Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения. Современные тенденции. Коллективная монография

«АВТОР И ФОРМЫ ЕГО ВЫРАЖЕННОСТИ» В ЭССЕИСТИКЕ В.С. МАКАНИНА: «СЮЖЕТ УСРЕДНЕНИЯ», «КВАЗИ»

М.А. Вершинина

Проблема «автора и форм его выраженности» (М.М. Бахтин) в жанре эссе приобретает особую актуальность в связи с тем, что эссеистика стала отличительной приметой конца XX – начала XXI веков – «эссе – эссеистика – эссеизм» выступают как часть духовной жизни общества и являются порождением объективных потребностейэпохи» [18, с. 19]. Врусскойлитературеэтопотребностьхудожника в осмыслении кардинальных изменений в стране, переживающей расставание с советским прошлым. «Августовские события 91года, ставшие привычной точкой отсчета нового времени, в котором живет постсоветское общество, связаны и с переворотом в русской литературе» [9, с. 23]. В конце ХХ века именно жанр эссе помогает многим художникам осознать последствия этого «переворота».

Как полагает С. Чупринин, «школой эссеизма последних полтора-два десятилетия стало для многих писателей их сотрудничество со средствами массовой информации, предрасполагающее

к«журналистской технике летучего письма» (Вл. Новиков)» [35, с. 155], при этом критик называет такие имена как Борис Парамонов, Александр Проханов, Александр Кабаков, Вячеслав Пьецух. В случае с Маканиным более важным видится влияние творческой практики В.В. Розанова. Именно В.В. Розанов, работы которого вернулись к российским читателям в перестроечные годы, своим тяготением к непосредственному изображению «реалий» времени оказался близок новейшим тенденциям в искусстве и литературе XX века. В эссеистических работах уже упомянутых и других современных авторов можно обнаружить приметы розановской традиции: «рукописность души», «обнаженность чувств», «лоскутное письмо», а порой и прямое обращение к его сочинениям. Так у Маканина: «И ведь мы отлично помним, какой короб опыта собрали поколения до нас (и для нас. Наш короб)» [24, III, с. 132]. «Короб опыта» в «Сюжете усреднения» (1992) – интертекстуальный сигнал, отсылающий

ккоробам «Опавших листьев» (1913–1915) В.В. Розанова, и, прежде

101

всего, к «духовному опыту» их создателя, его чистосердечному писательскому«Я». «Розановстремилсядостичьмаксимальновозможного породнения «себя» с массовым сознанием, не «подлаживаясь» под читателя, а воспроизводя саму структуру его «дологического», «натурального», стихийно-органического сознания и фактически предоставляя своей прозой своеобразные «разделы по интересам» для разного уровня и бесконечно разных индивидуальных типов сознания» [30, с. 85]. Черты розановского художественного опыта находят место и в эссеистике В. Маканина.

К эссеистическому типу повествования В.С. Маканин впервые обратился в 1980-х годах. Повесть «Голоса» «стала неожиданным откровением не склонного к «манифестациям» писателя, своеобразнымавтокомментариемкегопрозе» [28, с. 17]. В1990-егодывозрос- ший интерес прозаика к эссеистике объясняется, во-первых, особенностями современного литературного процесса, в котором происхо-

