«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

ворит: «Ах, Сальери! / Ужель и сам ты не смеешься?», тот сухо и надменно произносит:

Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадону Рафаэля, Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери. [35: VII: с. 126].

Вся эта реплика Сальери построена на антитезах, и каких! «Маляр негодный» и Рафаэль, «фигляр презренный» и Данте Алигьери! Конечно, как же тут, по мнению Сальери, можно улыбаться? Но прав ли этот «жрец» искусства, «служитель музыки»?

Кстати, впервые двух таких гениев, как Моцарт и Рафаэль Санти, поставил в одном ряду даже не Пушкин, а И.В. Гёте. Многолетний секретарь И.В. Гёте И.-П. Эккерман в своей книге «Разговоры с Гёте в последние годы его жизни» в записи от 6 декабря 1829 года (то есть почти за год до создания пушкинского «Моцарта и Сальери») приводит следующее суждение величайшего немецкого поэта: «… Я не могу отделаться от мысли, что демоны, желая подразнить и подурачить человечество, время от времени позволяют возникнуть отдельным личностям, столь обольстительным и великим, что каждый хочет им уподобиться, однако возвыситься до них не в состоянии. Они позволили возникнуть Рафаэлю, мысль и деяния которого одинаково совершенны. Иным одарённым потомкам удавалось к нему приблизиться, но никто не возвысился до него. Они дали возникнуть Моцарту, недосягаемо совершенному в музыке, а в поэзии — Шекспиру (курсив Эккермана. – С.Д.)» [51: с. 329].

Когда читаешь эти строки, создаётся впечатление, что Сальери, которого искушают демоны тщеславия и зависти, тайно присутствовал при этой беседе Гёте с Эккерманом и подслушал мысль автора «Фауста». Всё совпадает: и желание возвыситься до Моцарта или хотя бы приблизиться к нему, и осознание недосягаемого совершенства Моцарта. Только вместо одного ве-

61

ликого поэта — английского драматурга Шекспира — Сальери сопоставляет с Моцартом другого — итальянского поэта Данте Алигьери.

Академик М.П. Алексеев в комментарии к «Моцарту и Сальери» в седьмом томе «Полного собрания сочинений А.С. Пушкина» (Л., 1935) отмечает, что «… сравнение Моцарта с Рафаэлем, — на первый взгляд, поражающая тонкостью критическая параллель, — была общим местом музыкальных статей и притом настолько распространена, что вовсе не требовала от Пушкина обращения к специальной литературе» [36: с. 534].

Но вернёмся к пьесе Пушкина. Моцарт, как истинный гений, чуждыйкастовостивискусстве,признаётзаобыкновеннымуличным музыкантом право на исполнение его, Моцарта, произведений. Раз это доставляет удовольствие всем, почему бы нет? Но Сальери непреклонен, он взбешён и игрой слепого «скрыпача», и реакцией Моцарта на эту игру. И потому так грубо и угрожающе звучат его слова: «Пошел, старик». И тут проявляется ещё одно качество Моцарта, которым Пушкин обделяет Сальери: его врождённый демократизм, его доброта к людям. Моцарт останавливает старика, протягивает ему деньги: «Постой же: вот тебе, / Пей за мое здоровье» [35: VII: с. 126].

В этих репликах, адресуемых старику обоими «сыновьями гармонии», сконцентрировано различное отношение Моцарта и Сальери к реальной, повседневной жизни, различное понимание ими цели и назначения искусства. Ведь старик олицетворяет собою обыкновенную жизнь, врывающуюся в храм «искусства для искусства», в узкий и замкнутый мир Сальери. Именно в различном отношении обоих героев к игре уличного музыканта — один из узлов трагической коллизии, остро ощутимой уже в первом монологе Сальери, открывающем пьесу. Для Сальери игра слепого скрипача — это повод для выхода наружу давно созревшей вражды и ненависти к Моцарту. Эпизод со слепым скрипачом только укрепляет Сальери в намерении «остановить» Моцарта. С этого момента судьба Моцарта решена, и действие стремительно движется к трагической развязке.

