«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

наследник! / Безумец (здесь и ниже курсив мой. – С.Д.), расточитель молодой, / Развратников разгульных собеседник!» [35: VII: с. 112]. Кстати, и сам Альбер в беловой рукописи «Скупого рыцаря» в первой сцене говорит о своей «безумной храбрости» [35: VII: с. 304].

В финале третьей, последней сцены трагедии Герцог после взаимных обвинений отца и сына, которые почти доводят их до поединка, приходит к выводу, что оба они безумны в своей противоестественной ненависти друг к другу. Барона он прямо называет «безумцем», а Альбера — «тигренком», «извергом» [35: VII: с. 119]. И как итог, как горький вывод из развернувшейся на его глазах семейной драмы между «безумцем»-отцом и «извергом»- сыном звучат заключительные слова Герцога и всей «трагикомедии» в целом:

«Ужасный век, ужасные сердца!» [35: VII: с. 120].

Д.Л. Устюжанин в своей небольшой по объему, но содержательнойкниге«МаленькиетрагедииА.С.Пушкина»такжесвязывает финальную реплику Герцога с мотивом безумия: «Этот возглас Герцога возвращает нас к мысли о «неблагополучии», разладе всего миропорядка, некоем систематическом безумии (курсив мой. – С.Д.) всего происшедшего, вплоть до развязки» [45: с. 44].

В заключительной реплике «Скупого рыцаря» в уста Герцога Пушкин вкладывает итог и своих безрадостных, невесёлых размышлений о наступлении уже в его эпоху нового века — века денег, «века торгаша», «века железного» [II: с. 329] (вспомним стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824)), «жестокого века» (как скажет он потом в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) [35: III: с. 424]), который порождает, формирует «ужасные» (в данном контексте это слово можно считать синонимом слова «безумные») сердца.

Мотив безумия явственно звучит и в других «маленьких трагедиях». «Безумцем» наедине с самим собой называет Сальери Моцарта только потому, что тот непохож на других «жрецов, служителей музыки» [35: VII: с. 125], да и на него самого,

21

рационально, рассчитано и холодно «поверяющего» «алгебру гармонией», «умертвляющего» звуки, «разъявшего» «музыку… как труп» [VII: с. 123]. С другой стороны, и сам Сальери в своей зависти, в своём почти маниакальном желании во что бы то ни стало «остановить» Моцарта доходит почти до сумасшествия. Хорошо и точно, хотя и не без иронии, написал об этом С.Б. Рассадин в одном из «вкраплений, добавлений» ко второму изданию своей книги «Драматург Пушкин»: «… многоумные штудии пушкиниста и здесь ушли в неразличимую глубь, выбросив на поверхность простое человеческое изумление: как было можно совершить убийство гения? Ба! Да он (Сальери. – С.Д.)

спятил!» [38: с. 74].

В черновой рукописи «Каменного гостя» Дон Гуан, вспоминая о своей покойной возлюбленной Инезе, говорит о том, что он находил «странную приятность» «в ее безумном (в окончательной редакции — «печальном». – С.Д.) взоре» [35: VII: с. 308].

«Безумством» считает Дона Анна признание в любви к ней Дон Гуана (который пока ещё называет себя вымышленным именем — «Диего де Кальвадо») только потому, что он посмел обращать к ней эти «речи странные» на кладбище, при могиле («при этом гробе») её покойного супруга: «… здесь не место / Таким речам, таким безумствам (здесь и далее курсив мой. – С.Д.) [35: VII: с. 157]. Та же защитная реакция Доны Анны и на страстные, любовные импровизации Дон Гуана:

Вы не в своем уме.

Дон Гуан тут же подхватывает эти слова Доны Анны о его безрассудстве, а затем, повторяя как рефрен слово «безумец», тем самым ещё и усиливает, нагнетает воздействие своих одурманивающих, сладостных, «безумных» речей:

Или желать Кончины, Дона Анна, знак безумства? Когда б я был безумец, я б хотел В живых остаться, я б имел надежду

Любовью нежной тронуть ваше сердце;

22

Когда б я был безумец, я бы ночи Стал провождать у вашего балкона, <…> Когда б я был безумец, я б не стал

Страдать в безмолвии… [35: VII: с. 156].

Сквозным мотивом проходит тема безумия, сумасшествия

ивпоследнейиз«маленькихтрагедий»—«Пиревовремячумы». Здесь тема безумия связана с темой смерти, с темой кощунственного пира во время чумы. Сначала председатель пира Вальсингам, чтобы отогнать от себя и от других пирующих страх неминуемой смерти, просит Мери спеть «уныло и протяжно» песню

стем, чтобы потом с ещё большим неистовством вернуться, «обратиться» к веселью «Безумнее, как тот, кто от земли / Был отлучен каким-нибудь виденьем» [35: VII: с. 176].

