«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

Сошлёмся и на болдинские беловые рукописи восьмой главы «Евгения Онегина»: «В душе моей едины звуки / Переливаются,

живут…» [35: VI: с. 620]).

Продолжим рассмотрение второй сцены «Каменного гостя». После вопроса «Второго гостя» выясняется, что автором слов песни, которая вызвала такой восторг гостей Лауры, является Дон Гуан.Опятьвыходитнапервыйпланподспудная«поэтическая»линия, связанная с Дон Гуаном, «импровизатором любовной песни». Вспомним, как в третьей сцене Дон Гуан, готовясь к предстоящему свиданиюсДонойАнной,надеется,чтодарпоэтическойимпровизации и вдохновение не подведут его и на этот раз: «С чего начну? «Осмелюсь»… или нет: / «Сеньора»… ба! что в голову придет / То и скажу, без предуготовленья….» [35: VII: с. 153].

Наконец, говоря о сходном эмоциональном восприятии жизни Дон Гуаном и Лаурой, нельзя не отметить их одинаковое отношение к родной испанской природе и противопоставление в их репликах тёплых южных ночей Испании безрадостному, сумрачному северному пейзажу и климату других стран. Для Дон Гуана «север» — это, скорее всего, Нидерланды. В пользу этого предположения свидетельствует и комментарий Б.В. Томашевского: «…Описание ссылки (Дон Гуана. – С.Д.) ведёт нас к более далекому северу. Таким севером могли быть испанские Нидерланды» [36: с. 575]: «Д о н Г у а н. Что за земля! А небо?.. точный дым» [35: VII: с. 138]. Впрочем, если вспомнить поэму Байрона «Дон Жуан», хорошо знакомую Пушкину, эти слова Дон Гуана можно отнести и к Англии с её знаменитыми лондонскими туманами и смогом (английское слово «smog» образовано от соединения двух слов «smoke» — дым и «fog» — туман), хотя трудно предположить, что испанский король мог послать Дон Гуана в ссылку в Англию, страну, в то время враждебную Испании. Для Лауры же «север» — это Франция, Париж: «А далеко, на севере — в Париже — / Быть может, небо тучами покрыто, / Холодный дождь идёт и ветер дует» [Там же: с. 148].

Как известно, Пушкин придавал большое значение (наряду с другими факторами) влиянию климата на формирование

111

и специфику национального характера. Так, в неоконченной заметке «<О народности в литературе>» (1825) Пушкин особо подчёркивал: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-либо народу» [35: ХI: с. 40].

И в «Каменном госте» это пушкинское наблюдение своеобразно преломилось в приведённой выше реплике Дон Гауна. Дон Гуан противопоставляет не только природу, но и людей севера и юга: «Что за люди, / Что за земля! А небо?.. точный дым». И далее в той же реплике Дон Гуан как знаток женщин, повидавший и любивший в своей жизни немало представительниц прекрасного пола, продолжает свои «обвинения» против северян:

А женщины? Да я не променяю, Вот видишь ли, мой глупый Лепорелло, Последней в Андалузии крестьянки

На первых тамошних красавиц — право. Они сначала нравилися мне Глазами синими да белизною,

Да скромностью — а пуще новизною; Да, слава богу, скоро догадался – Увидел я, что с ними грех и знаться – В них жизни нет, всё куклы восковые;

А наши!.. [35: VII: с. 138].

Сопоставив Дон Гуана с тремя персонажами «Каменного го- стя»—Командором,ДонКарлосом,Лаурой—нетольконауровне психологических,ноиречевыххарактеристик,таксказать,«стилистически», можно согласиться с одним из выводов Л.С. Осповата

вего указанном выше исследовании: «Итак, четыре героя — Дон Гуан, Лаура, Дон Карлос, Командор, в каждого из которых Пушкин вложил частицу самого себя, так или иначе отражаются друг

вдруге, диалогически соприкасаются и взаимоосвещаются, а подчас и «меняются ролями». С этим связаны и парные ситуации, которыми изобилует действие «Каменного гостя» [33: с. 34].

