«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» (ГБОУ ВПО МГПУ)

Институт гуманитарных наук

Кафедра русской литературы и фольклора

С.А. Джанумов

«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» А.С. ПУШКИНА КАК АВТОРСКИЙ ЦИКЛ

Учебное пособие

Москва

2013

Печатается по решению Редакционно-издательского совета ГБОУ ВПО МГПУ

Автор:

доктор филологических наук, заведующий кафедрой русской литературы и фольклора, профессор С.А. Джанумов

Рецензенты:

доктор филологических наук, доцент кафедры русской классической литературы Московского государственного областного университета Т.А. Алпатова, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы и фольклора ГБОУ ВПО МГПУ Е.Ю. Полтавец

Джанумов С. А.

Д40 «Маленькиетрагедии»А.С.Пушкинакак авторский цикл: учебное пособие. – М.: МГПУ, 2013. – 144 с.

Учебное пособие посвящено рассмотрению «маленьких трагедий» А.С. Пушкина как авторского цикла. В книге на основе анализа этих шедевров пушкинской драматургии выявляются сквозные мотивы, образы, повторяющиеся от текста к тексту художественные приемы, объединяющие «маленькие трагедии» в целостное единство, в авторский цикл.

Пособие адресовано студентам-филологам высших учебных заведений. Может быть рекомендовано аспирантам, учителям-словесни- кам, преподавателям вузов.

© ГБОУ ВПО МГПУ, 2013

Введение

О «маленьких трагедиях» Пушкина существует большая, изобилующая исследовательскими открытиями, находками и наблюдениями литература. Трудно даже перечислить, а тем более подробно рассмотреть все значительные, оставившие заметный след в пушкиноведении работы учёных об этих произведениях. Критические отзывы, книги и статьи о пушкинской драматургии (в том числе и о «маленьких трагедиях») до начала 60-х годов ХХ века проанализированы Б.П. Городецким в коллективной монографии «Пушкин: Итоги и проблемы изучения» [13: с. 445– 459]. Из работ последних десятилетий следует назвать книги

истатьи Д.Д. Благого, Ю.М. Лотмана, Г.П. Макогоненко, С.А. Фомичева, Д.Л. Устюжанина, В.С. Непомнящего, Ю.Н. Чумакова, С.Б. Рассадина, Г.А. Лесскиса, О.М. Фельдмана, Н.Ф. Филипповой, Н.В. Беляка и М.Н. Виролайнен, Л.С. Осповата, В.И. Тюпы

имногих других исследователей (см. список литературы в конце нашего учебного пособия).

Наше учебное пособие посвящено рассмотрению «маленьких трагедий» А.С. Пушкина как авторского цикла. Сам Пушкин в процессе создания этого цикла по-разному называл свои пьесы: (на титульном листе к «Драматическим сценам» (таково было первоначальное заглавие «маленьких трагедий») Пушкин записывает и другие варианты названий: «Драматические очерки», «Драматические изучения» (причём второе слово в последнем названии было Пушкиным подчёркнуто), «Опыт драматических изучений», пока, наконец, уже вернувшись из Болдина в Москву, в письме к П.А. Плетневу не найдёт, наконец, окончательное: «маленькие трагедии» [35: ХIV: с. 133], ставшее, как правило, общепринятым в пушкинистике. Правда, не все исследователи драматургии Пушкина в своих работах придерживаются названия «маленькие трагедии» для обозначения этих произведений. Некоторые, например, В.И. Тюпа в своём учебном пособии «Анализ художественного текста» в главе, посвящённой «маленьким трагедиям» как авторскому циклу, предпочитает другое, пуш-

3

кинское же заглавие: «… заглавием, отвечающим авторской интенции художественного единства сюжетно разнообразных драматургических текстов, следует признать “Опыт драматических изучений“…» [44: с. 170] и подробно обосновывает свою точку зрения в этом вопросе.

Тем не менее, мы будем всё же придерживаться ставшего уже традиционным названия — «маленькие трагедии». Выбор именно этих произведений из всей пушкинской драматургии обусловлен, во-первых, значительностью их идейной и нравствен- но-этической проблематики, совершенством их художественной формы (хотя то же самое можно сказать о «Борисе Годунове»), а во-вторых, тем, что при предельной сжатости действия и небольшом объёме «маленькие трагедии» свидетельствуют о глубочайшем проникновении Пушкина в человеческую психологию, в сложный и противоречивый душевный мир героев пьесы.

