«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

эти «невольные и сладкие» слёзы у Сальери-ребенка: полумрак старинной церкви, звуки органа, несущиеся с высоты. Невольно приходят на ум слова гётевского Фауста, который, вспоминая свои детские годы, говорит о том, какое волнение и какие слёзы вызывал в нем звон церковных колоколов:

Яубегал на луговой откос, Такая грусть меня обуревала!

Яплакал, упиваясь счастьем слёз,

И мир во мне рождался небывалый [11: с. 33].

Безусловно,Фауст—образсовсеминогомасштаба,чемСаль­ ери, но в данном случае важно подчеркнуть, что Сальери, каким его рисует Пушкин, — тонко чувствующий человек, способный к глубоким переживаниям, искренним порывам.

Забегая вперед, мы вспомним, что ещё раз такими слезами заплачет умудрённый жизнью Сальери в конце пьесы, слушая вдохновенную музыку Моцарта, его бессмертный «Реквием». «Ты плачешь?» — спросит его Моцарт, и Сальери ответит, как бы позабыв о своих первых детских слезах и восторгах: «Эти слезы / Впервые лью: и больно и приятно...» [35: VII: с. 133]. Намеренно или непроизвольно Пушкин ещё раз упомянет о слезах Сальери в монологе, открывающем пьесу. Так, в середине этого монолога Сальери говорит о «слезах вдохновенья», которые навертывались ему на глаза, когда в своей «безмолвной келье» он сочинял музыку.

Настойчивое повторение этого слова — «слёзы» — при обрисовке характера Сальери, по-видимому, неслучайно. Оно в некоторой степени проливает свет на эмоциональную окраску образа Сальери, человека сумрачного, угрюмого, но отнюдь не бесчувственного.

Прислушаемся к следующей монологической реплике Сальери:

Отверг я рано праздные забавы; Науки, чуждые музыке, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрекся я и предался

Одной музыке [Там же: с. 123].

51

В этих словах Сальери ещё более проясняется его характер, характер человека волевого, твёрдого, но «упрямого и надменного», говорится о той цене, которую он заплатил, чтобы достичь в искусстве «степени высокой». Это цена отречения от «праздных забав», в число которых Сальери, по-видимому, включает и дружбу, и любовь, и семейные радости.

Показательно, что и Моцарта Сальери в конце своего монолога назовёт «гулякой праздным», вкладывая в этот эпитет своё осуждение Моцарта, душевно щедрого, открытого всем впечатлениям жизни. И не менее симптоматично, что во второй сцене трагедии Моцарт говорит о себе как о «счастливце праздном», безмернообязанномтем,кто«заботитсяонуждахнизкойжизни», чтобы он, Моцарт, мог творить, нести своё светлое и прекрасное искусство людям.

Здесь уже мы сталкиваемся с одним из новаторских пушкинских принципов обрисовки персонажей, построения характеров, когда в одни и те же слова герои его трагедии вкладывают разный, иногда диаметрально противоположный смысл. В дальнейшем этот художественный приём в рассматриваемой нами трагедии Пушкина будет употребляться довольно часто и всегда очень эффективно.

Важно отметить, что в своём монологе Сальери говорит о музыке как о «науке», законы, тайны которой можно постичь разумом, прилежанием, упорным трудом. Данная монологическая реплика Сальери подготавливает его последующую сентенцию об «алгебре», посредством которой можно «поверить гармонию»:

Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию.

Сальери искренне считает, что можно научиться творчеству, постигнув законы гармонии, «умертвив» звуки, «разъяв» музыку, «как труп». Рассудительный, догматичный Сальери сначала умерщвляет музыку, а затем так же последовательно и хладнокровно — одного из гениальнейших её создателей.

52

Таким образом, гибель Моцарта уже предрешена в самом начале пьесы, трагическое разрешение коллизии обусловлено не какими-то конкретными обстоятельствами и внешними событиями, а вытекает из самой сущности характера Сальери.

