«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как авторский цикл. Учебное пособие

смоей глухою славой»), его мстительный, злобный характер («Змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно», «Я завидую; глубоко, / Мучительно завидую», «Хотя обиду чувствую глубоко», «Как пировал я с гостем ненавистным», «…Злейшего врага / Найду», «…Злейшая обида / В меня

снадменной грянет высоты», «…И наконец нашел / Я моего врага», «мысли черные» и т. д.).

Прочно связана с образом Сальери и лексика, передающая идею убийства, смерти, преступления: «…Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп», «Я избран, чтоб его / Остановить — не то, мы все погибли», « Вот яд, последний дар моей Изоры», «И часто жизнь казалась мне с тех пор / Несносной раной», «Хоть мало жизнь люблю», «Как жажда смерти мучила меня, / Что умирать? я мнил», «…Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы», «…Он слишком был смешон / Для ремесла такого» («ремесла» отравителя. – С. Д.), «…Ты заснешь / Надолго, Моцарт», «…И не был / Убийцею создатель Ватикана?».

Динамическая сложность характера Моцарта также отражается в образном и лексическом строе его речи. Земному, тесно связанному с жизнью образу Моцарта соответствует и частое употребление нарочито прозаических, разговорно-бытовых, иногда даже просторечных слов и выражений: «Ага!», «шуткой угостить», «проходя перед трактиром», «смешнее отроду... не слыхивал», «чудо!», «не в духе нынче», «безделицу», «намедни ночью», «с красоткой, или с другом», «иль что-нибудь «такое», «божество мое проголодалось», «дай схожу домой», «к обеду не дожидалась», «не сказывал тебе я?», «играл я на полу с моим мальчишкой», «кликнули меня», «он с нами сам-третей сидит», «но я нынче нездоров», «пойду, засну».

Впротивовес этому языку Сальери свойственно постоянное употребление слов абстрактной лексики, церковнославянизмов, слов с отвлечённым, «высоким» значением: «с любовию к музыке», «отрекся я», «поставил я подножием искусству», «перстам», «повериляалгебройгармонию»,«дерзнул»,«предатьсянегетворческой мечты», «я стал творить», «слава», «вкусив восторг и сле-

71

зы вдохновенья», «глубокие, пленительные тайны», «искусстве безграничном», «достигнул степени высокой», «созвучия своим созданьям», «искусстве дивном», «пленить умел», «ниже», «священный дар», «бессмертный гений», «самоотверженья», «молений» и т. д. Мы приводим лексику только первого монолога, но это же присуще и всем остальным репликам Сальери.

Однако верный своему принципу художественной правды в изображении характеров в «предполагаемых обстоятельствах», Пушкин строит речь своих героев не только методом «языковой маски» (подчеркивая индивидуальные особенности их языка), а всегда сообразует её с теми обстоятельствами, в которых они находятся.

Поэтому во второй сцене трагедии Моцарт, весь ещё находясь во власти вдохновенного порыва после исполнения своего «Реквиема» и глубоко потрясённый слезами Сальери, говорит «высоким стилем», насыщая свою речь словами с абстрактным значением: «Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии!», «Все предались бы вольному искусству», «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов». Но потом, внезапно почувствовав недомогание, сразу же переходит к своей обычной лексике: «Но я нынче нездоров, / Мне что-то тяжело; пойду, засну…».

Напротив, Сальери, обычно ведущий аскетический образ жизни, способный позабыть «и сон и пищу», в той же второй сцене, чувствуя приближение рокового часа Моцарта, ощущая лихорадочное волнение, вдруг впадает в несвойственный ему тон «гуляки праздного»: «Обед хороший, славное вино», «Бомарше / Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери, / Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку, / Иль перечти Женитьбу Фигаро».

Говоря о принципе «трагической неопределённости» в «Моцарте и Сальери», авторы статьи об этой трагедии Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен замечают: «Причём главным носителем этого принципа, порождающего двусмысленность, оказывается не кто иной, как Моцарт, который не может себе позволить

72

трактовать мир с той же однозначностью, с какой трактует его Сальери. Речь Моцарта как бы нарочито убегает от определённостей, то специально оставляя контур незавершённым, то не зная, как его завершить. «Кое-что», «что-нибудь», «кого бы?», «что-нибудь такое…», «может быть», «Отчего — не знаю», «кто бы это был?», «Мне кажется», «правда ли?», «Кого-то», «что-то» (VII, 125, 126, 127, 131, 132, 133) — на малом про-

странстве текста трагедии, две трети которого к тому же отведены Сальери, обилие подобных словесных фигур особенно ощутимо» [5: с. 115–116].

