«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

умершей Инезе, то Лепорелло, как бы противопоставляя её синеглазым и белокожим северным красавицам, определяет её одним эпитетом,вполнеоправданнымдляиспанки:«Инеза!—черногла- зую…о,помню…»[35:VII:с.139].Потомнакладбищепоявляются с небольшим интервалом времени Монах (естественно, одетый

вчёрном, как и таинственный посетитель Моцарта) и Дона Анна «под… вдовьим черным покрывалом» [35: VII: с. 143]. Во второй сцене «Каменного гостя» угрюмый Дон Карлос, рисуя незавидное будущее Лауры, когда её «пора пройдет», предрекает ей, что у неё «… веки, сморщась, почернеют / И седина (ещё один цвет

впалитре этой трагедии. – С.Д.) в косе… мелькнет» [35: VII: с. 148]. Лаура же в своей ответной реплике, не желая задумываться о будущем, рисует многоцветную и живописную картину мадридской южной ночи:

<…> яркая луна Блестит на синеве густой и темной. [Там же].

ЭтомногоцветьевсловахЛаурыоттеняетсяидополняетсядругими красками, которые опосредованно, через запахи, воссоздают в нашем воображении эту богатую колористическую картину:

<…> ночь лимоном

И лавром пахнет… [Там же].

То есть, в колористическое решение образа ночи подспудно и незаметно вводятся ещё две краски: жёлтая и зелёная («лимоном / И лавром пахнет»).

Делая акцент именно на цветовом колорите описания ночи в реплике Лауры, С.Б. Рассадин отмечает: «Это перенасыщенность цвета. Здесь только предлог с союзом не означают краски или оттенка <…>. Парижское небо описано совсем-совсем иначе, чем мадридское: «небо тучами покрыто, холодный дождь идёт и ветер дует». Это не пейзаж, а метеосводка <…>. Сколько красок в описании мадридского неба, сколько чувственных признаний его реальности — и ни одного эпитета (кроме дежурно-

41

го определения «холодный») не подарено небу Парижа…» [38:

с. 246–247].

В третьей сцене, в своей вдохновенной любовной импровизации, Дон Гуан, обольщая Дону Анну, рисует её яркий и контрастный образ:

Я только издали с благоговеньем Смотрю на вас, когда, склонившись тихо, Вы черные власы на мрамор бледный

Рассыплете… [35: VII: с. 154].

Вновь процитируем С.Б. Рассадина. Сравнивая два монолога Дон Гуана, две его реплики, обращённые к Доне Анне, автор книги «Невольник чести, или Драматург Пушкин» делает тонкое наблюдение: «Не правда ли, кажется, словно два разных поэта соревновались между собою <…>. Первый поэт… не может не отметить холодноватой, чисто зрительной антитезы «черные» — «бледный». Ведь это так красиво: чёрные «власы», рассыпавшиеся на белом мраморе. Второму — не до любования» [38: с. 231].

Два ведущих цвета «маленьких трагедий» — чёрный и белый (точнее, их оттенки) — доминируют и в песне Мери из «Пира во времячумы»:«Исверкаливсветломполе/Серпибыстраякоса»; «Роща темная пуста»; «И селенье, как жилище / Погорелое, стоит…» [35: VII: с. 176]. Ту же антитезу чёрного и белого цвета мы обнаруживаем и в реплике очнувшейся после обморока Луизы («Ужасный демон / Приснился мне: весь черный, белоглазый…» [35: VII: с. 179]), и в реплике Молодого человека (здесь, правда, присутствует только черный цвет): «… эта черная телега / Имеет право всюду разъезжать» [Там же]. Нагнетание, насыщение этой картины черным цветом проявляется и в том, что «черной телегой», управляет, как сказано в авторской ремарке, «негр» [35: VII: с. 178]. Те же оттенки чёрного и белого цвета мы находим в гимне Вальсингама («бездны мрачной на краю», «бурной тьмы» [35: VII: с. 180]), в реплике Священника («мрачной тишиной», «средь бледных лиц» [35: VII: с. 181]), и снова в реплике Вальсингама : «… святое чадо света!» [35: VII: с. 183].

