«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

уверенность перед Мариной Мнишек: «Тень Грозного меня усыновила, / Димитрием из гроба нарекла…» [35: VII: с. 64]), и тот, ведя поляков на Москву, не может полностью освободиться от угрызений совести (многозначительная пушкинская ремарка: «едет тихо с поникшей головой») и говорит не без сожаления сыну Курбского:

Кровь русская, о Курбский, потечет – Вы за царя подъяли меч, вы чисты. Я ж вас веду на братьев; я Литву Позвал на Русь, я в красную Москву

Кажу врагам заветную дорогу!.. [35: VII: с. 66–67].

Наконец, и народ, осознавая себя хотя и косвенным участником произошедшего на его глазах злодеяния — убийства жены Бориса Марии Годуновой и его сына Феодора, не может полностью избавиться от коллективного комплекса вины (характерны две авторские ремарки в финале трагедии, о каждой из которых пушкинистами высказано немало тонких и верных суждений: на-

род «в ужасе молчит», «безмолвствует») [35: VII: с. 98].

Мотив совести занимает важное место в драматургии Пушкина и после маленьких трагедий, в частности, в незавершённой драме «Русалка» (1832). Мысль о погубленной им девушке и неожиданная встреча с её отцом — сумасшедшим Мельником — вызывают в душе Князя мучения совести:

Старик несчастный! вид его во мне Раскаянья все муки растравил! [35: VII: 208].

Почему Пушкин придаёт такое значение теме совести в своём творчестве (причём не только в драматургии, но и в лирике, в поэмах, в «Евгении Онегине», в прозе)? Потому что если совесть в человеке просыпается, пробуждается, значит, он ещё не потерян окончательно для мира, для людей. Как справедливо писал в своей книге «Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографии

31

Пушкина» В.С. Непомнящий, «… смысл не в том, чтобы жить без горя, забот и бед, а в том, чтобы иметь живую совесть» [30:

с. 299].

Казалось бы, эти слова известного пушкиниста не имеют прямого отношения к Барону из «Скупого рыцаря». Нам кажется, что уж в нём-то муки совести приглушены, а, может быть, и навсегда умолкли. Но нет. Уже даже тягостные размышления о совести, которой в конце монолога Барона придан почти вселенский масштаб, говорят о том, что и он не совсем безнадёжен. Пушкин всегда оставляет для своих героев какую-то лазейку, какой-то выход, какой-то шанс на спасение, не старается нарисовать их одной краской. Уже не раз исследователями отмечалось, что барону Филиппу присущи черты какого-то мрачного величия, что это фигура истинно трагическая, что при всей непривлекательности владеющей им страсти — скупости — он производит впечатление внутренней силы. Сошлёмся в подтверждение на мнение другого современного пушкиниста Н.И. Михайловой, которая отмечала в сопроводительном тексте к альбому-каталогу выставки в Государственном музее А.С. Пушкина (июнь – декабрь 2009 года) «Деньги > Пушкин > Деньги»: «В развитии драматического дей- ствияего(Барона.–С.Д.)характерраскрываетсявпротиворечивом соединении силы и слабости, страстности и холодности, бессердечия и в муках совести» («Деньги > Пушкин > Деньги >». – М.: Русский Путь, 2010: с. 146].

И это действительно так. Недаром герой романа Ф.М. Достоевского «Подросток» Долгорукий (незаконный сын помещика Версилова), одержимый навязчивой идеей «стать Ротшильдом» [18: с. 66] и выучивший ещё в детстве монолог Скупого рыцаря, восклицает: «… Выше этого, по идее, Пушкин ничего не произ-

водил!» [18: с. 75].

В заключение остановимся ещё на нескольких сквозных мотивах как слагаемых цикла «маленьких трагедий». Один из них отмечен впервые Ю.М. Лотманом, который считал, что «смысловой центр «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы» образуется мотивом, который можно было бы опре-

32

делить как “гибельный пир“ [Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. – М.: Просвещение, 1988, с. 131–132]. А в подстрочном примечании к странице 132 своей книги Ю.М. Лотман добавляет: «Если вспомнить монолог Барона перед сундуками с золотом (VII, 112):

Хочу себе сегодня пир устроить: Зажгу свечу пред каждым сундуком, И все их отопру… —

то и « Скупой рыцарь» может быть включен в этот ряд» [Там же]. Ю.М. Лотман обращает внимание на специфику изображения

итрактовки пира в «Каменном госте», в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы»: «Во всех трёх сюжетах пир связывается со смертью: пир с гостем-статуей, пир-убийство и пир в чумном городе. При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращённый характер: он кощунствен и нарушает какие-то коренные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми» [Там же: с. 132].