В «Моцарте и Сальери» Пушкин, развивая традиции Шекспира, устанавливает новый источник трагедийного действия, когда конфликт идёт изнутри, внутренне подготовлен характерами героев пьесы. Последующий эпизод со слепым скрипачом только обостряет развитие конфликта, но он намечен уже в первом монологе Сальери.

Сальери продолжает свою исповедь:

Тогда Уже дерзнул, в науке искушенный, Предаться неге творческой мечты.

Ястал творить; но в тишине, но в тайне, Не смея помышлять еще о славе. Нередко, просидев в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищу, Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Яжег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рожденны,

Пылая, с легким дымом исчезали. [35: VII: с. 123–124].

Опять упоминание о музыке как о науке. Кстати, как отмечал искусствовед А.В. Михайлов, такое представление о музыке было характерно для ХVIIII столетия: «Вплоть до конца ХVIIII века музыка понималась как наука (здесь и ниже курсив мой. – С.Д.), знание (ars); такая наука непосредственно соединяла ремесло (ещё одно слово, которое мы встречаем в «Моцарте и Сальери», правда, в другом контексте. – С.Д.), систему правил, с одной стороны, и осмысление музыки — с другой. Такая наука отражала прочное и как бы раз навсегда отведённое музыке место в жизни»

[27: с. 12].

Однако последующие слова монолога несколько контрастируют с таким холодным, рассудочным пониманием искусства. Сальери, оказывается, способен «предаться неге творческой мечты»

53

с тою же страстью, с таким же упорством, с каким некогда он «предался одной музыке». «Нега», «творчество», «мечта» — любимые слова самого Пушкина, так часто произносимые им, когда он говорит о поэзии, об искусстве. И эти же слова он вкладывает

вуста Сальери, подчеркивая тем самым, что Сальери — не сухой аналитик, не рационалист только, но и человек, которому не чужды и муки творчества, и истинный восторг, и вдохновение. Здесь снова указание на противоречивость натуры Сальери, на взаимоисключающие, казалось бы, особенности его характера, на сложный мир мыслей и чувств, присущих этому подлинно трагическому лицу.

Больше того, из этого же монолога мы узнаём, что Сальери способен сжечь свой труд, как взыскательный художник, когда он недоволен своим творением, чувствует разлад между замыслом и его художественным воплощением. И потому когда в конце трагедии Сальери, слушая «Реквием» Моцарта, плачет, это психологически и художественно оправдано: человек, который плакал, слыша звуки органа, испытывал «восторг и слезы вдохновенья»

впроцессе творчества, мог и должен был так глубоко чувствовать «силу гармонии», нашедшую высочайшее проявление в «Реквиеме» Моцарта.

Пушкин, как мы убеждаемся вновь и вновь, не только не стремится очернить Сальери, но придаёт ему в художественных целях ряд существенных достоинств. Именно это сообщает характеру Сальери такую полноту, многогранность и жизненную достоверность. Тем самым углубляется сложность и острота трагического конфликта, в основе которого, конечно же, не противопоставление завистливой посредственности и щедрой гениальности, ремесленника и творца. Моцарту противопоставлен незаурядный человек.

Построение трагедии на столкновении порока и добродетели, как это было в драматургии классицизма, неприемлемо для Пушкина. В <«Заметках на полях статьи П.А. Вяземского “О жизни и сочинениях В.А. Озерова”»> (1826) Пушкин прямо писал: «Противоположности характеров вовсе не искусство, но пошлая

54

пружина французских трагедий» [35: XII: с. 232]. Основной конфликт трагедии «Моцарт и Сальери» гораздо глубже: он проистекает из разного понимания цели и назначения искусства Моцартом и Сальери, из различного отношения этих двух музыкантов

креальной действительности.