62

Весь находясь под впечатлением сцены со скрипачом и вдохновенного исполнения Моцартом своего нового произведения, Сальери произносит второй монолог. В монологе этом происходит дальнейшее углубление психологической характеристики Сальери, и вместе с тем он играет важную роль в развитии драматического действия.

Свой второй монолог Сальери произносит с одной целью: подыскать наиболее веские мотивы, аргументы для готовящегося преступления — отравления Моцарта — и обосновать своё право на это убийство. Сальери осознаёт себя человеком, «избранным» самой судьбой, чтобы «остановить» Моцарта. Сальери видит в этом свой долг перед музыкой, перед такими же, как он, «жрецами» искусства. Причём если в первом монологе Сальери говорит только от своего лица, то здесь он выступает от имени «служителей музыки». Сальери, как и раньше, думает не о себе лично, не о своей «глухой славе», а о том, чтобы уберечь от «гибели» всех других «жрецов» искусства. А гибель эту несёт, по мнению Сальери, музыка Моцарта, его «песни райские». Сальери считает, что искусство Моцарта бесполезно, потому что оно вне традиции, вне нормы:

Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь! [35: VII: с. 128]

Очевидна внутренняя связь этого монолога Сальери со стихами Пушкина, раскрывающими его понимание роли и назначения искусства, в частности со стихотворением «Поэт и толпа» (1828) (напечатано впервые под названием «Чернь» в 1829 году). Если в первом монологе Сальери противопоставляет себя «непосвящённым», толпе, не способной приблизиться к пониманию «чи-

63

стого искусства», то здесь он активный выразитель настроений этой толпы, светской «черни». Даже аргументы Сальери почти дословно повторяют обвинения и толки «черни тупой»:

Как ветер, песнь его свободна, Зато как ветер и бесплодна: Какая польза нам от ней?

И ниже:

Нет, если ты небес избранник, Свой дар, божественный посланник, Во благо нам употребляй:

Сердца собратьев исправляй… [35: III: с. 141–142].

Правда, в монологе Сальери Пушкин несколько по-иному расставляет акценты. Программа Сальери не сводится к мелочному, ограниченному пониманию «пользы» искусства, его нравоучительных задач и целей. Обвинения его носят иной характер. Сальери выступает от имени касты «жрецов, служителей музыки», отчётливо сознающих себя «чадами праха», понимающих тщету своих «бескрылых желаний» подняться до моцартовских высот, до гармонии «песен райских». Моцарт, с их точки зрения, бесполезен потому, что он одним своим существованием разрушает всё то, что достигнуто «усильным, напряженным постоянством». Теперь никто не сможет спокойно, «мирно наслаждаться» «своим трудом, успехом, славой», потому что, услышав песни рая, кто же может удовлетвориться «гармонией», выверенной «алгеброй»?

Пушкин же, намного опередив своё время, утверждает всей пьесой, что подлинному художнику должна быть чужда самоуспокоенность, «бескрылость желаний», удовлетворённость собой. Настоящее творчество не знает отдыха, душевного покоя, истинный художник не может замкнуться в «соловьином саду», отгородиться от мира, от радостей и страданий людей. Разительный пример тому — искусство Моцарта. Трижды в трагедии (и один раз за сценой) звучит музыка Моцарта, и в каждом новом произ-

64

ведении он как бы подымается на новую высоту, достигнув небывалой вершины в своём «Реквиеме».