Показателен в этом ряду «Пир во время чумы». И не только из-за пушкинского названия пьесы, где слово «пир» вынесено

взаглавие (как известно, поэма Джона Вильсона, которая вдохновила Пушкина на создание своего «драматического опыта», называлась по-английски «The City of the Plague», что можно перевести как «Город чумы» или «Чумный город»), но и потому, что мотив пира является определяющим в этой последней из «маленьких трагедий». Отсюда не раз повторяющееся в разных местах пушкинской пьесы слово «пир» в его разных значениях

ихудожественных функциях: в авторской ремарке «Несколько пирующих мужчин и женщин» (здесь и далее курсив мой. – С.Д.) [35: VII: с. 175], в репликах персонажей: «… невозможно быть, / Чтоб мы в своем веселом пированьи / Забыли Джаксона!» [Там же]; «приют пиров ничем невозмутимых» [Там же: с. 179]; «и весел зимний жар пиров» [Там же: с. 180].

Далее на нескольких страницах своей книги Ю.М. Лотман подробно рассматривает мотив пира и разную символику об-

33

раза пира в творчестве Пушкина, а в итоге, возвращаясь к «маленьким трагедиям», делает вывод: «В «Скупом рыцаре» пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир произойдет в «Моцарте и Сальери­ ». <…> Инфернальный пир в присутствии смерти проходит в «Каменном госте» дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар замещён его угрюмым братом, и у Доны Анны, куда командор является в образе Статуи. Цикл маленьких трагедий завершается пьесой, в которой образ пира является смыслоорганизующим центром» [Там же:

с. 136, 142].

Здесь всё верно, за исключением, пожалуй, того, что «другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца», весьма гипотетичен, поскольку трудно представить себе отца и сына, питающих друг к другу непреодолимую ненависть, пирующих за одним столом. Кроме того, Альбер, хотя втайне и мечтал поскорее вступить в права наследника, не намеревался отравить барона Филиппа, а когда Соломон завуалировано предложил ему это, с негодованием отверг саму мысль о яде:

Как! отравить отца! и смел ты сыну… Иван! держи его. И смел ты мне!.. Да знаешь ли, жидовская душа, Собака, змей! что я тебя сейчас же На воротах повешу [35: VII: с. 108].

И даже остро нуждаясь в деньгах ростовщика Соломона, Альбер в конце концов отказывается от мысли взять в долг его «червонцы»:

Его червонцы будут пахнуть ядом, Как сребренники пращура его… [Там же].

Сальери же действительно всё время вынашивал мысль об отравлении «врага беспечного» во время застолья, «трапезы», пира:

34

Как пировал я с гостем ненавистным, Быть может, мнил я, злейшего врага Найду; быть может, злейшая обида В меня с надменной грянет высоты –

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры [35: VII: с. 128].

Мотив яда косвенно присутствует и в «Пире во время чумы», хотя он там не главный. Когда Священник призывает Вальсингама оставить кощунственный, «безбожный пир» и заклинает его образом умершей матери, которая взирает «на пирующего сына / В пиру разврата…», председатель пира отказывается следовать за ним и объясняет причины отказа:

<…> я здесь удержан Отчаяньем, воспоминаньем страшным, Сознаньем беззаконья моего,

Иужасом той мертвой пустоты, Которую в моем дому встречаю –

Иновостью сих бешеных веселий,

Иблагодатным ядом этой чаши…

(курсив мой. – С.Д.) [35: VII: с. 182].

Ещё один мотив, связующий все «маленькие трагедии» в единый цикл, — мотив ожидания. Действительно, если присмотреться пристальнее, то мы увидим, что все персонажи «опытов драматических изучений» находятся в состоянии постоянного ожидания чегото. Этот мотив играет важную роль уже в «Скупом рыцаре». Альбер снетерпениемждётприходаростовщикаСоломона,чтобывочереднойраззанятьунегоденег.Онжеждётсмертиотца,чтобыпоскорей унаследовать его сокровища: «Ужель отец меня переживет?» [35: VII: с. 105], а на пожелание Жида «Пошли вам Бог скорей наследство» не без цинизма отвечает «Amen!» (в переводе с латинского: «верно, истинно») [35: VII: с. 106]. С таким же нетерпением ждёт встречисосвоими«вернымисундуками»в«подвалетайном»Барон, причём своё желание поскорей спуститься в подвал он сравнивает с нетерпением повесы, волокиты, ожидающего любовного свидания (неслучайно одно из первых слов в его монологе слово «ждет»):

35

Как молодой повеса ждет свиданья С какой-нибудь развратницей лукавой Иль дурой им обманутой, так я Весь день минуты ждал, когда сойду

Вподвал мой тайный, к верным сундукам. (Здесь и далее курсив мой. — С.Д.)» [35: VII: с. 110] (кстати, здесь непроизвольная перефразированная автоцитата из первого пушкинского послания «К Чедаеву» (1818): «… Как ждет любовник молодой / Минуты верного свиданья» [35: II: с. 72], только у Барона вместо «верного» свиданья «верные» сундуки).

