«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

зом, сама трактовка литературы как саморазвивающейся эстетической системы предопределила «сдвиг» критических работ формалистов в сторону научности.

Проблема оценки

Приоритет научности в теории и критике опоязовцев, их стремление к редукции субъективизма дали основание ряду исследователей формальной школы говорить

опринципиальной безоценочности как ее доктрины, так

ипрактики. Например, К. Поморска в статье «Русский формализм в ретроспекции» пишет: «Члены ОПОЯЗа никогда не включали проблему оценки в свою систему; выражаясь более категорично, можно утверждать, с их точки зрения научная деятельность должна быть безоценочной. В сущности, они, видимо, молчаливо принимали принцип, сформулированный Кроче, — наша оценка искусства всегда и неизбежно интуитивна» [Роmorska 1978, р. 275] 34. Об отсутствии оценочного подхода у формалистов писал и английский исследователь В. Харкинс, видевший в этом один из недостатков их метода (см. [Нarkins 1951, р. 184]).

Возникает вопрос: возможна ли в принципе безоценочная критика? Попытки элиминировать оценочность

34Как мы показывали выше, тезис об отсутствии оценочности в научной работе вовсе не принимался опоязовцами безоговорочно; с другой стороны, представление о том, что оценка искусства неизбежно интуитивна, по-видимому, ближе комплексу идей символистов, а не формалистов, в чьих работах содержатся (правда, не столь эксплицированно, как это было впоследствии у чешских исследователей) положения об определяющем воздействии на оценку «культурной

исоциальной системы», в которой находится воспринимающий (ср. [Тынянов 1977, с. 294–295]).

критики предпринимались неоднократно 35, однако подоб­ ные установки представляются противоречащими одной из основных функций критики, а именно функции иерархического распределения текстов в литературе. Говоря о принципах функционирования литературной культуры,

Ю. М. Лотман указывал на то, что «одновременно с включением (выключением) тех или иных текстов из области литературы работает… механизм иерархического распределения литературных произведений и ценностной их характеристики. В зависимости от той или иной общекультурной позиции за основу распределения берутся нормы стиля, тематика, связь с определенными философскими концепциями, выполнение или нарушение общепринятой системы правил, но неизменен самый принцип иерархической ценностной характеристики: внутри литературы тексты также относятся к к аксиологическому „верху“, „низу“ или некоторой нейтральной промежуточной сфере» [Лотман 1973, с. 27].

Таким образом, и литературоведение, и критика включены в процесс «культурной иерархизации» текстов. Принципиальное же различие между ними состоит в том, что оценочность критики эксплицирована, а оценочность лите- ратуроведения — нет.

Для литературоведения, опирающегося на уже сложившуюся ценностную иерархию, сам факт обращения

35Одна из недавних работ такого рода — программа создания критики нового типа, предложенная С. С. Шведовым. Полемизируя с традиционными представлениями, в соответствии с которыми критик должен быть «воспитателем» читателя, автор статьи предлагает ему новую функцию: «Отойдя от оценочного подхода и задач по воспитанию читателя… критик обратился бы к читателю и содержанию его чтения, как к некоторой данности, заслуживающей внимательного изучения.

Вэтом случае литературный критик, объединив усилия с социологом, занялся бы изучением таких специальных вопросов, как язык читателя, используемый им способ классификации и членения литературы, читательские представления о классике, истории, писателе» [Шведов 1988, с. 29].

ктексту иной эпохи содержит в себе элемент оценки, указывающей на то, что данное произведение сохраняет для современной эпохи значимость и актуальность (в этом случае характер и частота апелляций к тексту указывает на его ценностный статус в данную эпоху). Для критики же, имеющей дело с текстами, еще не подвергшимися устоявшейся ценностной атрибуции, функция оценки произведения и включения его в иерархическую систему культуры является одной из основных.

Сходные представления о месте и функциях критики

вкультуре содержатся в работах чешских последователей формальной школы. Феликс Водичка, ученый, принадлежавший к так называемому второму поколению чешского структурализма, говорил, что критик «определяет для произведения конкретное место в литературной системе и в иерархии эстетических ценностей… и создает образцы для дальнейших индивидуальных конкретизаций» [Striedter 1989, р. 127–128].

Таким образом, несмотря на установку формалистов на «объективность», внеоценочность подходов к литературе (так, слово «ценность» применительно к художественному произведению Ю. Тынянов употребляет

вкавычках, см. [Тынянов 1977, с. 271] 36), обращение

ккритической работе поставило их перед необходимостью оценочного подхода к литературному тексту, а также выработки неких приемлемых критерия оценки.

Отталкиваясь от апелляции ко «вкусу» как инструменту определения ценности литературного явления [см.: Эйхенбаум 1924д, с. 12, Эйхенбаум 1990, с. 143], опоязовцы

36О совпадении данной установки с тенденциями критики второй половины ХХ века свидетельствует следующее высказывание одного из наиболее авторитетных французских теоретиков литературы: «Критику упрекают в том, что она-де разучилась судить о произведениях… В этом смысле критика — литература — вовлечена, как мне представляется, в решение одной из сложнейших, но и важнейших задач нашей эпохи… задача эта состоит в том, чтобы уберечь и избавить наше мышление от понятия ценности…» [Бланшо 1992, с. 7].