112

НосравнениемДонГуанастремяперечисленнымивышеперсонажами Пушкин не ограничивается. Мы уже приводили слова Ю.М. Лотмана о том, что «образ Дон Гуана всё время вступает

вновые противопоставления» [25: с. 306]. И одно из таких «противопоставлений» или, точнее сказать, «сближений — отталкиваний»: Дон Гаун и Лепорелло. Вспомним приведённые в начале главы о «Каменном госте» их столь не похожие друг на друга раздумья и воспоминания об умершей Инезе.

Однако при всей разности их жизненной и нравственной позиции, ихмироощущения,определяющегосяразличиемнетолько характеров,ноисоциальногоположения,можноотметитьиопределённое сходство между господином, — «испанским грандом», и его слугой.

Лепорелло является как бы тенью своего «padrone», то есть хозяина, он неизменно предан Дон Гуану, хотя и постоянно ворчит на своё «проклятое житье» (отметим попутно, что это ещё одна пушкинская автоцитата из первой «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь», где буквально те же слова «проклятое житье»

вустах Альбера проникнуты негодованием и даже стыдом за неподобающее, как ему кажется, своё положение бедствующего рыцаря при богатом отце). Лепорелло гордится славой Дон Гуана как неотразимого обольстителя женщин («Ого! вот как! Молва о Дон Гуане / И в мирный монастырь проникла даже, / Отшельники хвалы ему поют») и в то же время вполне искренне соглашается с Монахом («Всех бы их, / Развратников, в один мешок да в море» [35: VII: с. 141]). Как справедливо подмечено Л.С. Осповатом, «он (Лепорелло. – С.Д.) ревниво следит за соблюдением нормативных требований мифа о Дон Гуане, за тем, чтобы его хозяин не «выходил из образа» и, сменяя личины, был верен своему амплуа, то есть оставался «развратным, бессовестным, безбожным Дон Гуаном». Такому хозяину он охотно «подыгрывает» — даже когда препирается с ним или клянёт свою судьбу…» [33: с. 44].

Однако, несмотря на привязанность Лепорелло своему господину, самые нелицеприятные характеристики Дон Гуану даются именно его слугой: «…свой же брат, нахальный кавалер (здесь

113

и ниже курсив мой. – С.Д.)»; «Мужа повалил / Да хочет поглядеть на вдовьи слезы / Бессовестный!» [35: VII: с. 137; 143].

До поры до времени во многом Дон Гуана и Лепорелло сближает легкомысленно-циничное отношение к женщинам. Полнее всего это сходство выявляет обмен репликами после знаменательного диалога об умершей Инезе:

Д о н Г у а н. …Бедная Инеза!..

Л е п о р е л л о.

Что ж, вслед за ней другие были. Д о н Г у а н.

Правда.

Ле п о р е л л о.

Аживы будем, будут и другие.

До н Г у а н.

И то.

Л е п о р е л л о. Теперь, которую в Мадрите Отыскивать мы будем?

Д о н Г у а н.

О, Лауру!

Япрямо к ней бегу являться.

Ле п о р е л л о.

Дело.

До н Г у а н.

Кней прямо в дверь — а если кто-нибудь Уж у нее — прошу в окно прыгнуть.

Л е п о р е л л о. Конечно. Ну, развеселились мы.

Недолго нас покойницы тревожат… [Там же: 139–140].

Как видим, оба — и Дон Гуан, и Лепорелло — легко переходят от мыслей о смерти, от воспоминаний об умершей и запавшей им в память «бедной Инезе» к жажде новых приключений, новых любовных побед.

Кстати, в последней реплике Лепорелло знаменательна явная перекличкасрепликамидругихгероев«маленькихтрагедий»,не-

114

смотря на очевидную разность сюжетных ситуаций и характеров персонажей в этих произведениях. Так, в «Пире во время чумы» Вальсингам тоже призывает Мери и других пирующих поскорее перейти от загробных видений к круговому веселью:

Спой, Мери, нам уныло и протяжно, Чтоб мы потом к веселью обратились Безумнее, как тот, кто от земли

Был отлучен каким-нибудь виденьем [35: VII: с. 176].

