«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

Но так-то — нежного слабей жестокой,

Истрах живет в душе, страстьми томимой! [Там же: с. 178].

Икогда Луиза приходит в чувство, мы видим, что слова Вальсингама полностью подтверждаются. Луизой действительно владеет глубокий, непреодолимый страх, ужас перед смертью. Неслучайно дважды повторяется это слово «ужасный» в её следующей реплике:

Ужасный демон Приснился мне: весь черный, белоглазый… Он звал меня в свою тележку. В ней Лежали мертвые — и лепетали

Ужасную, неведомую речь…. [Там же: с. 179].

Тут снова вступает Молодой человек. Он пытается «развеселить» Луизу, рассеять её мрачные думы, но опять-таки с позиции своих глубоко эгоистических убеждений: « …улица вся наша / Безмолвное убежище от смерти, / Приют пиров ничем невозмутимых». И это произносится спокойным тоном, когда вокруг смерть, стенания, слёзы! Поистине надо иметь жестокое сердце и чёрствую душу, чтобы думать и говорить так! Но Молодой человек в своей нравственной глухоте ясен, он однозначен, и не стоит на нём больше останавливаться.

Наибольшее количество споров исследователей, разночтений (если не считать гимна Вальсингама) вызывает позиция Священника. По-своему это фигура не менее сложная и значительная, чем Председатель пира. И неслучайно появление Священника перед пирующими сразу же после того, как прозвучал гимн Вальсингама.

Если бы Пушкин действительно утверждал своей трагедией только «гимн смелости», то в появлении Священника не было бы нужды. Драматический отрывок, переведённый Пушкиным, закончился бы бодрой, мажорной нотой гимна Председателя, и тогда можно было бы действительно говорить о «пиршестве духа свободного человека», о «борьбе с судьбой», о героическом вы-

131

зове смерти и т.п. Роль образа Священника в общей коллизии драмы очень важна, и она не сводится, конечно, только к проповеди христианского смирения. Священник взывает к совести пирующих, осуждает их кощунственное поведение, их веселье посреди «ужаса плачевных похорон», посреди всеобщего несчастья:

Безбожный пир, безбожные безумцы! Вы пиршеством и песнями разврата Ругаетесь над мрачной тишиной, Повсюду смертию распространенной! Средь ужаса плачевных похорон,

Средь бледных лиц молюсь я на кладбище — А ваши ненавистные восторги Смущают тишину гробов — и землю

Над мертвыми телами потрясают! [Там же: с. 181].

Священник, говоря словами Пушкина из «болдинского» (1830 года) стихотворения «Герой», «... в погибающем уме / Рождает бодрость...». Он самоотверженно выполняет свой долг, пытается по-своему облегчить последние минуты умирающих, ободрить, успокоить, утешить тех, кто ещё жив. Священник, как нам кажется, не менее мужествен, чем Вальсингам или Мери. Но его мужество покоится на другом основании, на других убеждениях. Он считает, что в минуты всеобщего бедствия нужно разделять с людьми их горе и страдания, а не искать для себя «безмолвного убежища от смерти» или «заваривать пиры да балы». С позиций гуманности, человеколюбия он вызывает большее сочувствие, чем Вальсингам, который находит «упоение ...в дуновении Чумы» и даже провозглашает ей хвалу.

Священник призывает пирующих разойтись «по своим домам» и молиться. А взамен обещает им загробное блаженство, веру в то, что они встретят «...в небесах / Утраченных возлюбленные души...». Но участники пира, глухие к голосу совести и покаяния, отвергают его призывы. Речи Председателя и его гимн притягательнее. Поэтому ни один человек, в том числе и сам Вальсингам, не уходит с пира вслед за Священником.

132

Каков же вывод, каков нравственный итог трагедии Пушкина «Пир во время чумы»?

Пушкин не даёт альтернативного решения сложного этического вопроса — как жить и что делать в минуту всеобщего бедствия, перед лицом смертельной опасности, не принимает полностью точку зрения того или иного персонажа трагедии. Вопрос Председателя пира — «Что делать нам? и чем помочь?» — остаётся без прямого ответа. Но в столкновении идей, чувств, движущих героями пьесы, явственно проступает сложная и цельная концепция гуманизма, свойственная Пушкину.

Всей своей трагедией Пушкин утверждает, что нельзя в минуту всеобщего бедствия отгородиться от жизни, от людей, и заниматься анализом собственных чувств, испытывать «неизъяснимы наслажденья» от сознания смертельной опасности. Всеобщий страх не должен разрушать человеческие связи между людьми и обрекать людей на одиночество, на отъединение друг от друга. Перед лицом стихийного бедствия, принимающего всё более безжалостные и массовые формы, люди должны осознавать свою человеческую ответственность, свой человеческий долг, а не предаваться пиршествам и «бешеным весельям». В трагической обстановке зачумлённого города происходит проверка всех нравственных норм, жизненной позиции героев пьесы. И выдерживают испытание лишь те, кто одухотворён любовью к людям, самоотверженностью.