42

Но чёрный и белый — не единственные цвета в «маленьких трагедиях». В «Скупом рыцаре», хотя прямо об этом не говорится, всё (особенно во второй сцене) так или иначе окрашено в золотой цвет: в монологе Барона говорится о «горсти золота» [35: VII: с. 110], о «блещущих грудах» золота [Там же: с. 112], в авторской ремарке: «(смотрит на свое золото)» [Там же: с. 111]. Когда же Барон хочет себе «сегодня пир устроить» и «отпирает сундуки один за другим» (авторская ремарка. – С.Д.), он, не в силах сдержать своего восторга от вида золота, восклицает: «Какой волшебный блеск!» [Там же: с. 112]. О золоте упоминает и Альбер в одной из своих реплик в первой сцене: «А золото спокойно в сундуках / Лежит себе» [35: VII: с. 106].

Дважды в монологе Барона появляется упоминание о крови, что также придаёт дополнительный «кровавый» колорит цветовой гамме «Скупого рыцаря»: «Я свистну, и ко мне послушно, робко / Вползет окровавленное злодейство» [35: VII: с. 111]; «Да! если бы все слезы, кровь и пот, / Пролитые за всё, что здесь хранится…» [Там же].

А в последней из «маленьких трагедий» — в «Пире во время чумы» — ревнивая Луиза, говоря о Мери, добавляет ещё один оттенок к цветовой гамме пьесы — жёлтый: «Ненавижу / Волос шотландских этих желтизну» [35: VII: с. 178].

Взаключение остановимся на поэтике и функции ремарки

в«Скупом рыцаре» и в других «маленьких трагедиях». В автореферате докторской диссертации «Поэтика ремарки в русской драматургии ХVIII–ХIХ веков» (Саратов – 2010) А.Н. Зорин, говоря об эпике ремарок Пушкина как форме манифестации новых законовдрамы,делаеттакоеважноеиаргументированноенаблюдение: «В драматургии Пушкина появляются первые ремарки, отражающие собственно авторскую позицию. В то же время ремарка фиксирует самостоятельную логику развития характера персонажа, не подчинённого устоявшимся сюжетным канонам эпохи» [20: с. 23].

Характерные черты пушкинских ремарок, проявившиеся уже

в«Скупом рыцаре», — это нарочитая скупость (тут невольный каламбур вполне оправдан), предельный лаконизм в арсенале ре-

43

марочных конструкций при повышенной экспрессивности и эмоциональности в поведении персонажей. Лаконизм проявляется в том, что пушкинская ремарка отказывается от изображения ярких внешних эффектов и редко содержит больше одного, двух, максимум — трёх, четырёх слов, причём эти слова, как правило, передают действия или состояния персонажей.

В «Скупом рыцаре» это ремарки: «Иван подает ему (Альбе-

ру. – С.Д.) шлем» [35: VII: с. 101]; «Стучат в дверь»; «Входит жид» [Там же: с. 103]; «Жид уходит» [Там же: с. 108] — в первой сцене; «Смотрит на свое золото»; «Хочет отпереть сундук» [Там же: с. 111]; «Отпирает сундук»; «Всыпает деньги» [Там же:

с. 112]. И лишь один раз в этой второй сцене более или менее раз-

вёрнутая ремарка: «Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим» [Там же: с. 112]. Третья сцена «Скупого рыцаря» опять начинается с лаконичных ремарок, но, по мере нагнетания драматизма (и внутреннего и внешнего), скупые и несколько статичные ремарки заменяются всё более развёрнутыми и экспрессивными: «Смотрит в окно»; «Альбер уходит; входит барон» [Там же: с. 114]; «Альбер бросается в комнату» [Там же: с. 118]; «Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает» [Там же: с. 119]. Затем снова ремарки, состоящие из одного, двух слов: «отымает ее»; «a parte («в сторону» — франц.)»; «Альбер выходит» [Там же:

с. 119–120].

Если же ремарка описательна, указывает на место действия, то она также, как правило, лаконична, состоит из одного, двух слов, которые выступают в роли назывных, номинативных предложений и предваряют каждую из трёх сцен: «В башне» [Там же:

с. 101]; «Подвал» [Там же: с. 110]; «Во дворце» [Там же: с. 114].

Тот же принцип действует и в других «маленьких трагедиях». Эпические, пространственные элементы в структуре ремарки ограничены в начале каждой сцены указанием на место действия. В «Моцарте и Сальери» это: «Комната» [35: VII: с. 123]; «Особая комната в трактире; фортепиано» [Там же: с. 130].