Гораздо неожиданнее аналогия приведённых выше слов Лепорелло с одной из реплик Моцарта из трагедии «Моцарт и Саль­ ери»: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…» [35: VII: с. 127]. Правда, здесь ситуация как бы обратная по отношению к описанной сцене «Каменного гостя» — от веселья к мыслям о смерти, но поразительное совпадение (и вряд ли случайное, судя по устойчивости этого мотива в «маленьких трагедиях») налицо.

«Недолго тревожат» покойники и ещё одного «болдинского» персонажа — Адрияна из повести «Гробовщик». После мучительного сна, в котором на пир к гробовщику в ответ на его приглашение являются его «клиенты», следует резкий и вполне мотивированный переход к реальной действительности, к «веселью»: «— Как ты заспался, батюшка, Адриян Прохорович, — сказала Аксинья, подавая ему халат. <…> — Ты целый день пировал у немца — воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до сего часа… — Ой ли! — сказал обрадованный гробовщик. — Вестимо так, — отвечала работница. — Ну, коли так, давай скорее чаю да позови дочерей» [35: VIII: с. 94].

Вернёмся к «Каменному гостю». Лепорелло пренебрежительно отзывается о любви, о женской верности, особенно когда узнаёт, что Дона Анна «назначила» свиданье Дон Гуану: «О вдовы,

все вы таковы» [35: VII: с. 159].

ДонГуан,какмыотмечаливыше,присопоставленииегосЛаурой, тоже, казалось бы, не верит в прочность любовных чувств, длительных привязанностей. Впрочем, для некоторых женщин

115

Дон Гуан делает исключение — в прошлом для Инезы, в настоящем — для Доны Анны. Верность Доны Анны памяти своего покойного мужа является для Дон Гуана источником непритворной ревности, даже сердечных мук: «Не мучьте сердца / Мне, Дона Анна, вечным поминаньем / Супруга…» [Там же: с. 164].

В заключение рассмотрим взаимоотношения Дон Гуана

иДоны Анны, которые являются сюжетной основой «Каменного гостя». У истолкователей этой «маленькой трагедии» нет единого мнения относительно искренности любви Дон Гуана к Доне Анне и, следовательно, о возможности нравственного перерождения, возрождения героя пьесы. Приведём крайние, полярные позиции. Если Анна Ахматова считала, что Дон Гуан «действительно переродился во время свидания с Доной Анной» [3: 119], то один из современных исследователей «Каменного гостя» Л.С. Осповат убеждён, что в этой пушкинской пьесе «развенчана и опровергнута… мысль о том, что любви к женщине — пусть глубокой, самоотверженной и беззаветной любви — достаточно, чтобы нравственно возродить человека, тем более такого человека, как Дон Гуан». И далее ещё категоричнее: «…Полюбив по-настоящему, он (Дон Гуан. – С.Д.) остаётся тем же, кем был» [33: с. 57–58].

Для того, чтобы прояснить этот вопрос, обратимся ещё раз

ктексту «Каменного гостя» и к письмам самого автора этой «маленькой трагедии». Мы уже отмечали знаменательную перекличку

идажепочтибуквальноесовпадениенастроенийПушкинанакануне и после женитьбы и признания Дон Гуана Доне Анне. Вот что пишет только что женившийся на Наталье Николаевне Пушкин (за плечамикоторогодлинный«донжуанскийсписок»[16])П.А.Плетневу: «Я счастлив… Это состояние для меня так ново, что кажется, я переродился» [35: ХIУ: с. 154–155]. А вот что говорит Дон Гуан, обращаясь к Лепорелло, в третьей сцене трагедии: «Я счастлив!.. Я счастлив, как ребенок!», «Я счастлив! / Я петь готов, я рад весь мир обнять», и затем — уже в четвёртой сцене — Доне Анне: «Но с той поры, как вас увидел я, / Мне кажется, я весь переродился».