Азатем уже Священник, который входит после исполнения гимна Вальсингама, обращаясь к пирующим, называет их «безумцами». Священник взывает к совести пирующих и укоряет их

втом, что в своем «безбожии» они забывают о горе и страданиях других людей. Он призывает их прервать «пир чудовищный»

иразойтись по своим домам. Когда же Вальсингам в ответ на увещевания Священника вспоминает о своей недавно умершей жене Матильде, то кто-то из женщин называет сумасшедшим уже самого председателя пира:

Ж е н с к и й г о л о с.

Он сумасшедший —

Он бредит о жене похороненной! [35: VII: с. 183].

С мотивами убийства и безумия тесно связан ещё один лейтмотив маленьких трагедий — мотив разврата. Хотя события в «драматических опытах» Пушкина происходят в разное время и в разных странах, но нравственность, точнее, безнравственность, отсутствие всякойморалиопределяетвседозволенность,развратвсловах,мысляхипоступках.Невольноприходятнаумзвучащиекакобвинение, как приговор строки незавершённого пушкинского стихотворения о Наполеоне «Зачем ты послан был и кто тебя послал?» (1824):

23

Игорд и наг пришел Разврат,

Иперед <?> ним <?> сердца застыли, За власть <?> Отечество забыли,

За злато продал брата брат [35: II: с. 314]

Для Пушкина разврат в какой-то степени связан с безумием, умственным помрачением человека и отдельных народов (поскольку в этом стихотворении речь идёт о роли Наполеона в истории). Неслучайно сразу же за процитированными выше строками этого стихотворения идут слова:

Рекли безумцы: нет Свободы,

Иим поверили народы [Там же].

Аконцовка стихотворения уже прямо перекликается с маленькими трагедиями и, в частности, со «Скупым рыцарем»:

Добро и зло, всё стало тенью — Всё было предано презренью,

Как ветру предан дольный прах [Там же].

Действительно, Герцог не случайно восклицает в финале «Скупого рыцаря»: «Ужасный век, ужасные сердца!» [35: VII: с. 120]. В первой пушкинской маленькой трагедии «за злато» продал уже не брата брат, а готовы продать (в переносном смысле), предать друг друга отец и сын, которые за свою безумную, всепоглощающую страсть к золоту расплачиваются разрушением личности. А безнравственность в мыслях и ведёт к нравственной испорченности, к разврату в поступках, в поведении персонажей маленьких трагедий. «Развратников разгульных (здесь и ниже курсив мой. – С.Д.)» «собеседником» представляет себе Альбера Барон. Да и сам он в начале своего монолога во второй сцене, по-видимому, неслучайно сравнивает себя с «молодым повесой» (пушкинское словосочетание, пришедшее, по-видимому, из «Евгения Онегина»: «Так думал молодой повеса…») [35: VI: с. 5]), который с нетерпением «… ждет свиданья / С какой-нибудь развратницей лукавой…» [35: VII: с. 110]. И хотя Барон далёк от

24

беспутства, легкомысленных забав молодёжи, но и сам он в мечтах и помыслах не безгрешен:

Лишь захочу — воздвигнутся чертоги; В великолепные мои сады

Сбегутся Нимфы резвою толпою… [Там же].

Напомним, что в древнегреческой мифологии нимфы изображались в виде прекрасных обнажённых или полуобнажённых созданий, а в русской поэзии пушкинского времени с нимфами сравнивали красивых девушек.

Втретьей сцене пушкинской пьесы Барон обвиняет своего сына Альбера, что тот «… молодость свою проводит в буйстве, /

Впороках низких…» [35: VII: с. 116]. Герцог же не хочет верить, что может быть безнравственным, испорченным, нравственно развращённым такой молодой рыцарь, как Альбер: «Таких раз-

вратных мало…» [35: VII: с. 114].

Разгульную, развратную жизнь ведут и некоторые другие герои маленьких трагедий. В соответствии с укоренившейся и веками освящённой литературной традицией развратником в глазах других персонажей, а иногда и в собственных, предстаёт в «Каменном госте» Дон Гуан. «Развратным, / Бессовестным, безбожным» [35: VII: с. 141] считает Дон Гуана Монах. Лепорелло, имея в виду своего господина — Дон Гуана — с чувством произносит: «… Всех бы их, / Развратников, в один мешок да в море» [Там же]. Сам Дон Гуан признаётся Доне Анне в четвёртой сцене трагедии, что он «…Разврата / … долго был покорный ученик» [35: VII: с. 168]. Да и Дона Анна в своей ответной реплике тут же подтверждает эту репутацию Дон Гуана: «Вы, говорят, безбожный

развратитель…» [35: VII: с. 169].