В «Каменном госте»: «Комната. Ужин у Лауры» [35: VII: с. 144]; «Памятник Командора» [Там же: с. 153]; «Комната Доны Анны»

44

[Там же: с. 163]. В «Пире во время чумы»: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин» [35: VII: с. 175].

Действие пушкинских «драматических сцен» происходит в замкнутом пространстве (отсюда и повторяющиеся ремарки, переходящие из одной «маленькой трагедии» в другую: «Комната»; «Особая комната…»; «Комната Доны Анны» и т.п.), за исклю-

чением «Пира во время чумы», но и там пространственное измерение ограничено рамками улицы и накрытого стола. Кстати, и стол как необходимый и часто обязательный атрибут, как часть интерьера «маленьких трагедий», как правило, в них присутствует, упоминается или, по крайней мере, подразумевается: в «Скупом рыцаре»: «… я в латах был один / За герцогским столом» [35: VII: с. 101—102]; в «Моцарте и Сальери»: «Моцарт и Сальери за столом» [35: VII: с. 130]; «Бросает салфетку на стол» [Там же:

с. 133]; в «Каменном госте», где гости ужинают у Лауры за столом; в «Пире во время чумы»: «Накрытый стол» [35:VII: с. 175].

Ремарочные конструкции в описаниях состояний и действий персонажей в других «маленьких трагедиях» также, как правило, однотипны, тождественны, слово в слово повторяют ремарки «Скупого рыцаря»: «входит», «уходит», «падает» и т.п. В «Мо-

царте и Сальери»: «Входит Моцарт»; «Входит слепой старик со скрыпкой» [35: VII: с. 125]; «Старик уходит» [Там же: с. 126]; «Уходит (Моцарт. – С.Д.)» [Там же: с. 127]. Некоторое разнообразие вносят ремарки, передающие настроение персонажей: «Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет» [Там же:

с. 125]. Поскольку здесь речь идёт о музыке, о композиторах, несколько раз повторяются ремарки «играет» [Там же: с. 127; 133], «за фортепиано (всегда Моцарт. Сальери, как уже не раз отмечалось пушкинистами, ни разу не показан играющим на форте-

пиано. – С.Д.)» [Там же: с. 126]; «фортепиано» [Там же: с. 130]; «Идет к фортепиано» [Там же: с. 133]. С образом Сальери связаны другие ремарки, более экспрессивные, зловещие: «Бросает яд

встакан Моцарта» [Там же: с. 132].

В«Каменном госте» ремарки передают психологическое состояние персонажей (например, ремарка «задумчиво» [35: VII:

45

с. 139] говорит о внутренних переживаниях Дон Гуана при воспоминании о покойной Инезе; «Д о н Г у а н (про себя») [Там же: с. 165]; «Д о н а А н н а (слабо) [Там же: с. 168]) или их действия (и тогда такие ремарки повторяются и часто они однотипны по словесному выражению: «Входит монах» [Там же: с. 140]; «Входит Дона Анна»; «Дона Анна идет за монахом» [Там же: с. 142]; «Ухо-

дит (Дон Гуан. – С.Д.)» [Там же: с. 143]; «Поет (Лаура. – С.Д.)» [Там же: с. 145]; «встает (Дон Карлос. – С.Д.)»; ещё раз «поет (Лаура. – С.Д.)» [Там же: с. 146]; «Выходят (гости Лауры. – С.Д.)». «Лаура останавливает Дон Карлоса»; «Лаура делает утверди-

тельно знак» [Там же: с. 147]; «Стучат» [Там же: с. 148]; «От-

пирает двери (Лаура. – С.Д.), входит Дон Гуан»; «Лаура кидается ему (Дон Гуану. – С.Д.) на шею»; «Целует ее (Дон Гуан Лауру. – С.Д.)» [Там же: с. 149]; «ее не слушая (Дон Карлос Лауру. – С.Д.)»; «Кидается­ (Лаура. – С.Д.) на постелю. Дон Карлос (убитый Дон Гуаном. – С.Д.) падает»; «осматривает тело (Лаура Дон Карлоса. – С.Д.)» [Там же: с. 150]; «Целует ее (Дон Гуан Лауру. – С.Д.)» [Там же: с. 151]; «Входит Дона Анна» [Там же: с. 153]; «уходит

(Дона Анна. – С.Д.)»; «Лепорелло входит» [Там же: с. 158]; «Ста-

туя кивает головой в знак согласия»; «кивая головой (Лепорелло.