133

Заключение

Крупнейший отечественный историк второй половины ХIХ – начала ХХ века В.О. Ключевский (1841–1911) посвятил три статьи творчеству А.С. Пушкина. В одной из этих статей — «Евгений Онегин и его предки» (1887) — В.О. Ключевский писал: «О Пушкине всегда хочется сказать слишком много, всегда наговоришь много лишнего и никогда не скажешь всего, что следует» [22: с. 101]. Со времени этого высказывания прошло 125 лет, о великом русском поэте написаны горы книг и статей, но после завершения любой работы о Пушкине с чувством некоторой горечи и досады невольно приходят на ум слова знаменитого русского историка. Всё же попытаемся сформулировать некоторые итоги и выводы исследования.

Принципы драматургической поэтики Пушкина, подкреплённые материалом его творчества, в частности, блестяще воплощённые в его «маленьких трагедиях», оказали благотворное влияние на последующее развитие русской драматургии. Наибольший интерес для нас представляет новаторство Пушкина в изображении трагедийных характеров, смелое выявление тех скрытых в них потенций, которые определили остроту драматического конфликта.

Уже Шекспир приблизился к пониманию драмы как произведения, в центре которого находится не просто событие, не просто действие, а человеческий характер во всем многообразии его внешних проявлений, мыслей и чувств, нередко крайне противоречивых.Пушкинпошёлпоэтомупути,развиваяисовершенствуя принципы изображения человеческого характера в трагедии.

У Пушкина во всех без исключения «маленьких трагедиях» именно характер, его эмоциональные реакции на разнообразнейшие импульсы реальной действительности приобретают решающее значение в развитии драматического действия и в его разрешении. Событийная же, внешняя, фабульная сторона драматического произведения отступает на второй план. Открытие этих новых художественных ресурсов драмы давало возможность динамического изображения человека в социальной действитель-

134

ности и вместе с тем определяло новаторские черты самого внутреннего строения действия.

Уже первая «маленькая трагедия» — «Скупой рыцарь» — явилась своего рода творческой лабораторией, где Пушкин через пять лет после «Бориса Годунова» изобретает новые драматургические формы, достигает предельной художественной правды, ставя во главу угла глубокое понимание природы человека, изображение разнообразных и многосторонних человеческих характеров, закладывает основы новой структуры «драматических сцен».Чрезвычайновеликароль«Скупогорыцаря»вдальнейшем становлении и развитии художественного мастерства Пушкинадраматурга, в постановке и решении актуальнейших общечеловеческих проблем. Из «Скупого рыцаря», как из зерна, прорастут характерные и скрепляющие в единый драматургический цикл лейтмотивы, образы, повторяющиеся от текста к тексту художественные приёмы, лексика других «маленьких трагедий».

Если обратиться ко второй «маленькой трагедии», то мы приходим к выводу, что страшный кризис, переживаемый Сальери и приведший его к преступлению, обусловлен не только особенностями его характера, не только чувством зависти к Моцарту, сознанием своей творческой неполноценности, но и тем, что Сальери­ как художнику, его искусству чуждо настоящее ощущение жизни, горестей и радостей людей. Напротив, светлая и жизнерадостная фигура Моцарта глубоко человечна, что отвечает представлениям Пушкина о высоком назначении истинного художника-творца, для которого жизнь и искусство нераздельны, чья музыка проникнута живым ощущением человеческого бытия.

Острота конфликта в «Моцарте и Сальери» обусловлена не только трагическим столкновением двух характеров, двух отношений к жизни и к искусству, но и глубоким разъединением людей, различиемихнравственно-этическихпозиций.ПоэтомухотяуМо- царта и у Сальери есть и общее (их безграничная любовь к музыке), они оказываются непримиримыми антагонистами, и, в конце концов, оба гибнут, один — физически, а другой — духовно.

135

Этотсоциальныйаспектизображенияхарактеровв«Моцартеи Сальери», убедительный показ того, как человеческие отношения, основанные на корысти и господстве эгоистического интереса, извращают роль искусства, приводят художника к моральному падению, получил дальнейшее развитие в русской литературе. В качестве примера можно привести повесть Н.В. Гоголя «Портрет», где, как писал известный литературовед Н.Л. Степанов, «…тема зависти Сальери к светлому гению Моцарта, несомненно, нашла свой отклик и в муках зависти Чарткова, мстящего за утрату таланта подлинным творцам, уничтожая их произведения» [42: с. 245].