Пушкин, по-видимому, неслучайно именно в таком восходящем порядке располагает произведения Моцарта. Сначала гово- ритсяобарииКерубино,затемзвучитарияиз«Дон-Жуана»,сразу же вслед за этим Моцарт исполняет какое-то своё новое произведение, и, наконец, высший взлёт его творческого гения — знаменитый «Requiem». На наших глазах Моцарт растёт как художник, от одного гениального достижения к другому. И это даже видно по всё более напряженной эмоциональной реакции Сальери на музыку Моцарта. Оперу «Дон-Жуан» Сальери сравнивает по гениальности с полотнами Рафаэля и творениями Данте, о каком-то новом произведении Моцарта отзывается с неподдельным восторгом («Какая глубина! / Какая смелость и какая стройность!») и, наконец, он не в силах сдержать слёз, слушая «Реквием» Моцарта. Отмечая художественное новаторство Пушкина в использовании музыки как «органического и равноправного элемента драматического действия», Д.Д. Благой пишет в своей монографии: «Пушкин не даёт Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях» [6: с. 636].

Что может противопоставить вдохновенной музыке Моцарта Сальери? «Усильное, напряженное постоянство»? Но этого явно недостаточно. Нет никакой надежды и на то, что «...в награду / Любви горящей, самоотверженья, / Трудов, усердия, молений» жизнь принесёт ему «незапные дары»: «Быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь и вдохновенье». А именно с такой надеждой живёт Сальери, именно об этом мечтают другие «служители музыки». И среди этой касты «жрецов» Моцарту нет места. Поиски «злейшего врага» и «нового Гайдена» закончены. Они слились в лице Моцарта. И как приговор звучат слова Сальери: «Так улетай же! чем скорей, тем лучше».

Вторая сцена трагедии почти ничего не прибавляет к характеру Сальери, но даёт много для более углублённого постижения характера Моцарта. По верному наблюдению Д.Л. Устюжинина,

65

«...в ней герои как бы проигрывают ещё раз отношения, уже сложившиеся в сцене первой» [45: с. 63 (подстрочное примечание)].

Особенно полно характер Моцарта проявляется в его рассказе о том, при каких обстоятельствах был сочинен «Requiem», и в его словах о Бомарше. Своими бесхитростными репликами Моцарт, сам того не подозревая, наносит удар по самолюбию Сальери и тем ускоряет трагическую развязку. В ответ на расспросы Сальери о том, давно ли он, Моцарт, сочиняет «Requiem», Моцарт просто отвечает: «Давно, недели три». Для Сальери этот невольный «укол» тем более ощутим, что сам Сальери всю свою жизнь посвятил служению музыке, и всё же не мог создать ничего, даже отдалённо приближающегося к моцартовскому «Реквиему». А Моцарт, оказывается, сочинил его всего за три недели.

Но Моцарт не только как композитор, но и как человек гораздо выше Сальери. Для Сальери музыка — весь его мир, вся его жизнь. У Моцарта же есть та полнота ощущения жизни, которой не хватает Сальери. Моцарт знает, что такое любовь, дружба, семейные радости. В отличие от Сальери, Моцарт никогда никому не завидует, он просто по своей природе не способен на это. Скорее он обладает обратной склонностью: преувеличивать достоинства друзей, считая их равными себе по таланту.

Сальери всю жизнь был занят поисками «злейшего врага», готов был отомстить за любую нанесённую ему обиду, не останавливаясь даже перед преступлением. Моцарту не только чужда сама идея убийства, но он даже и других не может заподозрить в преступных замыслах. Когда разговор заходит о Бомарше, Сальеривысказываетсомнениевтом,чтоавтор«ЖенитьбыФигаро» мог кого-то отравить. Но не из дружеских побуждений, не из-за того, что Бомарше был его приятелем, а потому, что, по мнению Сальери, Бомарше «...слишком был смешон / Для ремесла такого». Моцарт тоже сомневается в этих слухах, но его образ мыслей более благороден: «Он же гений, / Как ты, да я. А гений и злодейство / Две вещи несовместные. Не правда ль?» [35: VII: с. 132].