Вразврате обвиняет участников кощунственного разгулья и Священник в «Пире во время чумы»:

Безбожный пир, безбожные безумцы! Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной…[35: VII: с. 181].

25

Да и сам председатель пира Вальсингам изображён в этой пушкинской пьесе совсем как в одной из лубочных картинок, «украшавших… смиренную, но опрятную обитель» Самсона Вырина в «Станционном смотрителе» (написанном двумя месяцами ранее «Пира во время чумы» в ту же болдинскую осень): «В другой (картинке. – С.Д.) яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека (напомним, что «Молодым человеком» назван и один из персонажей «Пира во время чумы». – С.Д.): он сидит за столом, окружённый ложными друзьями и бесстыд-

ными женщинами» [35: VIII: с. 98–99].

И, по-видимому, прекрасно осознавая своё, говоря словами пушкинской повести, «развратное поведение», Вальсингам восклицает после укоряющих слов Священника, который напоминает ему об умершей матери, плачущей «… горько в самых небесах, / Взирая на пирующего сына / В пиру разврата…»:

… Я здесь удержан <…> И новостью сих бешеных веселий,

Иблагодатным ядом этой чаши,

Иласками (прости меня, Господь) —

Погибшего, но милого созданья… [35: VII: с. 182].

По-своему трактуется в маленьких трагедиях и тема счастья, занимающаястольбольшоеместовтворчествеПушкина.Укаждогоиз персонажей«драматическихсцен»своёпредставлениеосчастье.Для Барона«счастливым»являетсядень,когдаонможет«<…>Вшестой сундук (в сундук еще неполный) / Горсть золота накопленного всыпать»[35:VII:с.110].Счастливоникогдаможетв«подвалетайном», среди«верныхсундуков»любоватьсясвоимисокровищами:

… Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава! [35: VII: с. 112].

Вместе с тем, как истинный рыцарь, в котором ещё до конца не изжито представление об обязанностях вассала, Барон счастлив по первому зову предстать перед глазами Герцога:

26

Я счастлив, государь, что в силах был

По приказанью вашему явиться [35: VII: с. 115].

Вовторой«маленькойтрагедии»Сальеривсвоёммонологепризнаётся, что он стал испытывать счастье и наслаждение лишь когда «… в искусстве безграничном / Достигнул степени высокой…»:

Я счастлив был: я наслаждался мирно Своим трудом, успехом, славой; также Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном. [35: VII: с. 124].

Моцарт же чувствует себя счастливым, когда в его музыкальной памяти то и дело возникают мотивы и мелодии его друзей, в частности из оперы Сальери:

Ты для него (Бомарше. – С.Д.) Тарара сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив…

Явсе твержу его, когда я счастлив… [35: VII: с. 132].

Впротивовес Сальери, который в конце своего первого монолога называет Моцарта «гулякой праздным», Моцарт искренне считает себя, да и всех других людей, причастных к миру «вольного искусства», «пренебрегающих презренной пользой», «счастливцами праздными» [35: VII: с. 133].

«Счастливцем», не без нотки зависти и ревности из-за того, что его по-прежнему любит Лаура, считает Дон Гуана Дон Карлос. В свою очередь, Дон Гуан ревнует Дону Анну даже к её покойному супругу: «... И думаю — счастлив, чей хладный мрамор / Согрет ее (Доны Анны. – С.Д.) дыханием небесным /

Иокроплен любви ее слезами» [35: VII: с. 154]; «Счастливец! он (Дон Альвар. – С.Д.) сокровища пустые / Принес к ногам богини, вот за что / Вкусил он райское блаженство!» [35: VII: с. 164]. Вместе с тем в третьей сцене трагедии Дон Гуан чувствует себя по-настоящему счастливым только от одного обещания Доны Анны принять его у себя дома «вечером — позднее»: «Еще не смею верить, / Не смею счастью моему предаться…/

27

Я завтра вас увижу! — и не здесь / И не украдкою!» [35: VII: с. 158]. От полноты переполняющих его чувств, как заклинание Дон Гуан вновь и вновь твердит: «Я счастлив!... Завтра — вечером позднее…<…> / Я счастлив как ребенок!» [VII: с. 159]; «Я счастлив! / Я петь готов, я рад весь мир обнять» [Там же]. И то, что он не находит других слов (хотя он и поэт, и «импровизатор любовной песни»), лучше всего говорит о том, насколько искренни его эмоции.

Совсем иное представление о счастье у Вальсингама в «Пире во время чумы». Он считает, что человек может испытывать счастье в минуту смертельной опасности:

Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог [35: VII: с. 180–181].