дит«усилениелирически-субъективного, исповедальногоначала: ос-

воение новой «сдвинутой» реальности начинается для большинства писателей с попытки осмыслить собственный опыт; стилевой приметой времени становится возрастание удельного веса рефлексии в тексте» [2,Ч.2., с. 482], а во-вторых, возможностями жанра, которые «позволяют автору не ограничиваться констатацией и анализом реальных событий и фактов, а прибегать к художественному вымыслу, допускать гипотетическое освещение истории в сослагательном наклонении» [27, с. 17]. В «Квази» (1993) Маканин «гипотетически освещает» не историю, а «конец истории». Автор не скрывает, что на выбор темы его эссе существенно повлияла работа западного философа Ф. Фукуямы «Конец истории?», опубликованная в России в 1990 году, незадолго до появления «Квази». «Статья Ф. Фукуямы стала сенсацией, судя по обилию переводов и комментариев, хотя комментировать ее не просто. Она провоцирует мысль на обсуждениемногихсложныхпроблем…» [15, с. 148]. ЭссеВ. Маканина– это не просто комментарий к концепции Фукуямы, а своего рода «диалог»: «о конце истории стали писать и у нас» [24,III, с. 134]. В «Сюжете усреднения» автор предлагает не только аналитические сужденияознаковыхпеременахобщественногобытия, ноихарактеризует психологическое состояние человека, переживающего их. Писатель с максимальной точностью фиксирует ощущение тоски и смутной

102

тревоги, состояние нервозности, психической неуравновешенности

ивсеобщей озлобленности в «конце истории» советской. «Пришло это чуткое и особенное ощущение жизни (Пришло ему время). <…> Бытие(аснимиВремя) словнобыутратилоглубину» [24,III, с. 136]. Ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо ценностные критерии и смысловые ориентации, мира, отмеченного «кризисом веры» вовсеранеесуществовавшиеавторитеты, формируетихарактерную для постмодернизма «манеру письма», <…> которую можно было бы назвать «метафорической эссеистикой» (И.С. Скоропанова). Элементы «метафорической эссеистики» присутствуют и в эссе В. Маканина: «Сюжет усреднения», «Квази», где важнейшим способом выражения авторского присутствия в тексте является заглавие, отражающее не только основную тему, но и масштабность содержащейся в нем метафорически выраженной идеи. Тем более что названия «Сюжет усреднения» и «Квази» – названия с усложненной семантикой, не дают однозначной информации о содержании следующего за ним текста. «Заголовок не только ориентирует читателя на постижение авторской концепции, сколько приглашает его к творческому воссозданию «смысла» [34, с. 91] произведения.

Вцентре «Сюжета» В.С. Маканина – судьба тоталитарного государства, где завязка – революция, за ней цепь общественно-по- литических событий («репрессии + эмиграции + коллективизация

илагеря»), с неизбежностью ведущих к опустошению личности, к ее «размыванию». Утрата духовности человеком – это и есть кульминация в развитии общества, но так как до «биологической развязки» еще далеко, «мы, – пишет В. Маканин, – не остановились

ипо инерции продолжаем усредняться» [24,III, с. 131]. Уместным представляетсязамечаниеЕ.С. Добинаотом, что«сюжет– нетолько естественно развивающаяся цепь событий и поступков, в последовательности и исходе которых отражаются закономерности жизненных явлений. В самом способе построения сюжета, в его принципе связи, в его «формуле» может найти воплощение мысль произведения» [12, с. 310]. В глубине рассматриваемого эссе, несомненно, заложена определенная концепция, которая придает единство всем внешним признакам жанра и раскрывается через образ очереди: «В известном смысле я в моей жизни (внешне) всегда был в очереди: я либо стою в очереди, либо ищу в ней свое место. Это жизнь» [24,III,

103

с. 156]. Образ очереди, возникающий на фоне всеобщего дефицита начала 1990-х годов, многозначен. Во-первых, он тесно связан с мотивом «усреднения». Жизнь соотечественников писателя проходила

вочередяхинапоминаласкорееборьбузавыживание. «Очередьравняла всех: рядом оказались и потомки тех, кто с университетскими дипломами из Фрейбурга и Парижа мечтал о простой сельской жизни, и те, кто с незаконченной ЦПШ (церковно-приходской школой) грезил о социалистическом обществе на Марсе» [14, с. 213]. В этом образе у Маканина скрыт и метафорический смысл, не сводимый к реалиям конкретного времени. Речь о том, что честное, без «кулаков» и стремления, раздвинув окружающих, пробиться вперед «стояние в очереди» можно приравнять к пушкинскому «самостоянью человека». Стоя в «очереди»- жизни, каждый сохраняет свою независимость и близость к тем, кто рядом, каждому суждено «отстоять свою очередь» и свое «поле перейти».