Появление таких шедевров, как «маленькие трагедии», стало важной вехой в истории русской драматургии. Вместе с тем Пушкин творчески использовал опыт прошлого, традиций как русской, так и европейской литературы. Следует подчеркнуть, что утверждению реалистического начала в «маленьких трагедиях» способствовало и глубокое проникновение Пушкина в современную ему действительность, уяснение тенденций её развития, широкое освоение жизни во всей её сложности, во всех её противоречиях.

На протяжении своего творческого пути Пушкин постоянно обращался к вопросам театра и драматургии. При этом он ставил перед собой задачу не только изучить и осмыслить художественный опыт предшественников и современников, но и разработать новые эстетические принципы в русской драматургии, заявляя, что «устарелые формы нашего театра требуют преобразования» [35: XI, 66] и что «дух века требует великих перемен и на сцене драматической» [35: XI: с. 141].

«Что развивается в трагедии? — вопрошал Пушкин, — какая цель ее? — Человек и народ. — Судьба человеческая, судьба народная» [35: XI: с. 419]. Причем следует отметить, что здесь

4

у Пушкина нет противопоставления. «Судьба человеческая» рассматривается им в органическом единстве с «судьбой народной». Только через слияние, синтез этих двух начал, двух объектов драмы Пушкин считал возможным художественное воссоздание реальной действительности.

Ставя во главу угла своей драматургической поэтики изображение судьбы человеческой в связи с судьбой народной, Пушкин не мог не уделить особого внимания проблеме создания реалистических характеров в трагедии. Если суммировать все многочисленные суждения писателя, посвящённые этой проблеме, то их можно свести к одному — к требованию показа в трагедии живых, полнокровных, многогранных характеров, типичных и в то же время глубоко неповторимых в своей индивидуальности.

Воплощение своего художественного идеала, единство поэзии и правды, конкретности и глубокого обобщения Пушкин видел в пьесах Шекспира. Герои Шекспира привлекали Пушкина своей многосторонностью, естественностью, полнотой и свободой внутренней жизни. Отличительную особенность драматургии Шекспира Пушкин видел в «вольном и широком изображении характеров» [35: XI: с. 140], в том, что у Шекспира «каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется — но каждый на свой лад» [35: XIII: с. 573].

Однако было бы неверным делать из этого заключение, что новаторство Пушкина в драматургии было перенесением на русскую почву достижений европейской литературы, и в особенности Шекспира. Как драматический поэт, Шекспир был в глазах Пушкина недосягаемым и непререкаемым образцом. Но сценическое построение драм Шекспира, их архитектоника, «неравенство, небрежность и уродливость отделки» [35: XI: с. 419], преимущественное изображение в его трагедиях «тяжких злодеяний, страданий сверхъестественных, даже физических» [35: XI: с. 178], по мнению Пушкина, уже не соответствовало духу времени. Пушкин отмечал, что в пьесах Шекспира не всегда последовательно соблюден принцип историзма и национальный колорит: «У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских

5

алдерманов (имеется в виду «ол(ь)дермен (англ. alderman старейшина) — в Англии член совета графства и городского совета, который не избирается населением, а кооптируется. – С.Д.)» [35: XI: с. 177].

Наконец, говоря о принципах драматургической поэтики Пушкина, следует сказать о том, что наиболее важным, основным положением пушкинской концепции драмы является требование правдивого изображения характеров, психологической мотивированности их действий и поступков в реальных жизненных обстоятельствах и конфликтах. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — писал Пушкин в набросках статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница» [35: XI: с. 178]. При этом большое значение Пушкин придавал речевой характеристике драматургических персонажей. Каждый из героев трагедии, по мнению Пушкина, должен говорить своим языком, свойственным его характеру, образу мыслей, тем обстоятельствам, в которых он находится. И вновь Пушкин приводит

впример Шекспира: «Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить

сполнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что

внадлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру» [35: XIII:

с. 573].