Сальери до глубины души уязвлён этими бесхитростными, но столь человечными словами Моцарта. И эту смертельную обиду

66

не может заглушить даже оговорка Моцарта и о его, Сальери, гениальности. Хотя Сальери и роптал на несправедливость небес, даровавших «бессмертный гений» не ему, а Моцарту, но где-то

вглубине души всё ещё надеялся, что и он не обойдён «священным даром». Случайная реплика Моцарта разрушает и эту последнюю иллюзию. «В простодушных словах Моцарта, — писал В. Г. Белинский, — было соединено всё жгучее и терзающее для раны, которою страдал Сальери. Он знал себя как человека, способного на злодейство, а между тем сам гений говорит, что гений и злодейство несовместны и что, следовательно, он, Сальери, не гений. А! так я не гений? Вот же тебе, — и яд брошен в стакан гения…» [4: с. 475].

Иво второй сцене трагедии проявляется искусство Пушкина в передаче самых сложных душевных движений своих героев,

вхудожественно правдивом и психологически убедительном воссоздании их внутреннего мира, мыслей, чувств и переживаний. Так, например, Пушкин не только констатирует перемену настроения в душе Моцарта от радостного, весёлого оживления в первой сцене к грусти и печали — во второй, но и с большой точностью обосновывает, мотивирует её впечатлительностью натуры Моцарта, подсознательным ощущением постоянного незримого присутствия «черного человека», заказавшего «Реквием».

Уже в первой сцене все представления Сальери о Моцарте как

о«безумце, гуляке праздном» не подтверждаются. Во второй сцене они окончательно опрокинуты. Пушкин показывает Моцарта как тонко чувствующего человека, которому ведомы не только приподнятость и веселость, но и меланхолия, колебания, сомнения, рефлексия. Не только Сальери способен испытывать муки творчества. И Моцарт знает их. Ему жаль расстаться со своей работой, «...хоть совсем готов / Уж Requiem». Со всем тем Моцарт, каким он изображён в трагедии, — гораздо более цельный характер, чем Сальери, всё время находящийся во власти противоречивых, противоборствующих чувств.

Выше мы отметили, что новый источник драматического действия — характеры героев — привёл Пушкина к существенным

67

изменениям самой формы «маленьких трагедий», определил новаторские черты внутреннего построения действия. Многие из этих компонентов структуры «маленьких трагедий» (предельная сжатость действия, сосредоточенность внимания на психологическом движении страстей, малое количество персонажей, сведение числа сцен до минимума и т. д.) выявлены в работах Д.Д. Благого, С.М. Бонди, Б.П. Городецкого, Г.П. Макогоненко, В.С. Непомнящего, Д.Л. Устюжанина, С.Б. Рассадина и других исследователей.

Меньше внимания удалялось речевой характеристике персонажей «маленьких трагедий», языку действующих лиц как одному из важнейших средств создания художественных образов в этих шедеврах русской драматургии.

Как известно, одна из особенностей драматургических произведений заключается в том, что герои их проявляют себя преимущественно через монологи и диалоги, обмен репликами.

О том, какое важное место занимают монологи в раскрытии сложного и противоречивого характера Сальери, какую идейнохудожественную функцию они выполняют в трагедии, достаточно подробно говорилось выше. Поэтому остановимся теперь на роли диалога в изображении характеров Моцарта и Сальери.

Две сцены (в комнате Сальери и в трактире «Золотой Лев») дают нам яркое представление о пушкинских принципах построениядиалогавтрагедии.Пушкинвсегдапридавалбольшоезначение диалогу как средству всесторонней характеристики действующих лиц. «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии...», — замечал он в 1825 году в письме к Н.Н. Раевскому-сыну [35: XIII: с. 572].

Говоря о «правдивости диалога», Пушкин, по-видимому, имел в виду не только воспроизведение в диалоге особенностей индивидуальнойречиперсонажей,лексическогоиинтонационногострояих реплик. Он требовал, прежде всего, умения с предельной ясностью очертить в диалоге образы героев и их взаимоотношения, правдиво передать, в соответствии с внутренней логикой развития образа, какую эмоциональную реакцию вызовет в изображаемых им характерах то или иное жизненное положение, чувство, мысль, слово.