Вэссе «Сюжет усреднения» прозаик следует своей традиции создания образов, «редуцирующихся до знака» («человек свиты», «антилидер», «гражданин убегающий»), которые переходят прямо

взаголовок. Вместе с тем, автору интересен «сюжет» не как знак, символ общественного устройства, а как отражение жизни массы, и, преждевсего, какопределенныйтип. «Речь отом, чтонекийчеловек не хочет слишком много наваливать на свое «я», и вообще на себя наваливать и навешивать он ничего не хочет, и не прочь совсем растворитьсяизатеряться, каквсвалке, вобщеймассеокружающихего людей. Да, да, человек сливается с другими людьми, и его индивидуальные боли перестают болеть» [24,III, с.131]. Маканин выводит тип «усредненного человека»: это каждый и никто в особенности. В художественном воплощении писателя «усредненный человек» становится частью людской толпы, массы: «МАССА рассредоточена по кварталам, улицам, по торговым палаткам, по офисам, по вокзалам и концертным залам. Людская масса – это все мы. Каждый занят своим делом (или своим бездельем)…» [24, IV, с. 236].

Для понимания художественного смысла произведения важно выявить своеобразие повествовательной структуры эссе «Сюжет усреднения». Между автором и «сюжетом»-героем устанавливаются равноправные, доверительно-дружеские отношения: «…мой сюжет думает обо мне с уважением. А я, в свою очередь, думаю не-

104

плохо о нем. Мы завышаем друг о друге мнение: как муж и жена в хорошей семье» [24,III, с. 136]. Упоминание о семье свидетельствует о стремлении автора-творца, закрепив «отношения» со своим необычным «героем», отказаться от позиции «учителя жизни». Он не исключает, что «герой» - сюжет однажды обретет суверенность, оставив «родителя», «…возможно, будет искать удачи и радости на стороне: искать у других» [Там же, с. 136], поступит вопреки изначальным авторским ожиданиям. Скорее всего, ироничный автор вновь вовлекает своих читателей в интертекстуальную игру, включая в жизнь современников мотивы и образы русской и мировой классики. «Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в собственной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется…» [20, с. 231–232],– сетовал Л. Толстой, а Г. Флобер признавался, с какой невероятной трудностью давался ему роман «Госпожа Бовари»: «временами я готов плакать от бессилия», «Бовари» – невероятный фокус, осознать который могу лишь я один: сюжет, персонажи, действие – все выходит за пределы моего «я»

[33, с. 209].

В «Сюжете усреднения» повествование тоже выходит за пределы авторского «Я», вбирая в себя проблемы общезначимые: «тайна сюжета значительна и даже исторически значительна и размерами куда больше меня как человека…» [24,III, с. 132], – отмечает Маканин. Авторская зависимость от своего детища: «Мне подчас кажется, что он, как живой, тоже чувствует и тоже знает про отношения со мной – мол, да, да, есть такой человек (или человечек)…» [Там же, с. 132] заключает в себе определенную угрозу полного высвобождения «сюжета» из-под контроля. Обдумывая такой изначально незапланированный сценарий развития событий, автор предпринимает попытку укрепить свои позиции создателя, дистанцируясь от героя: «считая, что не могу мой сюжет оставить или забыть, на самом деле я только и делаю, что оставляю его. У меня достаточно других сюжетов, которыми я занимаюсь подолгу и с удовольствием…» [Там же]. Но это «ложный» путь: пытаясь «оставить», автор еще более «привязывается» к своему персонажу, поскольку «герой» – часть его самого: онтакжевписанивсовременнуюжизнь, ивисториюсвоего народа, и так же «не завершен».