Идалеевсвоёммонологе,размышляяотом,чтоемувсё«подвластно», Барон произносит: «И Добродетель и бессонный Труд / Смиренно будут ждать моей награды» [35: VII: с. 111].

Всвоей первой реплике в третьей сцене трагедии, Герцог, отвечая на жалобу Альбера в том, что по вине отца ему поневоле приходится терпеть «стыд горькой бедности», успокаивает сына:

… вашего отца Усовещу наедине, без шуму. Я жду его [Там же: с. 114].

Замечательный актёр и незаурядный пушкинист, руководитель Государственного пушкинского театрального центра в Санкт-Петербурге В.Э. Рецептер свою вступительную статью к книге «Притяжение “Скупого рыцаря“» так и назвал: «Я жду его» [Притяжение «Скупого рыцаря»: СПб.: Гос. пушкинский театр. центр в Санкт-Петербурге, 2001. – С. 10–30]. И в этой статье он, в частности, пишет: «Так или иначе, Герцог первым протягивает руку Барону и ждёт его, обнаруживая тем самым крайнюю необходимость предстоящей встречи для самого себя (здесь и далее курсив В.Э. Рецептера. – С.Д.)» [Там же: с. 15].

Правда, сразу же вслед за этим В.Э. Рецептер подозревает Герцога в коварстве, в корыстных побуждениях: «Теперь мы начинаем понимать, что истинной целью Герцога является не помощь бедному Альберу, а решение собственных, то есть, по его

36

мнению, государственных, проблем путем возвращения ко двору отпавшего барона Филиппа» [Там же]. И далее ещё раз о том же: «Не столько сын нужен Герцогу, сколько отец. Или его сокровища» [Там же: с. 18].

Мы не будем здесь вдаваться в полемику с В.Э. Рецептером по поводу небескорыстного поведения Герцога и его далеко идущих планов во что бы то ни стало завладеть сокровищами Барона, но заметим, что у Пушкина высшая власть в средневековом государстве, олицетворением которой является в «Скупом рыцаре» Герцог, как раз выступает в роли третейского судьи в споре между вассалами, справедливого и мудрого властителя. У С.Б. Рассадина, которого сам В.Э. Рецептер в предисловии к книге Рассадина «Невольник чести, или Драматург Пушкин» почтительно называет «прозорливцем» [38: с. 8], иное мнение о роли Герцога в «Скупом рыцаре», чем у руководителя Государственного пушкинского театрального центра: «Лишь один Герцог — безупречный хранитель рыцарской чести <…>. Он своеобразный резонёр трагедии, и его понятие о чести просто-напросто не подвергается личному, индивидуальному испытанию. Он может лишь ужасаться, глядя на других» [Там же: с. 113]. Действительно, как мы отмечали выше, финальная реплика Герцога «Ужасный век, ужасные сердца!» это и глубоко выстраданное суждение Пушкина о торжестве уже в его эпоху «века торгаша», «века железного» [35: II: с. 329].

Да и в других произведениях Пушкина герцог или Дук (что одно и то же) является олицетворением чести, мудрости и справедливости, как, например, в драматической поэме «Анджело» (1833):

В одном из городов Италии счастливой Когда-то властвовал предобрый, старый Дук, Народа своего отец чадолюбивый,

Друг мира, истины, художеств и наук. [35: V: с. 107].

Продолжим разговор о мотиве ожидания в «маленьких трагедиях» Пушкина. В «Моцарте и Сальери» будущий отравитель Моцарта с надеждой и терпением ждёт, что жизнь принесёт ему «незапные дары»:

37

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье… [35: VII : с. 128].

Он же, решив «остановить», то есть отравить Моцарта, приглашаетего«отобедать…вместе/ВтрактиреЗолотогоЛьва»изаканчивает свой диалог с Моцартом многозначительными и зловещими (поскольку мы узнаём о его намерении) словами: «Жду тебя; смотри ж (здесь и ниже курсив мой. – С.Д.)» [35:VII: с. 127]. Ничего не подозревающий Моцарт простодушно и радостно соглашается на предложение Сальери «отобедать … вместе» и только просит его об отсрочке: «… дай, схожу домой, сказать / Жене, чтобы меня она к обеду / Не дожидалась» [Там же]. А до этого,

втой же сцене, Моцарт идёт к Сальери, чтобы «угостить» его «не-

жданной шуткой» [35: VII: с. 125].