Наконец, может быть, самым важным и значительным среди всех других лейтмотивов маленьких трагедий, да и всей драматургии Пушкина, является мотив совести.

Этот мотив звучит очень сильно уже в «Скупом рыцаре». Казалось бы, такой человек, как Барон, не должен испытывать угрызений совести. Однако и в этом безжалостном, бессердечном человеке, как и во всяком человеческом существе, в котором есть образ Божий, порою пробуждается совесть:

…Иль скажет сын, Что сердце у меня обросло мохом, Что я не знал желаний, что меня И совесть никогда не грызла, совесть,

Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, Незваный гость, докучный собеседник, Заимодавец грубый, эта ведьма, От коей меркнет месяц и могилы

Смущаются и мертвых высылают?.. [35: VII: с. 113].

28

В этих словах Барона метафорический образ совести приобретает какой-то вселенский, поистине космический размах, сродни шекспировскому. Вспомним и конец этого монолога Барона, где он хочет реализовать то, о чём говорится в процитированном фрагменте, где высказывает самое заветное желание: «… о, если б из могилы / Придти я мог, сторожевою тенью / Сидеть на сундуке и от живых / Сокровища мои хранить как ныне!..» [Там же].

Сдругойстороны,весьэтотфрагментмонологаБаронахорошо вписывается в систему поэтических образов и лейтмотивов произведений, созданных в болдинскую осень 1830 года. Здесь и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», написанные буквально черезденьпослеокончания«Скупогорыцаря»,гдеставитсявопрос о смысле жизни и где «докучный собеседник» (здесь и ниже курсив мой. – С.Д.) из «Скупого рыцаря» превращается в «сон докучный» (вспомним (несколькими строками выше) и то место из монолога Барона, где говорится об «обузданных страстях», «дневных заботах», «ночах бессонных», цена, которая «уплачена» за золото в сундуках), и образ «незваного гостя», трансформирующийся в «Моцарте и Сальери» в «гостя ненавистного», в «черного человека»,

ав «Каменном госте» в «угрюмого гостя» Дон Карлоса, а также

вприглашённого самим Дон Гуаном, но «незваного гостя» — Командора — во время любовного свидания Дон Гуана и Доны Анны.

На ум приходит невольно и «Пир во время чумы», где чума, по словам Молодого человека, эта страшная «зараза, гостья наша» насылает «мрак» «на самые блестящие умы», а «могилы», которые «смущаются и мертвых высылают» в «Скупом рыцаре», превращаются в «холодные, подземные жилища» в реплике Молодого человека, в «испуганное стадо» в песне Мери, в чуму, которая «день и ночь / Стучит могильною лопатой» в окошко ещё живых людей

вгимне Вальсингама, а в «Каменном госте» «гробница мертвого счастливца» — Командора — в самый неподходящий момент растворяется и «высылает» его на свиданье Дон Гуана и Доны Анны.

Там же, в «Каменном госте», Лепорелло не без основания убеждённо называет своего господина «бессовестным» [VII: с. 142], а в четвёртой сцене трагедии уже сам Дон Гуан в разгово-

29

ре с Доной Анной произносит слова, которые говорят о том, что и ему присущи сильнейшие угрызения совести:

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет [35: VII: с. 168].

Мы неслучайно упомянули выше о мотиве нечистой совести в других драматических произведениях Пушкина. Действительно, тёмная, нечистая совесть не даёт покоя Борису Годунову (в одноименной трагедии Пушкина) даже в тот момент, когда он «достиг … высшей власти» и когда ему, казалось бы, ничто не угрожает: «Шестой уж год я царствую спокойно» [35: VII: с. 25]:

Ах! чувствую: ничто не может нас Среди мирских печалей успокоить;

Ничто, ничто… едина разве совесть [35: VII: с. 26].

Но мятущейся, преступной душе Бориса не дано этого «успокоения», поскольку на его совести есть «пятно» — убийство по его повелению «невинного младенца», законного царевича Дмитрия. И потому неслучайно последняя фраза монолога Бориса в седьмой сцене трагедии звучит как аксиома, как важный и непреложный нравственный императив: «Да, жалок тот, в ком со-

весть нечиста» [35: VII: с. 27].

В той же трагедии муки совести испытывает мудрый и, казалось бы, безгрешный летописец Пимен, который, выступая не только от своего лица, но и от лица народа (отсюда личное местоимение множественного числа «мы»), обвиняет себя и других людей в страшном грехе — избрании на царство преступника:

О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли. [35: VII: с. 21].

Даже Самозванец, который, казалось бы, уверен в своём праве на русский престол (по крайней мере, он демонстрирует эту

30