105

Автор проявляет себя в «Сюжете усреднения» опосредованно, через введение в эссе образа автора-повествователя, Игоря Петровича, ведущего повествование от первого лица. Чувствуется, что Игорь Петрович многим близок автору, но все же не тождественен ему. Образ автора-повествователя можно отнести к числу «сквозных» у В. Маканина: «Погоня» (1976), «Портрет и вокруг» (1978), «Один и одна» (1986). В повести «Погоня» Игорь Петрович – второстепенный персонаж, «познает жизнь», приторговывая «свитерами и туфлями», одновременно «делает записи, заметки. Собирает материал на повесть в повести» [16, с. 208]. В романе «Портрет и вокруг» как полноправный герой выступает Игорь Петрович, «начинающий писатель, тридцати четырех лет, человек с определенной внутренней претензией, убежденный в своей талантливости, постоянно работающий над своими «портретами-повестями», но

– по мнению окружающих – явный неудачник» [Там же]. В «Один и одна» Игорь Петрович предстает в роли автора-повествователя, «создающего свое произведение на глазах у читателей и в соавторстве с героями» [Там же]. Трансформация Игоря Петровича из «просто героя» в «автора-повествователя» продиктована общим направлением творчества Маканина: «для автора принципиально важна <…> не позиция судьи над героями, а роль их «доверенного лица» [27, с. 168]. Подобная «направленность слова на самого говорящего, сопребывание личности со становящимся словом», является, по мнению М.Н. Эпштейна, «одним из определяющих признаков эссеистического жанра» [38, с. 335].

В эссе Маканина Игорь Петрович переживает внутренний разлад: «не может определиться и в жизни, и в литературе сам по себе» (Н. Иванова). Читательнезнает, удалосьлиИгорюПетровичузакончить хотя бы одно из своих сочинений («Когда-то я написал, хоть и не сумел закончить, небольшое, страницах на десяти, размышление «В тени горы»). Эссе, однако, не состоялось, утратив свою главную мысль (и подарив разве что ауканье с отрочеством)» [24,III, с. 142], а его автор так и остался в «тени горы», понимая: ему до «вершины» недобраться. ИгорьПетровичвыступаетвкачественосителя«точки зрения» на процесс художественного творчества: «От какого лица ведется повествование, кому доверена точка зрения на события, разворачивающиеся в пространстве и во времени, как организована

106

речь персонажей, – все это, безусловно, связано с автором, его позицией» [8, с. 9], – справедливо отмечает А.М. Буланов.

В «Сюжете усреднения» проводится мысль о том, что «авторскаякнига» – «такойжетворческийакт, какифилософия», а«всякий пишущий человек тоже скучающий шофер» [24,III, с. 134]. «Общность» шоферов – структура, противопоставленная очереди, ее характеризует сытое спокойствие и презрение к «очередникам», хотя среди шоферов можно найти «индивидуальности». Вот «шофер читающий; далее в машине – шофер дремлющий, откинувший голову на подголовник. Еще далее – шофер задумавшийся. Все, разумеется, трезвы. Курят. Лица крепки, круглы» [24,III, с. 133]. Неужели авторповествователь нашел новую модель бытия? Авторское упоминание о «вышколенном верном сердце», вызывающем в современных читателях ассоциации с «Верным Русланом» (1995) Г. Владимова, разрушает эту иллюзию. Оказывается, «шофера» по-своему усреднены

ималы: каждыйизнихзависимотсвоего«хозяина» («Виктор, глянь: кто там?... Мой?» [24,III, с. 134]). «Самый важный Сергей Сергеевич восседает где-то в верхнем этаже, а то и в самом шпиле здания – в высях. Тамонсидит. Сам» [Тамже] – какв«УсомнившемсяМакаре» А. Платонова: великий человек на горе, а на самом деле – пустой идолище. После такого открытия уже совсем не хочется присоединяться к этой «железной структуре порядка»: «Нет, нет, не дай Бог, объясняюсебе, нея– раб, мойсюжет– раб. Мойсюжетсмотритсейчас с этой моей стороны» [Там же]. Если выбирать между очередью