68

Так, например, реакция Сальери на игру слепого скрипача мотивирована уже в первом монологе Сальери, равно как и его неподдельное восхищение новым сочинением Моцарта. Но в диалоге с Моцартом после ухода уличного музыканта открываются новые грани характера Сальери, такие его черты, как презрение к «толпе», к «непосвящённым», полное отсутствие чувства юмора, менторский нрав, чрезмерное самолюбие.

Столь же явственно проявляется как в первом, так и во втором диалоге облик Моцарта, который, по верному наблюдению Д.Д. Благого, «...выступает на всём протяжении пьесы только в диалогах» [6: с. 632], что вполне соответствует общительному и открытому характеру Моцарта.

Большей частью именно в диалогах Моцарта и Сальери с предельной ясностью обнажается вся глубина внутреннего конфликта этих двух композиторов, несходство их жизненных позиций, их различное понимание морально-этических вопросов, цели и назначения искусства.

Диалоги рассматриваемой трагедии отличаются разнообразием своих форм. Здесь и так называемый «открытый» диалог, служащий формой выражения драматического действия, когда персонажи открыто проявляют свои желания, мысли, свободно обмениваются репликами без всякого «подтекста», например, диалог Моцарта и Сальери в первой сцене. Здесь и «скрытый», внутренний диалог — между Моцартом и Сальери во второй сцене. Внешне такой диалог представляет собой воспроизведение обыденной речи, протекает часто в форме вопросов и ответов. Но он полон внутреннего драматизма, обусловленного тем, что каждая реплика Сальери имеет и прямой, и скрытый смысл. Здесь обнаруживается известное новаторство Пушкина, хотя более полно возможности такого внешне обыденного, но с внутренним «подтекстом» диалога будут реализованы в драматургии новейшего времени — в пьесах Чехова, Ибсена, Горького.

Примером такого диалога является замечание Моцарта о том, что «гений и злодейство, / Две вещи несовместные», и ответная реплика Сальери: «Ты думаешь?». Внешне это отклик на слова

69

Моцарта, но в этом вопросе скрыта и душевная мука Сальери, иугроза, за которой немедленно последует действие. Такой диалог помогает резче оттенить всю гамму сложных противоречивых чувств в душе Сальери.

Да и Моцарт во второй сцене трагедии, хотя он всё время обращается к Сальери, всецело погружён в свои мысли, его речь по существу представлена в форме монолога, время от времени прерываемого короткими репликами Сальери. За счёт этой двойной соотнесённости речи персонажей диалог приобретает многоплановость и эмоциональную напряжённость.

Одним из наиболее действенных средств всестороннего раскрытия характеров, как мы показали выше, Пушкин считал язык драматургических персонажей. И потому при изображении действующих лиц трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин уделяет большое внимание их речевой характеристике. При этом индивидуализация языка Моцарта и Сальери достигается не только тем, что каждый из них обладает свойственной только ему манерой речи, но и тем, что речь героев всегда сообразуется с их характерами и положением в ходе сценического действия.

Вообще язык героев пушкинских «маленьких трагедий» гораздо менее стилизован, чем у драматургов предшествующего (Д.И. Фонвизин, А.С. Грибоедов) и последующего (Н.В. Гоголь, А.Н. Островский) времени. Тем не менее, следует отметить настойчивое применение образных и лексических лейтмотивов, определяющих эмоциональную основу характеров Моцарта и Сальери, присущий им строй мыслей, чувств и переживаний.

Так, по отношению к Сальери можно говорить об устойчивом и, по-видимому, не случайном повторении слов и образов, передающих его отрешённость от мира, обособленность от жизни, замкнутость в себе и в своем искусстве («Отверг я рано праздные забавы», «Я стал творить, но в тишине, но в тайне», «…Просидев в безмолвной келье» и т. д.), подспудное желание славы, в котором Сальери даже самому себе не смеет признаться («Не смея помышлять еще о славе», «…Слава / Мне улыбнулась», «…Я наслаждался мирно / Своим трудом, успехом, славой», «Не я один

70