Конечно, нельзя отождествлять автора и его героя, но не в этих ли словах ключ к разгадке характера Дон Гуана? Да, на его

116

«совести усталой» (поразительно точный и ёмкий эпитет даже для Пушкина) много прегрешений, даже грехов, «много зла», и Дона Анна, казалось бы, вполне обоснованно сомневается в искренности и прочности его чувства: «И я поверю, / Чтоб Дон Гуан влюбился в первый раз, / Чтоб не искал во мне он жертвы новой!» [35: VII: с. 169]. Но уже то, что Дон Гуан не хочет (как ранее в «Борисе Годунове» Самозванец), чтобы его любили под чужим именем (а это отнюдь не уловка опытного соблазнителя), что в последнюю минуту он думает не о себе и умирает с именем Доны Анны на устах, говорит об искренности, серьёзности и глубине его чувства.

Сомнений в том, что пушкинский Дон Гуан действительно переродился, после внимательного прочтения всей трагедии, а не отдельных реплик героя, не остаётся. И здесь можно сослаться на мнение такого авторитетного исследователя «Каменного гостя»

ивсей драматургии Пушкина, как С.Б. Рассадин. Сопоставляя

всвоей книге «Невольник чести, или Драматург Пушкин» два монолога Дон Гуана в третьей сцене трагедии, обращённых к Доне Анне (один, начинающийся словами «Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!..», и второй, намного превосходящий первый по силе

иискренности чувства, хотя и начинающийся вполне традиционно, даже банально — «…О пусть умру сейчас у ваших ног…»), С.Б. Рассадин замечает: «И первый и второй монологи принадлежат одному и тому же человеку, Гуану. Так как же огромен шаг, сделанный им! Шаг из одного душевного состояния в другое,

ибольше того: от одного человека к совсем иному» [38: с. 232].

Анесколькими страницами ниже, развивая эту мысль и как бы подводя итог своим наблюдениям над содержанием и поэтикой двух монологов Дон Гуана, С.Б. Рассадин пишет: «Шаг от поверхностно-льстивого взгляда на женщину, который проявился

впервом монологе («Вы чёрные власы на мрамор бледный рассыплете…»), к глубоко причастному взгляду второго («Пойдете кудри наклонять и плакать») — это превращение артиста-соблаз- нителя во влюблённого» [Там же: с. 239].

Разумеется, эволюция пушкинского Дон Гуана, да и само движениепоэтическоймыслиПушкинав«Каменномгосте»проявля-

117

ется не только в двух упомянутых монологах. Она, эта эволюция, как отмечалось выше, и в непритворной ревности и сердечных мучениях героя, в желании отвоевать у «мраморного счастливца» любимую женщину, одержать верх над соперником из иного, загробного, инфернального мира, и даже в последнем, исполненном боли и страдания прерывистом возгласе: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!».

«В этих фантастических образах слышен гений Англии…» (Ф.М. Достоевский): «Пир во время чумы»

Источником этой пьесы является драматическая поэма английского поэта-романтика Джона Вильсона (1785-1854) «Город чумы» (John Wilson “The City of the Plague”) в трёх актах и две-

надцати сценах. Эта поэма впервые вышла в свет отдельным изданием в 1816 году. В ней изображается знаменитая лондонская чума 1665 года, унёсшая тысячи жизней. Из всей этой обширной поэмы Пушкина заинтересовала лишь одна сцена пира на улице зачумлённого города (акт I, сцена IУ), которую он перевёл со значительными сокращениями и изменениями. Характер и направление этих изменений подробно рассмотрены в комментариях Н.В. Яковлева к «Пиру во время чумы» [36: с. 579 — 609].

Тема чумного города была близка Пушкину и потому, что осенью 1830 года в нескольких губерниях России свирепствовала холера (которую современники и сам Пушкин часто называли чумою), и поэт не мог пробиться в отгороженную карантинами Москву, где находились его невеста, брат и друзья.

Время работы Пушкина над «Пиром во время чумы» — с 6 по 8 ноября 1830 года («Летопись жизни и творчества Александра Пушкина»: в 4-х тт. – Т. 3. Составитель Н.А. Тархова. М., 1999. С. 257–258). 8 ноября трагедия была закончена, в беловой рукописи текст имел подзаголовок: «Отрывок из Вильсоновой трагедии: The City of the Plague». Впервые «Пир во время чумы» напечатан в альманахе «Альциона» (названном так по имени самой яркой

118

звезды в звёздном скоплении Плеяд): «Альциона. Альманах на 1832 год. Издан бароном Розеном. СПб., 1832. С. 19–32. Подпись: «А.Пушкин».