В«Каменном госте» первая же реплика Дон Гуана тоже связана с мотивом ожидания, с тем, что он наконец дождался возвращения, хотя и «самовольно», без разрешения короля, в Испанию,

в«Мадрит», после ссылки:

Дождемся ночи здесь. Ах, наконец

Достигли мы ворот Мадрита!.. [35: VII: с. 137].

Затем он с нетерпением ждёт встречи со своей возлюбленной,

сЛаурой, и когда Лепорелло спрашивает его: «Теперь, которую

вМадрите / Отыскивать мы будем?», без промедления отвечает:

О, Лауру!

Я прямо к ней бегу являться [35: VII: с. 140].

Там же, на кладбище «Антоньева монастыря», дожидается Дону Анну монах:

До н Г у а н.

Акого вы ждете?

Мо н а х.

Сейчас должна приехать Дона Анна На мужнину гробницу [Там же: с. 140].

<…>

38

Д о н а А н н а. Отец мой, отоприте. М о н а х.

Сейчас, сеньора; я вас ожидал. [Там же: с. 142].

Лепорелло, досадуя на своё «проклятое житье» и на Дон Гуана, в конце первой сцены в сердцах произносит:

Испанский гранд как вор Ждет ночи и луны боится — боже! [Там же: с. 143].

Во второй сцене Дон Карлос, вызывая на поединок Дон Гуана, который убил его родного брата (по-видимому, Дон Альвара, хотя прямо об этом в трагедии не говорится), не слушая возражений Лауры, ослеплённый ревностью и ненавистью, обвиняет Дон Гуана в трусости:

Я жду. Ну что ж, Ведь ты при шпаге. [Там же: с. 150].

В третьей сцене скрывающийся на кладбище и выдающий себя за «отшельника смиренного» Дон Гуан с нетерпением ждёт ежедневного посещения могилы Командора Доной Анной:

Пора б уж ей приехать. Без нее — Я думаю — скучает командор. [Там же: с. 153].

И, наконец, в четвёртой сцене, во время любовного свидания с Доной Анной он признаётся ей: «Я убил / Супруга твоего; и не жалею / О том — и нет раскаянья во мне» [Там же: с. 167]. И тут же, видя её потрясение и готовый на любое её волеизъявление, произносит:

Милое созданье! Я всем готов удар мой искупить,

У ног твоих жду только приказанья, Вели — умру; вели — дышать я буду

Лишь для тебя… [Там же: с. 168].

39

А в финале трагедии при виде статуи Командора Дон Гуан, хотя и охваченный страхом, сохраняя лицо, делает вид, что он ожидал появления Командора:

… Я звал тебя и рад, что вижу. [Там же: с. 171].

Наконец, в «Пире во время чумы» хоть и косвенно этот мотив присутствует. Уже в первой своей реплике Молодой человек вспоминает о недавно ушедшем в мир иной остроумном и едком Джаксоне, чьи «… кресла / Стоят пустые, будто ожидая / Весель-

чака…» [35: VII: с. 175].

Нельзя не сказать и о цветовой гамме «маленьких трагедий», хотя, на первый взгляд, в них превалируют два цвета: чёрный и белый. Действительно, в «Скупом рыцаре», в монологе Барона, упоминается «…дол, покрытый белымишатрами» [35:VII: с. 110] (здесь и далее курсив мой. – С.Д.). Когда же в третьей сцене Барон в диалоге с Герцогом возводит напраслину на своего сына и обвиняет его во всех грехах, в том числе и в том, что Альбер хотел его убить, Герцог в искреннем или показном негодовании восклицает: «Убить! так я суду / Его предам, как черного злодея»

[35: VII: с. 118].

В«Моцарте и Сальери» появление «черного человека» (этот эпитет повторяется дважды [35: VII: с. 131]) незаметно, исподволь подготовлено такими же смутными, мрачными ощущениями Моцарта: «… Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль чтонибудь такое…» [35: VII: с. 127]; «… Человек, одетый в черном» [35: VII: с. 131]. Сальери же, желая отвлечь Моцарта от мрачных мыслей и пасмурного настроения, вспоминает слова Бомарше: «Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти “Женитьбу Фигаро“» [Там же: с. 132].

Впервой сцене «Каменного гостя» Дон Гуан, вспоминая северных красавиц, говорит о том, что они сначала нравились ему «глазами синими да белизною» [VII: с. 138] (заметим в скобках, что уже здесь наряду с белым цветом появляется и другой — синий,что вкакой-томереобогащаетцветовой колорит «Каменного гостя»). Когда же у Дон Гуана с Лепорелло разговор заходит об

40