Один из крупнейших исследователей европейской драматургии (особенно Шекспира и Гёте) А.А. Аникст в книге «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» отмечал: «Поэтика драмы, сформулированная Пушкиным, сохраняет непреходящее теоретическое значение, его художественные принципы действенны не только для его эпохи» [1: с. 36].

ТеоретическиобоснованныеПушкинымпринципыизображения драматургических характеров нашли художественное воплощение в его шедеврах, созданных в болдинскую осень 1830 года, «маленьких трагедиях».

6

«Выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил!» (Ф.М. Достоевский):

«Скупой рыцарь»

История создания пьесы, её западноевропейские источники и параллели подробно рассмотрены в комментариях Д.П. Якубовича к VII тому «Полного собрания сочинений Пушкина» [36: с. 502–522]. Трагедия «Скупой рыцарь» задумана в 1826 году, а закончена 23 октября 1830 года. Впервые напечатана в 1-м томе пушкинского журнала «Современник» в 1836 году (подпись: “P”) с заглавием «Скупой рыцарь» и подзаголовком: «Сцены из Ченстоновой траги-комедии: “The caveteous Knigth”» [40: с. 111–130]. Следует отметить, что в «Современнике» по каким-то причинам дано ошибочное написание английского названия. В сохранившейся пушкинской рукописи (на заглавном листе болдинской рукописи) было правильно: “The covetous Knight” [35: VIII: с. 303]. Кстати, там же (в болдинской рукописи) «Скупому» (так первоначально называлась пьеса) предпослан эпиграф из послания Г.Р. Державина «К Скопихину» (1803):

Престань и ты жить в погребах,

Как крот в ущельях подземельных [35: VII: с. 303].

Но затем этот эпиграф был зачеркнут. Подзаголовок же «Скупого рыцаря» — «Сцены из Ченстоновой траги-комедии» — исследователи пушкинской драматургии не без оснований считают мистификацией.

Уже первый биограф Пушкина П.В. Анненков в монографии «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» (СПб.,1855),исследуявопросоЧенстоне,пришёлкзаключению,что никакогоЧенстонанесуществовалоичтопьесаПушкинаоригинальна:«Ванглийскойлитературеестьимя,похожеенаимя,выдуманное Пушкиным — это Шенстон (Shenstone), автор довольно приторных идиллий,жившийвпрошломстолетии»[2:с.264].Недовольствуясь своим предположением, Анненков через посредство И.С. Тургенева написал издателям журнала «Athaenaeum» («Атенеум») в Англию,

7

«…прося у них сведений о загадочном Ченстоне. Ответ был таков вкратце: «Ваш великий поэт подшутил над своей публикой, сославшисьнанебывалоговАнглииписателя»[Тамже:с.265].

Как указывает комментатор одного из современных переизданий книги Анненкова — А.А. Карпов, «ложное указание Пушкина на основу его произведения имело целью, по мысли Анненкова, отвести возможность лично-биографических ассоциаций (отец поэта Сергей Львович был известен своей скупостью). С другой стороны, пушкинская интерпретация «Скупого рыцаря» как перевода подчёркивала западноевропейский колорит драмы» [Там же: с. 419]. Вот как пишет об этом сам Анненков: «Причину, понудившую Пушкина отстранить от себя честь первой идеи, должно искать, как мы слышали, в боязни применений и неосновательных толков…» [Там же: с. 265].

Впрочем, И.С. Тургенев, который собственно и сообщил П.В. Анненкову ответ одного из редакторов журнала «Атенеум» (Ч.Чорли) о «Ченстоне» в письме к автору «Материалов для биографии А.С.Пушкина» от 2 (14) февраля 1853 года из Спасского, то есть ещё за два года до появления в печати «Материалов для биографии А.С. Пушкина», не исключал (даже после всех разъяснений) и того, что пьеса Пушкина «не русского происхожденья», а перевод: «Вопрос о Шенстоне кончен, но Ченстон меня мучит. Я опять напишу Чорлею (Ч. Чорли – С.Д.), чтобы он опять порылся, не было ли какого Ченстона между драматическими английскими писателями? Несколько стихов в монологе Скупца (скупого рыцаря. – С.Д.) носят слишком резкий отпечаток не русского происхожденья — от них веет переводом: а именно:

«совесть, «Когтистый зверь, скребящий сердце, совесть»

и т.д.