– С.Д.)» [Там же: с. 161]; «Статуя кивает опять»[Там же: с. 162]; «Д о н Г у а н (уходит и вбегает опять)»[Там же: с. 170]; «Входит статуя командора. Дона Анна падает» [Там же: с. 171]. Очень выразительна при cвоём предельном лаконизме и последняя глагольная ремарка «Каменного гостя»: «Проваливаются (Дон Гуан и статуя командора. – С.Д.)» [Там же].

Гораздо меньше ремарок в «Пире во время чумы», что, возможно, объясняется иной жанровой природой этой пьесы (в оригинале — это поэма), хотя в подзаголовке Пушкин причисляет её к жанру трагедии: «Из Вильсоновой трагедии…» [35: VII: с. 173]. Здесь есть и уже привычные для Пушкина мизансценические ре-

марки типа: «Все пьют молча»; «поет» [Там же: с. 176]; «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею»

[Там же: с. 178]; «Л у и з а (приходя в чувство)» [Там же: с. 179]; «П р е д с е д а т е ль (поет)» [Там же: с. 180]; «Входит старый

46

священник» [Там же: с. 181]; « П р е д с е д а т е л ь (встает)» [Там же: с. 183]. Но есть и развёрнутая финальная ремарка, выражающая скрытые сомнения и переживания Вальсингама (о функции и значении этой ремарки будет сказано ниже, в главе о «Пире во время чумы» нашего учебного пособия): «Уходит (Священник. –

С.Д.).Пирпродолжается.Председательостаетсяпогруженный в глубокую задумчивость» [Там же: с. 184].

Такое обилие ремарок лучше всяких многочисленных и подробно аргументированных утверждений пушкинистов свидетельствует о том, что Пушкин предназначал свои «маленькие трагедии» (как, впрочем, и другие драматургические произведения) для сцены. Сошлёмся ещё раз на суждение исследователя поэтики ремарки (в том числе и пушкинской) А.Н. Зорина: «Простота ремарки обманчива. Ее императивность продолжает отпугивать постановщиков пьес, обычно предпочитающих игнорировать авторские указания. Стилистическая сглаженность и безличность, внешняя функциональная утилитарность делают её, на фоне иных образных форм словесно-художественного творчества, мало привлекательной для исследователя» [20: с. 3]. Это говорится о ремарках в русской драматургии ХVIII–ХIХ веков в целом, но, в частности, вполне точно характеризует и функцию пушкинских ремарок.

По поводу «несценичности» «маленьких трагедий» существуют две противоположные точки зрения. Одни исследователи считают, что эти пьесы Пушкина представляют собою образцы так называемой «Lese-Drama» (нем. «драма для чтения», не для сценического исполнения) и что русский театр времени Пушкина не был подготовлен для сценического воплощения этих шедевров пушкинской драматургии. Отчётливей всего эта точка зрения выражена в книге Н.Г. Литвиненко «Пушкин и театр». Рассказывая о неудачной постановке трагедии «Моцарт и Сальери» на сцене Большого театра в Петербурге 27 января 1832 года, Н.Г. Литвиненко замечает: «Успеха спектакль не имел. <…> Пушкин не видел этого спектакля, хотя был в эти дни в Петербурге. <…> Полное равнодушие Пушкина к постановке «Моцарта и Сальери» лишний

47

разговоритотом,чтоПушкинв30-егодынесвязываетсудьбусво- их драматических сочинений с русской сценой» [24: с. 238].

На мой взгляд, по этому вопросу гораздо убедительней мнение известного современного пушкиниста В.С. Непомнящего: «Текст Пушкина — это, в общем, партитура. Пушкин — это абсолютный театр, а абсолюта никто достигнуть в этой жизни не может. А Пушкин был убеждён, что его пьесы — для сцены, мало того — все ремарки у него режиссёрские!» [21: с. 100–101].

«Трагедия глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения…» (В.Г. Белинский):

«Моцарт и Сальери»

Эта вторая «маленькая трагедия» окончена в Болдине 26 октября 1830 года, но замысел её относится к 1826 году. Впервые напечатана в альманахе «Северные цветы на 1832 год» (СПб., 1831).

В статье «одиннадцатой и последней» цикла «Сочинения Александра Пушкина» (1843–1846) В.Г. Белинский, обозначая основную проблему этой пьесы, писал: «”Моцарт и Сальери“ — целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему. Ее идея — вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» [4: с. 473].