В 1846 году, завершая цикл статей «Сочинения Александра Пушкина», В.Г. Белинский произнёс знаменательные слова: «Кособеннымсвойствамегопоэзиипринадлежитеёспособность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека» [4: с. 492]. А ранее, в статье пятой того же цикла, Белинский, говоря о лирических произведениях Пушкина, отмечал: «Чувство, лежащее в их основании, всегда так тихо и кротко, несмотря на его глубокость, и вместе с тем так человечно, гуманно!» [4: с. 282] (в обеих цитатах курсив В.Г. Белинского.– С.Д.). И несколькими строками ниже, в той же статье, определяя основополагающий пафос творчества Пушкина, Белинский писал: «Общий колорит поэзии Пушкина и в особенности лирической — внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность» [Там же].

Мысль о гуманности поэзии Пушкина, проходящая красной нитью через все статьи Белинского о Пушкине, отразилась не только в этих широко известных суждениях, но и в целом ряде других. Количество цитат на данную тему можно было бы значительно умножить, но для нас не это сейчас важно. Думается, слова великого критика о пушкинском гуманизме правомерно отнести (как это подчёркивал и сам Белинский) не только к лирике, но и вообще к любому произведению Пушкина.

С особой силой человечность и «всемирная отзывчивость» Пушкина, проявилась в его «маленьких трагедиях» и, в частности, в «Пире во время чумы», что дало основание Ф.М. Дос­ тоевскому сказать в своей знаменитой речи о Пушкине об образах этой «поэмы» (имея в виду, что последняя «маленькая трагедия» навеяна сценой из драматической поэмы Дж. Вильсона): «Какие глубокие, фантастические образы в поэме «Пир во время чумы»! Но в этих фантастических образах слышен гений Англии…» [19: с. 146].

119

«Отрывок из Вильсоновой трагедии» не раз становился предметом изучения. Сравнивая пушкинский «Пир во время чумы» с поэмой Джона Вильсона, большинство исследователей приходило к неоспоримому выводу о том, что произведение Пушкина вполне самостоятельно в разработке основного конфликта и во многих отношениях превосходит оригинал. Естественно, что авторы работ не ограничивались компаративным анализом данных произведений, а пытались, каждый по-своему, прочесть произведение Пушкина, уяснить его проблематику, его основной идейный смысл.

Как правило, в трагедии выделяются два идейных центра — песня Мери и гимн Вальсингама, то есть те монологи, которые, по сравнению с оригиналом, в значительной степени переработаны и дополнены Пушкиным. И выводы относительно идейного содержания пьесы делаются как раз на основании более или менее пристального рассмотрения этих песен.

Общийпафосбольшинстваработо«Пиревовремячумы»—- глубокая убеждённость в жизнеутверждающем характере пьесы, истолкование её основного конфликта как торжества человеческого духа над смертью. Наиболее отчётливо эту точку зрения выразил в своей книге «Драматургия Пушкина» Б.П. Городецкий: «Борьба с судьбой, презрение к её ударам и мужественная непреклонность, противопоставление опасности, — такой основной пафос пушкинского «Пира во время чумы» [14: с. 302].

Несколько глубже своих предшественников определял главную тему рассматриваемой трагедии Д.Д. Благой в своей монографии о Пушкине: «Тема жизни и смерти и, ещё точнее, тема человека перед лицом смерти... составляет основное содержание… «Пира во время чумы»» [6: с. 659] . Однако и Д.Д. Благой в конце концов приходит к выводу, что «основной пафос «Пира» — моральная победа, торжество высокого человеческого духа над смертью, осуществляемое на путях вечно женственного — самоотверженной, самозабвенной любви (песня Мери) — и вечно мужественного — бесстрашного вызова смерти («гимн в честь чумы»)» [Там же: с. 666] . С позицией Д.Д. Благого с некоторы-

120