Несомненна внутренняя связь некрасовского «Поэта и гражданина»нетолькоспушкинскимстихотворением«Поэтитолпа», но и с трагедией «Моцарт и Сальери». Стихотворение Н.А. Некрасова было не только выражением борьбы за социальную активность поэзии и гражданское начало в ней, но и спором между кастовым, «жреческим» пониманием искусства и осознанием его общественного назначения. Солидаризуясь именно с общественным пониманием роли искусства, «гражданин» призывает «поэта» покинуть его уединение в «каюте отдаленной» и выйти навстречу бурям жизни.

Наконец, проблематика трагедии «Моцарт и Сальери», изображенные в ней характеры по-своему «отозвались» в сложных и противоречивых образах Треплева и Тригорина из чеховской «Чайки». И Треплев, и Тригорин, несмотря на честность и искренность одного и неоспоримый талант другого, находятся в состоянии творческого кризиса, обусловленного их оторванностью от мира, замкнутостью в самих себе, в своих переживаниях, их равнодушием к «судьбе человеческой», к «судьбе народной».

Конечно, в полной мере роль пушкинской трагедии для последующего развития русской литературы может быть установлена только в результате тщательного исследования творчества многих русских писателей и драматургов. Но и из приведённых выше выборочных примеров ощутимо неоспоримое новаторство Пушкина не только в принципиально новом подходе к проблеме эстетического отношения искусства к действительности,

136

но и в создании реалистических образов подлинно народного и человечного художника, с одной стороны, и мрачного, фанатичного жреца «чистого искусства» — с другой.

Известный современный литературовед Ю.Н. Чумаков в своей книге «Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений» писал о «Каменном госте»: «Среди пьес болдинского цикла «Каменный гость» представляет особенную трудность для истолкования. Драма не была обойдена вниманием исследователей, а каждое новое прочтение не только описывает смысл, но самим описанием нечто прибавляет к нему. Кроме того, истолкования «Каменного гостя» осложняются широким фоном иных художественных воплощений «вечного» образа Дон Жуана» [50: с. 217].

Традициям Пушкина в разработке и трактовке литературного образа Дон Жуана в русской литературе, в том числе и в отечественной драматургии, посвящена кандидатская диссертация Н.В. Веселовской «Дон Жуан русской классической литературы» [см. автореферат диссертации: [9], а также статья современного литературоведа А.В. Громовой «”Дон Жуан“ Б.К. Зайцева в контексте мировой литературной традиции» [15: с. 48-55].

В «Пире во время чумы» Пушкин проводит мысль о том, что лишь мужественным поведением человек может победить страх смерти, страх небытия. Но это мужество должно быть спокойным, а не истеричным, основанным на сознании своего высокого человеческого долга, а не на чувстве «упоения» опасностью. Тем самым Пушкин доказывает и утверждает идею человечности как олицетворение, оправдание смысла бытия вообще и существования каждого человека. Так действие трагедии озаряется высокой гуманистической мыслью, одушевляется глубокой любовью к людям, стремлением пробудить в них «чувства добрые».

Художественное единство «маленьких трагедий» проявляется нетольковналичиисквозныхтем,мотивов,типологическомсходстве образов, лексических пристрастиях, но и в том, что каждая последующая пьеса незримыми нитями связана с предыдущей, когда незаметно для читателя перекидывается мостик от одной трагедии к другой. Так, казалось бы, «проходной» для «Скупого

137

рыцаря» мотив гения и злодейства в монологе Барона станет однимизглавных,заключающихвсебеосновнойконфликт«Моцарта и Сальери». В свою очередь, вроде бы незначительная ремарка в этой трагедии — «Старик играет арию из Дон-Жуана…» —

определит и тему, и стержневой образ «Каменного гостя». О том, что эта ремарка не случайная, а связывает в некий узел вторую и третью «маленькие трагедии», говорит и эпиграф к «Каменному гостю», взятый из оперы Моцарта «Дон Жуан» (см. с. 75 данного пособия). Кощунственное и вызывающее приглашение статуи Командора «безбожным» Дон Гуаном на его любовное свидание с Доной Анной предваряет слова Священника о «безбожном» пире в четвёртой «маленькой трагедии», а последняя авторская ремарка «Каменного гостя» — «Проваливаются» — «отзовётся» в реплике Священника в «Пире во время чумы»: «Подумать мог бы я, что нынче бесы / Погибший дух безбожника терзают /

Ив тьму кромешную тащат со смехом».