иобщностью шоферов, то, безусловно, – это будет очередь, в ней, по мысли автора, не чувствуешь себя в «железных тисках власти», в ее «кулаке». В очереди: «Люди идут рядом. Тесня и постепенно прижимая, меня толкнут вдруг в плечо, обязательно кто-то толкнет, свойство толпы, и я (я начеку) всегда первый мгновенно говорю эти слова, говорю со знанием именно глубинной сути происходящего при совместном спуске на глубину… «Извините. Извините, пожалуйста», – вот что я говорю» [Там же, с. 135]. Это у Маканина неизменно: интеллигентное поведение и речь, стремление к пониманию сохраняютсяина«дневнойповерхностижизни» (А.Т. Твардовский),

ив «андеграунде» среди «подземных классиков», и во время «спу- ска-погружения» вглубинународнойпочвы, гдепроисходит«зондирование» социального бытия. Оно является одним из традиционных

107

способов рассмотрения мира для Маканина, поскольку его «художественное мышление <…> гипертекстуально по своей природе, оно создает новые типы пространственно-временной конфигурации реального мира, когда мир удается подвергнуть рассмотрению, прибегая к вертикалям (лаз, шахта, дыра, андеграунд) и горизонталям (подкоп под реку Урал, туннели, стол как площадь в деформированном пространстве, коридоры-лабиринты общаги)» [31, с. 250].

Принимая к сведению мысль о том, что художественное пространство есть «модель мира» автора произведения, которая выражается «на языке его пространственных представлений» [23, с. 252– 253], стоит отметить, что хронотопическая конструкция в «Сюжете усреднения» позволяет автору свободно перемещаться по шкале времени в пространстве: то очередь за маслом, то спуск под землю, то фантастическая гора, по которой идет тропинка, отображающая «генезис упрощения». Образ фантастической горы – один из центральных в произведении. Гора олицетворяет собой русскую литературу, которая является образцом героического подвижничества гениев. Одна ее сторона – солнечная – XIX век. Подъем, и среди прочих неширокая, но настойчивая, идущая вверх как раз та самая тропинка: «сюжет» о муках растворения «я» в основной массе людей. Чацкий, Онегин, Печорин, Рудин, Обломов – вот те герои, которые, возможно, хотели вписаться в рамки своего времени, но никак не могли «усредниться» – не их масштаб. В итоге Чацкий объявлен сумасшедшим, а это и есть удел тех, кто «странен». «А не странен кто ж? Тот, кто на всех глупцов похож», Печорин и Рудин погибли. А тропа все идет выше, появляются герои Л.Н. Толстого, в частности, Андрей Болконский, которому, кажется, удается достичь идеала («Лиц во тьме не различить. Уже и стоны в ночи – общие стоны. «Я» исчезло, «я» больше нет: точка, к которой шел» [24,III, с. 145], но в этот самый момент «волшебный фонарь» погас: герой лишился земного бытия. Мысленное восхождение автора-повествователя на волшебнуюгорупоказывает, какпостепенноразрушаласьцельность личности под напором «творчества масс». Итог печален: «Похоже, будто утрачен какой-то особый нерв, отвечающий за чувство причастности к самому человеческому роду, и эту связь с ним человек уже не ощущает» [Там же, с. 149], ХХ век знает примеры того, каков «автоматизм» человека в массе.

108

Вот мысленному взору автора-повествователя и открывается другая, теневая сторона «горы» – XX век, «уже наш век, так что лес на склоне – это уже наша литература…Теневая сторона – это теневая, просто она не так блестяща, не так залита солнцем» [Там же, с. 152]. Автор в тени горы все еще «аукается» с классиками, а эхо все слабее… «Они (в своем XIX, на длительном пространстве века) мучились мыслью, как растворить свое «я» в людях, а мы только-толь- ко и думаем (в конце XX века), как бы свое «я», свою индивидуальность собрать из распыленных и уже почти ничтожных крупиц. Что и означает – быть в тени горы» [Там же, с. 146]. В этой «тени», по мнению автора-повествователя, оказываются герои М.А. Булгакова, которыеужепрактически«усреднены»: профессорПреображенский

– из-за уплотнения квартиры, Шариков, социальное происхождение которого делает его равным профессору с мировым именем. А тропа тем временем расширяется, превращаясь в тракт: ГУЛАГ – «всеобщее усреднение в государственном масштабе».