Наконец, в системе речевых средств обрисовки характеров трагедии не последнюю роль играет употребление Моцартом и Сальери одних и тех же слов в разном, иногда диаметрально противоположном смысле:

73

К этому можно добавить и различное понимание дружбы Моцартом и Сальери. Сальери подносит Моцарту «чашу дружбы», в которой находится яд, а Моцарт, ничего не подозревая, пьет её со словами: «За твое / Здоровье, друг...». Соответственно, и «угощение» Сальери — это чаша с ядом. Моцарт же, приведя с собою слепого скрипача, хочет «угостить» Сальери «нежданной шуткой», «искусством» бродячего музыканта.

Отмеченный нами художественный приём помогает резче оттенить характеры героев пушкинской трагедии, показать, какая бездна лежит между светлыми мыслями и чувствами одного и чёрными помыслами другого.

Таким образом, мы видим, что, обрисовывая образы Моцарта и Сальери, показывая самые сложные душевные движения своих героев, Пушкин достигал глубочайшей правдивости различными средствами, в том числе и благодаря речевой характеристике персонажей.

«Мы приблизились к перлу созданий Пушкина,

кбогатейшему, роскошнейшему алмазу в его поэтическом венке…» (В.Г. Белинский):

«Каменный гость»

«Каменный гость», как и другие «маленькие трагедии», был закончен в «болдинскую осень» 1830 года (4 ноября), хотя задуман и, вероятно, начат несколькими годами раньше. Пьеса впервые напечатана в сборнике «Сто русских литераторов.

74

Издание книгопродавца А. Смирдина» (том 1. – СПб., 1839. –

С. 49–85).

В статье «одиннадцатой и последней» цикла «Сочинения Александра Пушкина» (1843–1846) после рассмотрения других произведений пушкинской драматургии В.Г. Белинский, переходя к «Каменному гостю», начинал свой анализ третьей «маленькой трагедии» следующими восторженными словами: «Теперь мы приблизились к перлу созданий Пушкина, к богатейшему, роскошнейшему алмазу в его поэтическом венке… . Для кого существует искусство как искусство, в его идеале, в его отвлеченной сущности, для того «Каменный гость» не может не казаться, без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина…» [4: с. 483].

Сначаларассмотримобразнуюсистемутекста«Каменногогостя» в его сопоставлении с собственным творчеством Пушкина и, прежде всего, с его лирикой. В монографии известного современного литературоведа С.А. Фомичева о поэзии Пушкина эта задача осознаётся как особенно актуальная, поскольку решение данной проблемы позволяет проникнуть в глубины идейного замысла произведений Пушкина, постичь их художественное содержание: «... Целостное представление о художественном произведении, его объективное истолкование возможны лишь в контексте всего творчества писателя, с учётом его эволюции и качественного своеобразия отдельных этапов (периодов) творчества» [48: с. 6]. Примерно об этом же, но уже непосредственно в связи с «Каменным гостем» писала в одной из своих «пушкинских» статей А.А. Ахматова: «Сходство этих цитат (имеется в виду сопоставление писем и лирики Пушкина с «Каменным гостем». – С.Д.) говорит не столько об автобиографичности «Каменного гостя», сколько о лирическом начале этой трагедии» [3: с. 122].

Сделаем несколько предварительных замечаний о литературных источниках «Каменного гостя», необходимых для понимания специфики и новаторства пушкинской пьесы. Как известно, в обработке легенды о Дон Жуане у Пушкина были многочисленные предшественники. Фабульную схему, которая с теми или иными

75

переделками и вариациями легла в основу целого ряда литературных произведений о Дон Жуане, создал испанский драматург Габриэль Тельес, писавший под псевдонимом Тирсо де Молина, впьесе«Севильскийозорник,илиКаменныйгость»(1620).Кчислу наиболее значительных допушкинских разработок сюжета о Дон Жуане принадлежат комедия Жана Батиста Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665), опера Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан» (1787) на либретто аббата Лоренцо да Понте, новелла Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Дон Жуан» (1813), написанная под впечатлением от одноимённой оперы Моцарта и дающая несколько романтическую трактовку образа Дон Жуана, поэма Джорджа Гордона Байрона «Дон Жуан» (1819–1824), которая имеет весьма отдалённое отношение к легенде о великом севильском обольстителе [36: с. 547–578; 31: с. 325–441].