Врассматриваемом нами монологе Сальери есть и нюансы, которые ещё резче вычерчивают сложный психологический рисунок этого образа. «Я стал творить», — с пафосом говорит

осебе Сальери. По меткому замечанию известного литературоведа Г.П. Макогоненко, «...слова эти немыслимы в устах Моцарта» [26: с. 174]. И действительно, в той же первой сцене, перед тем, как сыграть Сальери своё новое, только что завершённое произведение, Моцарт без всякой патетики говорит о своем творческом процессе: «...Намедни ночью / Бессоница моя меня томила, /

Ив голову пришли мне две, три мысли. / Сегодня их я набросал...». И это то самое произведение, та «безделица», по выражению Моцарта, о которой потрясённый до глубины души Сальери выскажется с невольным восхищением: «Какая глубина! / Какая смелость и какая стройность!» [35: VIII: с. 127].

Анемного дальше, во второй сцене трагедии, когда Моцарт будет рассказывать о начале работы над «Реквиемом», он снова скажет об этом очень просто и без ложной значительности: «...

Сел я тотчас. / И стал писать…» [Там же: с. 131].

Для Сальери музыка — это некое таинство, священнодействие, и процесс создания её требует, как он считает, особого настроя, соответствующей обстановки: затворничества, уединения, безмолвия, отрешённости от мира, жизни, отъединения от людей, от «непосвящённых». Как в монастырской «келье» укрывается Сальери в своей комнате, чтобы сочинять музыку, заниматься искусством.

Невольно напрашивается сравнение с пушкинским «Скупым рыцарем». И барону Филиппу для того, чтобы «царствовать» среди «блещущих груд» золота, необходимо полное уединение («Весь день минуты ждал, когда сойду / В подвал мой тайный...»).

Ион способен забыть и сон («Кто знает, сколько <…> ночей бес-

55

сонныхмне/Всёэтостоило?»),ипищу,всеземныерадостии«заботы суетного света», правда, из других побуждений, чем Сальери, но одержимый такой же всепоглощающей страстью. И барон Филипп, и Сальери отгородились от жизни, от мира, чтобы «в тишине», «в тайне» один — копить и созерцать свои сокровища,

адругой — сочинять музыку.

ИПушкин неслучайно употребляет слово «келья», когда говорит о комнате Сальери, ибо оно вполне соответствует аскетическому, схимническому характеру Сальери. Какой контраст с Моцартом! Для Моцарта музыка разлита повсюду, она в самой жизни, и потому процесс сочинительства не требует такого таинства, такого священнодействия. Моцарту незачем замыкаться в «башне из слоновой кости», чтобы дарить миру свои чудесные мелодии, свою музыку.

Но Сальери готов из любви к искусству на ещё большие жертвы, на то, чтобы не только уничтожить несовершенные с его точки зрения собственные сочинения — «звуки, мной рожденны», но и бросить всё то, чему он поклонялся и во что «так жарко верил», и «безропотно» пойти по новому пути, указанному Глюком или каким-либо другим великим композитором. Сальери бескорыстно любит музыку, и в искусстве он чужд самодовольства. Пушкин несколько раз подчёркивает эту черту характера Сальери.

Чужд он и элементарной зависти. До поры до времени произведения других композиторов не вызывали в нём зависти, напротив, они давали ему радость, наслаждение, ту полноту ощущений,которойтакнехваталоемувличной,аскетическойжизни. В Сальери есть та мера объективности, которая побуждает его так же искренне наслаждаться «трудами и успехами друзей», своих товарищей в «искусстве дивном», как и своими собственными достижениями — «трудом, успехом, славой».

Илишь подготовив нас к правильному восприятию характера Сальери, Пушкин вводит в трагедию мотив зависти. Оказывается, вся предшествующая «автобиография» Сальери призвана была подчеркнуть одно: он не завистник по природе, он не завидует величию одних, славе других. Это бескорыстное служение искус-

56

ству и отсутствие чувства зависти в характере Сальери Пушкину важнобылоподчеркнутьособо,стем,чтобывпоследствиисбольшей убедительностью мотивировать поведение Сальери в скрытом, но полном внутреннего драматизма конфликте с Моцартом.

