романтиков направлен, однако, на познание современности, на установление ее новизны по сравнению с прошлым. По словам Н.Я. Берковского, «они хотят определить лицо эпох, наций, культур и прежде всего и более всего – лицо нового времени в особых, ему свойственных чертах»13. Пытаясь постичь «дух» современности, Ф. Шлегель в статьях «О ценности изучения греков и римлян» и «Об изучении античной поэзии» сравнивает его с греческой и римской Античностью. В этих статьях содержится целостная философия культуры раннего романтизма. Культура определяется здесь как «развитие свободы», как «необходимое следствие всякого человеческого действия и переживания, конечный результат всякого взаимодействия свободы и природы. В обоюдном влиянии, в постоянном самоопределении, происходящем между ними, одна из сил по необходимости должна быть действующей, другая – противодействующей. Либо свобода, либо природа должна дать первоопределяющий толчок человеческой культуре и тем самым детерминировать направление пути, закон возрастания и

130