Из всех этих обработок наиболее вероятным литературным источникомдлятрагедииПушкинамоглипослужитькомедияМольера и опера Моцарта. Однако, несмотря на сходство в отдельных сюжетных ситуациях, произведение Пушкина совершенно самостоятельно по своей проблематике, композиции, принципам обрисовки персонажей и, прежде всего, характера Дон Гуана.

Вкомедии Мольера упор сделан на сатирическое разоблачение Дон Жуана как представителя господствующих классов, аристократа, циника, развратника и безбожника. Дон Жуану Мольера не присуще даже чувство дворянской чести, соблюдение кодекса дворянской морали: он лицемерит, лжёт, трусливо уклоняется от поединков. В комедии явственно проступает осуждение Дон Жуана и социальных условий, которые порождают его пороки и аморализм.

Вопере Моцарта подчеркнуты эпикурейские черты в характере Дон Жуана: его стремление во что бы то ни стало наслаждаться жизнью, его неприятие всех нравственных норм и запретов. Смерть Дон Жуана здесь представлена как возмездие за его проступки, за его устремлённость только к радостям жизни, к любовным наслаждениям.

Вотличие от всех предшествующих обработок легенды о Дон Жуане пьеса Пушкина по жанру является трагедией. Жанр

76

во многом определил принципы развития и разрешения основного конфликта произведения, характер трактовки главного героя. В трагедии Пушкина конфликт Дон Гуана с миром средневековых представлений обнаруживается во всей своей противоречивости.

Противоречив и характер основного героя трагедии. Незаурядность Дон Гуана резче оттеняется его эгоцентризмом, сосредоточенностью только на личных чувствах и переживаниях, его нежеланием считаться с нравственными нормами и законами. Эту внутреннюю противоречивость Дон Гуана хорошо раскрыл В.Г.Белинский: «... Дон Хуан, такой, каким является он у Пушкина, не исступленный любовник, не мрачный дуэлист: он одарен всем, чтоб сводить с ума женщин и не знать никаких препятствий удовлетворению своих желаний. Красавец собою, стройный, ловкий, он весел и остер, искренен и лжив, страстен и холоден, умен и повеса, красноречив и дерзок, храбр, смел,

отважен» [4: с. 483–484].

Жанр трагедии в некоторой степени предопределяет и наше отношение к главному герою «Каменного гостя». Мы не можем,

визвестной мере, не сочувствовать и не сострадать Дон Гуану, который, наконец, обретает настоящую любовь и, тем не менее, гибнет на пороге человеческого счастья. Причём сострадание возникает не только в связи с гибелью Дон Гуана, но и потому, что герой попадает в трагическую ситуацию, вступает в противоборство с неодолимой для него силой.

Будучи до того неуязвимым для любой опасности и защищённый от превратностей жизни броней эгоизма, себялюбия, бесстрашный Дон Гуан в финальной сцене трагедии испытывает страх, обыкновенный человеческий страх. И этот страх вызван не столько видом разгневанного Командора, сколько тем, что появление Командора навсегда разлучает его с любимой женщиной,

сДоной Анной. Страх возвышает Дон Гуана, вызывает сострадание к нему. Изображая человека, способного на глубокое чувство

всвоем противоречивом стремлении к полноте жизни, бытия, трагедия Пушкина тем самым раскрывает значительность характера Дон Гуана.

77

Трагедии «Каменный гость» предпослан эпиграф, взятый из оперы Моцарта:

L e p o r e l l o. O statua gentilissima Del gran’Commendatore !..

...Ah, Padrone !

Don Giovanni [35: VII: с. 135]

Л е п о р е л л о. О преславная статуя великого командора!..

Ах, хозяин! Дон Жуан (итал.) [35: VII: с. 384].

Этот эпиграф стилистически соотносится с текстом третьей сцены пьесы Пушкина, со словами Лепорелло: «Преславная, прекрасная статуя ! / Мой барин Дон Гуан покорно просит / Пожаловать…» и далее с его же восклицанием ужаса и удивления «Ай!», когда в ответ на это приглашение «статуя кивает головой в знак согласия» [35: VII: с. 160—161].

Кстати, по-видимому, именно из оперы Моцарта Пушкин взял и самые имена героев своей пьесы: Дон Гуан (в опере и во всех литературных обработках легенды герой её назван Дон Жуаном, в пьесе Тирсо де Молины — дон Хуаном. О причинах изменения произношения в имени главного героя пушкинского «Каменного гостя» см. в монографии Д.Д. Благого [6: с. 641]), Лепорелло (у Мольера — Сганарель), Дона Анна (в опере она дочь Командора, у Пушкина — вдова). Все остальные персонажи — Лаура, Дон Карлос, монах, гости — появляются впервые в трагедии Пушкина.