Отечественными исследователями ужене раз справедливо отмечалось, что основу конфликта рассматриваемой трагедии составляет отнюдь не чувство зависти Сальери к Моцарту. В своей монографии «Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы» Г.П. Макогоненко аргументирует это положение следующим образом: «Пушкин не случайно отказался от первоначального заглавия — «Зависть». Оно уводило бы читателя в мир отвлечённо-психоло- гических страстей» [26: с. 176].

Действительно, конфликт пушкинской пьесы лежит не только в морально-этической плоскости и даже не в эстетической (столкновение таланта и гения), а носит социальный характер. Трагедия «Моцарт и Сальери» раскрывает конфликт между художником, стремящимся служить своим искусством обществу, и художником, каменной стеной отгородившимся от мира и людей, глухим ко всем проявлениям реальной жизни, творящим «искусство для искусства». И эта замкнутость в себе, в своем личном мирке, узкое, «цеховое» понимание цели и назначения искусства приводит к нравственной ущербности, порождает злобу, зависть, даже ненависть к художникам, свободным в своем вдохновении, творчество которых неразрывно связано с жизнью.

Пушкин показывает, что зависть — тёмная сила, правящая миром, иногда определяющая как чувства и поступки обычных людей, так и людей искусства, художников. В зависти есть чтото аморальное, даже неприличное, поэтому гораздо труднее при- знаться,чтотызавидуешь,чемвкаких-тодругихгрехах.Поэтому зависть скрывают, часто даже от самих себя. Зависть нерасторжимо связана с эгоизмом, тщеславием, самодовольством.

Зависть — презренное, низменное чувство в глазах Сальери. «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был / Когда-нибудь завистником презренным, / 3меей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно?» — с вызовом вопрошает он.

57

И сам же с внутренней гордостью отвечает: «Никто!..» [35: VII: с.124]. И тем больнее ему сознавать, что сейчас он весь во власти этого чувства, что он «глубоко, мучительно» завидует Моцарту и ничего не может поделать с собой. Здесь Пушкин с большой психологической убедительностью передаёт нам сложную гамму чувств, страстей, обуревающих Сальери, ту внутреннюю борьбу, в которой обнаруживаются и сила его, и слабость. Без этого исчерпывающего изображения «диалектики души», сложности душевных движений Сальери образ его был бы лишён подлинно трагической силы, приобрёл бы черты ходячего злодея, заурядного завистника.

И все эти противоборствующие чувства находят выход, выплескиваются наружу в заключительных словах монолога Сальери, в которых он вновь апеллирует к небу:

— О небо!

Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан — А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. [35: VII: с. 124–125].

И вновь нам как бы слышится негодующий голос «скупого рыцаря», барона Филиппа: «А по какому праву?». По какому праву его сынАльбер, этот«безумец,расточитель молодой»овладеет богатствами, накопленными ценой «...горьких воздержаний, / Обузданных страстей, тяжелых дум, / Дневных забот, ночей бессонных?..». «Где ж правота?» — протестует и Сальери, что этот «безумец», «гуляка праздный» Моцарт владеет «священным даром», в котором небо отказало ему, вечному труженику и подвижнику, Сальери!

Можно отметить определённую эмоциональную и функциональную зависимость между началом и концовкой первого монолога Сальери. «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше…» — восклицает Сальери в начале трагедии.

58

«О небо! Где ж правота?..» — вопрошает он в конце монолога. Мысль Сальери как бы движется по замкнутому кругу, в полном соответствии с его характером, замкнутым, всецело погружённым в свой внутренний мир, в свои личные переживания.