Взаключение следует отметить, что в своих «маленьких трагедиях» Пушкин расширил сферу художественного воспроизведения действительности, поднял русскую драматургию на новую высоту. Новаторской заслугой Пушкина явилось создание театра жизненнойправды,глубокогопсихологизма,тойдраматургии,которая проложила дорогу Н.В. Гоголю, А.Н. Островскому, А.П. Чехову, М. Горькому.

138

Литература

1.Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехо-

ва / А.А. Аникст. – М.: Наука, 1972. – 644 с.

2.Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина / П.В. Анненков; вступ. ст. Г.М. Фридлендера; подгот. текста и комментарии А.А. Карпова. – М.: Современник, 1984. – 476 с.

3.Ахматова А.А. Соч.: в 2-х тт. / А.А. Ахматова. – Т. 2. – М.:

Правда, 1990. – 432 с.

4.Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9-ти тт. / В.Г. Белинский. – Т. 6. – М.: Художественная литература, 1981. – 678 с.

5.Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет / Н.В. Беляк, М.Н. Виролайнен // Пушкин: Исследования и материалы: Сборник научных трудов. – Том ХV. – СПб.:

Наука, 1995. – С. 109 – 121.

6.Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826 – 1830) / Д.Д. Благой. – М.: Советский писатель, 1967. – 724 с.

7.Болдинская осень: Стихотворения, поэмы, маленькие трагедии, повести, письма, написанные А.С. Пушкиным в селе Болдине Лукояновского уезда Нижегородской губернии осенью 1830 года; составитель Н.В. Колосова; сопроводительный текст В.И. Порудоминского и Н.Я. Эйдельмана; предисловие и научная консультация Т.Г. Цявловской. – М.: Молодая гвардия, 1974. – 448 с.

8.Бонди С.М. О Пушкине: Статьи и исследования / С.М. Бонди. – М.: Художественная литература, 1978. – 477 с.

9.Веселовская Н.В. Дон Жуан русской классической литературы: автореферат диссертации… канд. филол. наук / Н.В. Веселовская. – М.: Лит. ин-т им. А.М. Горького, 2000. – 16 с.

10.Герцен А.И. Собр. соч.: в 30-ти тт. / А.И. Герцен. – Т. 7. – М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. – 468 с.

11.Гете И.В. Собр. соч.: в 10-ти тт. / И.В. Гете. – Т. 2. Фауст. Трагедия: пер. с нем. Б. Пастернака. – М.: Художественная лите-

ратура, 1976. – 510 с.

12.Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: в 23-х тт. / Н.В. Го-

голь. – Т. 7, кн. 1. – М.: Наука, 2012. – 805 с.

139

13.Городецкий Б.П. Драматургия // Пушкин: Итоги и проблемы изучения: Коллективная монография; под ред. Б.П. Городецкого, Н.В. Измайлова, Б.С. Мейлаха. – М.; Л.: Наука, 1966. – 664 с.

14.Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина / Б.П. Городецкий. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. – 360 с.

15.Громова А.В. «Дон Жуан» Б.К. Зайцева в контексте мировой литературной традиции / А.В. Громова // Вестник Московского городского педагогического университета. Серия «Филологическое образование». – 2011. – № 2 (7). – С. 48–55.

16.Губер П.К. Дон-Жуанский список А.С. Пушкина: Главы из биографии. Репринтное воспроизведение издания 1923 года / П.К. Губер. – М.: Политекст, 1991. – 288 с.

17.Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического сти- ля/Г.А.Гуковский.–М.: Гос. изд-во художественнойлитературы, 1957. – 416 с.

18.Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30-ти тт. Художественные произведения: в 17-ти тт. / Ф.М. Достоевский. – Т. 13. – Л.: Наука, 1975. – 456 с.

19.Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30-ти тт. Публицистика и письма: тт. 18 – 30 / Ф.М. Достоевский. – Т. 26. – Л.: Нау­ ка, 1984. – 519 с.

20.Зорин А.Н. Поэтика ремарки в русской драматургии ХVIII– ХIХ веков. Автореферат диссертации… докт. филол. наук. / А.Н. Зорин. – Саратов: Саратовский гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского, 2010. – 36 с.

21.Играем Пушкина: Пушкинские театральные фестивали, творческие лаборатории, научные конференции 1994 – 2001. Составители Н.Г. Бржозовская, П.А. Копылова. – СПб: Гос. Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 2001. – 511 с.

22.Ключевский В.О. Сочинения: в 9-ти тт. / В.О. Ключевский. – Т. IХ. – М.: Мысль, 1990. – 525 с.

23.Лесскис Г.А. Пушкинский путь в русской литературе / Г.А. Лесскис. – М.: Худож. лит., 1993. – 526 с.

24.Литвиненко Н.Г. Пушкин и театр: Формирование театральных воззрений / Н.Г. Литвиненко. – М.: Искусство, 1974. – 288 с.

140