Думается, вынося в качестве эпиграфа к своей трагедии отрывок из оперы Моцарта, Пушкин преследовал две цели: с одной стороны, указать на ту сценическую традицию, которую он намеревался преодолеть в своей обработке легенды о Дон Жуане, и с другой — подчеркнуть музыкальность, лирическое начало всего произведения. Своим особым поэтическим чувством Пушкин понимал, что в пьесу из жизни Испании непременно должна быть введена музыка. Неслучайно, когда у Пушкина еще только созревал замысел трагедии, он нашел первоначальное оформление в следующем трехстишии, записанном в альбом польской пи-

78

анистки Марианны-Агаты (Марии) Шимановской 1 марта 1828 года в Санкт-Петербурге:

Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает,

Но и любовь мелодия ... [39: с. 647].

Эта запись дословно совпадает со стихами из второй сцены «Каменного гостя». В пьесе Пушкина эти слова произносит один из гостей Лауры [35: VII: с. 145]. «Любовь» и «мелодия» — вот две лирические темы, которые, постоянно переплетаясь, соотносясь в той или иной степени с характерами и поведением персонажей, проходят через всю трагедию. И дело даже не в том, что слова «любовь», «музыка», «мелодия» в тех или иных вариациях, в разном образном оформлении настойчиво повторяются на протяжении действия разными персонажами трагедии. Важно отметить, что все герои как бы проверяются их отношением к любви, а в отдельных ситуациях — и к музыке. Личность героев пьесы Пушкина высвечивается через способность по-настоящему любить и чувствовать музыку. Внутренний мир персонажей, их эмоции и переживания раскрываются на фоне этих образных лейтмотивов.

Если окинуть взглядом всю трагедию Пушкина, то можно заметить, что и в сюжетно-композиционном, и в стилистическом плане вся она строится на контрастах, противопоставлениях. В критической литературе уже не раз отмечалась «зеркальность» сцен «Каменного гостя» (первой и третьей, второй и четвертой), контрастность персонажей (Дон Гуан и Дон Карлос, Лаура и Дона Анна).Ноэтажесистемапротивопоставленийподчеркнутаистилистическими средствами.

На первый взгляд, характер Дон Гуана, казалось бы, совершенно ясен и понятен. Так, у целого ряда персонажей сходное мнение о Дон Гуане как о безбожнике, развратнике, человеке без чести и совести. Такая схожесть характеристик Дон Гуана подчеркнута и лексически: М о н а х: «Развратным, / Бессовестным, безбожным Дон Гуаном»; Л е п о р е л л о: «Всех бы их, / Раз-

79

вратников, в один мешок да в море»; Д о н К а р л о с: «Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец...»; Д о н а А н н а: «Вы, говорят, безбожный развратитель, / Вы сущий демон», «хитрый искуситель», «Тогда бы я злодею / Кинжал вонзила в сердце»; Л е п о р е л л о: «...Мужа повалил / Да хочет поглядеть на вдовьи слезы. / Бессовестный!»; Л а у р а: «повеса, дьявол», «проклятый» (ср. с репликами Лепорелло о житье в услужении у Дон Гуана: «Проклятая, признаться, должность», «Проклятое житье»), «Вечные проказы — / А всё не виноват…».

Итак, «развратитель», «искуситель», «демон», «повеса», «проказник». Некоторые из этих эпитетов Пушкин уже прилагал к персонажам «Скупого рыцаря»: к Альберу («развратников разгульных собеседник» [35: VII: с. 112]), к Барону («как некий демон / Отселе править миром я могу» [там же: с. 110], а также к герою своего стихотворного романа — Евгению Онегину. И тоже в лирическом контексте: в лирических отступлениях, в письме Татьяны, в ревнивых размышлениях Ленского:

Так думал молодой повеса,

Летя в пыли на почтовых. [35: VI: с. 5]

«Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель...» [Там же: с. 67]

Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал...» [Там же: с. 123—124]

Предметом став суждений шумных, Несносно (согласитесь в том) Между людей благоразумных Прослыть притворным чудаком, Или печальный сумасбродом, Иль сатаническим уродом,

Иль даже демоном моим. [Там же: с. 170]

80