Через весь монолог Сальери проходит мысль о несправедливости судьбы, безмерно одарившей талантом «гуляку праздного» Моцарта и отвернувшейся от него, Сальери. В.Г. Белинский писал: «У Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине, но для него самого оправдываемая жгучими страданиями его страсти к искусству, не вознаграждённой славою» [4: с. 473].

И вот эта внутренняя логика развития эмоциональных движений, мыслей, чувств и переживаний Сальери с художественной достоверностью раскрыта в его первом монологе.

«Вводящий» монолог Сальери совершенно незаметно и естественно переходит в основное действие. Последние слова этого монолога «О, Моцарт, Моцарт!» подготавливают новый эпизод — появление в комнате Сальери Моцарта со слепым «скрыпачом».

Эпизод этот выполняет важную идейно-художественную функцию в трагедии, в развитии драматического действия и в его последующем разрешении. Он способствует дальнейшему углублению психологической характеристики Сальери, выпукло и ярко воссоздаёт образ Моцарта, вносит в камерное, замкнутое во внутренней коллизии действие ощутимый отзвук внешнего мира, повседневной жизни. Появление уличного музыканта обостряет развитие конфликта, который уже намечен в начале трагедии, в первом монологе Сальери. Наконец, в этом эпизоде, как в никаком другом, находит художественную реализацию сформулированное самим Пушкиным требование об изображении «судьбы человеческой» в связи с «судьбой народной».

Вся эта сцена как бы подкрепляет мнение Сальери о Моцарте как о «гуляке праздном». Как? Написать гениальное произведение, несравненное по «глубине», «смелости» и «стройности», нести его на суд ему, Сальери, сумевшему бы лучше оценить творение Моцарта, чем кто-либо другой, и вдруг «...остановиться

59

у трактира / И слушать скрыпача слепого!». В глазах Сальери, который относится к музыке, как к искусству для избранных, «посвящённых», это кощунство: «Боже! / Ты, Моцарт, недостоин сам себя» [35: VII: с. 127].

Для Моцарта же такая его реакция на любое проявление стихийной народной любви к музыке, бескорыстной увлеченности искусством, естественна. Больше того, безыскусная игра уличного музыканта приводит Моцарта в прекрасное расположение духа. Он весь искрится весельем и хочет, чтобы Сальери разделил его радостное настроение, хочет «угостить» Сальери «искусством» скрипача.

Неслучайносэтого,казалосьбы,проходногоэпизодаПушкин начинает «лепить» характер Моцарта. Уже здесь мы знакомимся с такими его чертами, как простодушная весёлость, душевная открытость, полное отсутствие осознания своей значительности, гениальности, умение наслаждаться музыкой всюду, где он её слышит. А главное — Пушкин показывает народные истоки музыки Моцарта, связь его искусства с повседневной жизнью. Ведь слепой скрипач исполняет в трактире не что-либо другое, а именно известную арию Керубино «Voi сhe sapete…» из действия III оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» («Le Nozze di Figaro»). И Моцарт искренне забавляется, слушая, как бродячий музыкант «разыгрывает» на скрипке эту знаменитую арию.

Но Сальери не до шуток. Этот сумрачный жрец искусства чужд юмора, и в этом тоже одно из проявлений ущербности его характера. Слушая, как скрипач играет арию из «Дон-Жуана» Моцарта, сам создатель этой оперы хохочет. Сальери же находится в недоумении, больше того, он возмущён. «И ты смеяться можешь?» — в негодовании спрашивает он Моцарта. Сальери не видит, не может увидеть в безыскусной игре слепого скрипача ничего, кроме плохого исполнения гениальной музыки, тогда как Моцарт, берущий из жизни мелодии своих опер, радуется, что его искусство не чуждо народу, что оно приносит радость людям. Для Сальери же вся эта «нежданная шутка» Моцарта кажется профанацией искусства. И потому, когда Моцарт, всё еще улыбаясь, го-

60