Попробуем разобраться со сложной проблематикой «Моцарта и Сальери», руководствуясь этим суждением великого русского критика и внимательно вчитываясь в текст пушкинского произведения. Трагедия начинается монологом Сальери. Монолог этот играет важную идейно-композиционную роль. Он служит своеобразной экспозицией, знакомя нас с условиями формирования характера Сальери и в то же время мотивируя его поведение в последующих сценах трагедии — в эпизоде со слепым скрипачом, в сцене отравления Моцарта. В трагедии Пушкина вообще большое внимание уделяется мотивированности смены и сосуществования различных, часто противоположных страстей и психологических реакций. Неожиданные, казалось бы, внезапные переходы

48

от одного эмоционального состояния к другому в душе героев он всегда мотивирует с большой точностью, естественностью, с исключительной убедительностью.

Данный монолог также даёт первоначальное представление об облике Моцарта (в восприятии Сальери), о состоянии музыкального искусства в конце XVIIII века, о художественных вкусах того времени. Монолог этот выполняет и собственно драматургическую функцию: служит переходным звеном к следующей сцене — появлению в комнате Сальери Моцарта со слепым музыкантом. Наконец, в первом монологе Сальери с необычайной полнотой переданы его сокровенные мысли, чувства, переживания, тонко воссозданы сложные и противоречивые душевные движения в их борении и развитии. Здесь же содержится его самохарактеристика, отражён переломный момент в жизни и судьбе этого персонажа. При всём том уже данный монолог представляет собой маленькую драму, трагедию в трагедии. И неслучайно построен он, как и другие монологи этого персонажа, в форме риторических вопросов, восклицаний и обращений, в форме скрытого диалога, что придаёт живость и экспрессивность длинной монологической реплике Сальери.

Монолог этот начинается словами, которыми Сальери как бы продолжает давно начатый спор:

Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма [35: VII: с. 123].

Некоторые исследователи пушкинской трагедии, в частности В.Я. Брюсов, на основании этих слов наделяли Сальери чертами богоборца, видели в нём человека, протестующего против установленного миропорядка. Несомненно, характеру Сальери присущи мрачное величие, глубина и сила чувств, предельная напряженность переживаний. Людей эпохи 30 — 40-х годов XIX века особенно привлекали именно эти черты характера пушкинского персонажа, страдающего глубоко, сильно, занятого, казалось бы, поисками правды, справедливости. Так, А.И. Герцен в своей ста-

49

тье 1851 года «Русский народ и социализм» писал: «Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этими страшными словами.., не сжимается ли у вас сердце, не угадываете ли вы, сквозь это видимое спокойствие, разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию?» [10: с. 330].

Но из-за чего страдает Сальери и поисками какой правды занят он? Для Сальери важно оправдать свою жизнь, свой путь в искусстве, и, следовательно, неприятие другого пути — пути Моцарта. И неслучайно слова «правда», «правота» в значении справедливости как этического принципа повторяются и в конце данного монолога, а также в других репликах и монологах этого персонажа.

Мотив правоты, правомочности и правомерности своих действий звучит и в мучительных размышлениях Сальери до и после убийства Моцарта. Именно этим Сальери оправдывает свое подвижничество, свой аскетизм,свои поиски «злейшего врага», которого он видит в лице Моцарта («И я был прав! и наконец нашел / Я моего врага, и новый Гайден / Меня восторгом дивно упоил!» [35: VII: с. 129]). И снова этот же мотив повторяется в конце трагедии, когда Сальери вспоминает предсмертные слова Моцарта и размышляет над ними («…но ужель он прав, / И я не гений? Гений и злодейство / Две вещи несовместные. Неправда...» [Там же: с. 133 —134]). Перед нами один из характерных лейтмотивов, проходящих через всю трагедию, определяющих эмоциональный строй данной пьесы.

Начавшись с этой высокой, негодующей ноты, монолог как бы меняет свою тональность, переходит в эпическое повествование о детстве Сальери, о его первых шагах в искусстве:

Родился я с любовию к искусству; Ребенком будучи, когда высоко Звучал орган в старинной церкви нашей, Я слушал и заслушивался — слезы

Невольные и сладкие текли [35: VII: с. 123].

Сальери несомненно любит музыку, и его словам веришь, им нельзя не верить. Конечно, и окружающая обстановка вызывала

50