В «Сюжете усреднения» Маканин, пристально вглядываясь в последние десятилетия ХХ века, открывает устрашающую модель всеобщего «выравнивания». Человек, выделяющийся чем-то среди прочих, неизбежно получает клеймо «белой вороны», и литература даетшаблонные, скроенныепоодномуканонупроизведения. Важно отметить, что автор не просто констатирует факт «усреднения», а отмечает факт его «добровольности»: «осталось великое бытие самоусредняющейся (умеющей усредняться, венец венцов!) человеческой массы – бытие, когда усреднение продолжается уже без усилий извне» [Там же, с. 155]. По верному замечанию И. Роднянской, «очередь – идеальная, почти идиллическая модель «усреднения», терпеливое равенство и общая на всех справедливость». Вместе с тем, в этом безрадостном образе у Маканина таится мысль о том, что тотального подчинения духа не может быть никогда. Образ «очереди» незримыми интертекстуальными нитями связывает эссе Маканина с поэмой А. Ахматовой «Реквием» (1935–1940): «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде» [3, с. 196]. Связующим становится ключевое слово «опознать», которое преображает образ очереди, заставляя читателей увидеть в массе безымянных отдельных людей, личностей «со своим лицом» (у Ахматовой: «Как-то раз кто-то «опознал» меня»

109

иу Маканина: «Не просто узнают – опознают» меня). Возможно, творчество Ахматовой, просвечивающее «сквозь путаницу тропинок», наводит автора на мысль о возможном «подъеме русской литературы». Тропинка – это еще и авторская попытка проследить свой «не шоферский», а «пеший» маршрут: где-то он «усредняется» или исчезает, а где-то вновь прорисовывает свою «пунктирную» независимость: «Временами казалось, что тропа лишь пунктирна, но пробелы восстанавливались. Прерывистость или непрерывность ее определялись в наши дни лишь той степенью внимательности, с какой ты за подъемом в гору от повести к повести следил. Такая вот тропинка» [24,III, с. 144]. «Пунктирно» прослеживается и авторская мысль: тропинка у каждого своя (не мы «пойдем другим путем», а «Я» и «своей тропинкой»). В этом смысле представляется символичным появление образа «тропинки» и в эссе «Квази»: «тропинка тянется. На ней вновь не души. (Ходят мало. Но ведь ходят.)» [Там же, с. 144], котораявыполняетфункциюинтертекстуальногосигнала

иотсылает к творчеству А.С. Пушкина, которому не грозит «усреднение». Именно пушкинская «народная тропа» является для автора знаком, сообщающим ориентиры движения на пути независимого творчества.

Исследователи творчества В. Маканина отмечают ряд важных особенностей эссеистического повествования и художественно-фи- лософского мышления автора: его «эссеистику <…> характеризуют монтажный, кинематографическийохватдействительностииееличностнаяинтерпретация, раскрывающаяпроцессработылитератора» [28, с. 4]. ВэссеистикеМаканинаприем«монтажа» становитсяведущим принципом композиции, организующим текст на макроуровне. Используя постмодернисткий прием палимпсеста – «в переводе с греч. – «выскобленный для нового текста», рукопись на пергаменте или коже поверх смытого или соскобленного текста» [22, с. 714] – Маканин позволяет в своих текстах «проступать» прежним, намеченным ранее образам и мотивам. Так, упомянутый в «Сюжете» образ «мужика (в плащишке, в плохонькой шляпе…)» уже встречался читателям в рассказе «Нешумные» (из цикла «Сюр в Пролетарском районе»): «они сидят рядом, совсем одинаковые, первый в плохонькой шляпенке, а тот, кто дремал, в кепке» [24,IV, с. 147]. В. Маканин остановит внимание в обоих случаях на «плохонькой шляпе» пер-

110