до:

«Смущаются и мертвых высылают».

Чисто английская, шекспировская манера!

8

Я написал Чорлею, чтобы он спросил об этом у Пэна Коллиера (Пейн Кольер — английский поэт, прозаик, публицист, исследователь и издатель Шекспира, автор «Истории английской драматической поэзии» (1831). – С.Д.), первого знатока этого дела

вАнглии — Вы верите, любезный друг, мы для Вас готовы воротить небо и землю» [43: с. 199].

По-видимому, вопрос о «Ченстоне» действительно «мучил» И.С. Тургенева, ибо он через несколько месяцев в письме к Полине Виардо от 12 (24) мая 1853 года (подлинник по-французски. – С.Д.) из Спасского вновь просит её связаться с Ч.Чорли: «Вы получите моё письмо в Лондоне. Не забудьте спросить у Чорли, получил ли он от меня в феврале месяце письмо, в котором я прошу у него окончательных справок о некоем авторе, по имени Ченстон (курсив Тургенева. – С.Д.) (он знает, в чём дело)» [43: с. 411]. И, наконец, в письме к П.В. Анненкову от 15 (27) июня 1853 года из Спасского Тургенев сообщает: «Я получил письмо от Чорлея — окончательное — о Ченстоне (это письмо Чорли к Тургеневу неизвестно. – С.Д.). Такого писателя решительно не было (курсив Тургенева. – С.Д.). Вопрос этот кончен» [43: с. 241].

Темнеменее,вопросоЧенстонедонастоящеговременине«кончен», не закрыт окончательно. Ещё Д.П. Якубович в упомянутых выше комментариях к «Скупому рыцарю» отмечал, что «подозревать не русскую природу пьесы» давал повод сам Пушкин не только подзаголовком, но и благодаря тому, что этой трагедии свойствен «яркий колорит западного средневековья» — результат глубокого знакомствапоэтасиностраннымилитературамиитого,что«какраз

в1830 г. Пушкин интересовался историей феодализма» [36: с. 520] .

Втрёх сценах «Скупого рыцаря» с замечательным мастерством изображена Пушкиным одна из самых отталкивающих человеческих страстей — скупость. Пушкинская пьеса концентрирует действие вокруг одного лица — средневекового рыцаря барона Филиппа, освещённого всесторонне и с психологической глубиной в его монологе во второй сцене, а также репликами других персонажей — его сына Альбера, ростовщика Соломона, Герцога — в первой и третьей сценах трагедии.

9

Состояние всеобщего распада, отражение нового порядка, нового духа времени подчёркнуто уже оксюморонным названием пьесы — «Скупой рыцарь». Казалось бы, несовместимые понятия (или, как будет сказано в «Моцарте и Сальери», «две вещи несовместные») — скупость и рыцарство — совмещены, сведены вместе. Действительно, в литературной традиции, да

ив обычном житейском понимании рыцарство может быть связано с чем угодно — мужеством, доблестью, благородством, служением даме (недаром говорится: «он настоящий рыцарь»), даже с расточительством и жестокостью, но только не со скупостью. Но, как показывает Пушкин, пришли иные времена, господствуют иные нравы, и рыцарь стал скупцом, скрягой, ростовщиком.

Поэтому одно из первых ключевых слов пушкинской трагедии — «скупость». В первой сцене Альбер в разговоре со своим слугой Иваном так объясняет причину своей «храбрости …

исилы дивной»:

Геройству что виною было? — скупость — Да! заразиться здесь не трудно ею

Под кровлею одной с моим отцом [35: VII: с. 102].

Показательно это слово «заразиться» по отношению к скупости. В представлении Альбера скупость, как и всякая другая опасная болезнь, заразна, и он сам боится ею заразиться. Вот почему с негодованием отвергая предложение ростовщика Соломона (в авторских ремарках он везде назван «Жидом», но в пушкинские времена это слово не носило оскорбительного или презрительного оттенка, а только обозначало национальность человека) ускорить смерть барона Филиппа, отравить его, Альбер с горечью осознаёт, что сама кощунственная мысль о преступлении также является следствием скупости его отца:

Вот до чего меня доводит Отца родного скупость! Жид мне смел

Что предложить!.. [35: VII: с. 108].

10