настаивали на том, что «оценка… должна лишиться своей субъективной окраски» [Тынянов 1977, с. 271]. Иначе говоря, новый критерий оценки должен был удовлетворять ряду требований.

Во-первых, в силу позитивистского характера доктрины формалистов он должен был носить максимально «объективный» характер, то есть быть по возможности эмпирически проверяемым.

Во-вторых, в соответствии с релятивистскими установками, он, с одной стороны, должен был быть свободен от всяких идеологических или внеэстетических подходов к оценке (ср. у В. Шкловского: «Мы утверждаем, кажется, что литературное произведение может быть анализировано и оценено, не выходя из литературного ряда» [Шклов-

ский 1990, с. 302]), а с другой, от оценки с точки зрения нормативности, эстетического «канона».

В-третьих, он должен был отражать ценностные координаты новой парадигмы, в данном случае ее ориентированность на динамику, изменчивость.

Критерием, удовлетворяющим этим требованиям, стала степень новизны, новаторства, замена старого ­«конструктивного принципа» новым 37. «Мы, как и всякие современники, — писал Ю. Тынянов, — проводим знак равенства между „новым“ и „хорошим“» [Тынянов 1977, с. 259].

Своеобразное теоретическое обоснование и определенную абсолютизацию этот эмпирически найденный критерий приобрел в концепции Пражской научной школы, где оценка произведения с точки зрения его новизны, степени отличия его структуры от структур, зафиксированных в современной ему литературе, стала одним из основных

компонентов в разработанной чешскими учеными теории литературной ценности и получила название «эволюционной ценности».

37В. Новиков определяет этот критерий у Тынянова как антитезу «живое — мертвое» [Каверин, Новиков 1988, с. 165].

Однако, как указывает Ю. Штридтер, почти сразу по этому пункту теории ценности возникла острая полемика внутри самого чешского структурализма [Striedter 1989, р. 161–162]. Показательно, что Р. Уэллек, в 30-е годы являвшийся членом Пражского лингвистического кружка, рассматривает оценку с точки зрения эволюционной ценности как подход научный, а не критический. «История литературы оценивает только по одному критерию — новизны, нарушения традиции. На самом деле это не настоящая оценка, а установление простого факта: изменяет или нет это явление искусства направление эволюционного ряда» [Wellek 1969, p. 14].

Таким образом, ряд ученых Пражского лингвистического кружка склонны были рассматривать «эволюционную ценность» как один из основных типов эстетических ценностей, другие же ей в этом статусе отказывали.

Стремление придать «эволюционной ценности» ­осо­ бый статус, выделив ее из ряда «актуальных ценно­стей»­ 38, было следствием стремления абсолютизировать ценностную систему парадигмы, в которой находится исследователь, в данном случае парадигмы «горячей» культуры, в которой изменчивость, динамика ценностно значимы.

Следует отметить, что критерий, предложенный формалистами, — критерий новизны, для данной культурной парадигмы и для всех культур, где доминируют «горячие», динамические тенденции, является достаточно универсальным. Так, например, Ю. М. Лотман считает, что для произведений «класса эстетики противопоставления» (то есть постромантической, «горячей» культуры) оценка их качества зависит от того, насколько они нарушают установившийся канон: «Для известного этапа науки критерий художественности современного искусства, возможно, придется сформулировать так: „Система,

38«Актуальной ценностью» в теории чешского структурализма называется та, которая возникает при восприятии артефакта в соответствии с нормами даннoго культурного контекста.

не поддающаяся механическому моделированию“» [Лотман 1970, с. 357] 39.

С точки зрения Тынянова, определяющим критерием при оценке литературы современной (то есть критерием, которым оперирует критика), является именно «эволюционная ценность». Об этом свидетельствует, в частности, важность для тыняновской концепции фигуры «современного читателя».

Потомки видят лишь «готовую вещь», непрозрачный «сгусток», в который превратилось произведение литературы с течением времени. Они способны воспринять лишь внешнюю оболочку художественного явления, отчужденную от той напряженной жизни и борьбы, которая формировала текст в момент его создания.

Современный же читатель «всегда чует… взаимодействия, в их динамике; он не отделяет „метр“ от „словаря“, но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна — сознание эволюции» [Тынянов 1977, с. 262]. Современ­ ники ощущают «главный пункт работы» поэта, «его направление, его организующий принцип, и из этого пункта исходя, расценивают все дело поэта» [Тынянов 1964, с. 259].

Иными словами, «современный читатель» видит литературные явления в контексте изменяющейся литературной ситуации и оценивает их по той эволюционной роли, которую они играют.

Собственно, «эволюционная ценность» была определяющей для Тынянова и в истории литературы. Исходя из этого, задача исследователя определялась следующим образом: выявить и принять точку зрения современника и, опираясь на нее, «в сгустке обнаружить когда-то бывшее движение» [Тынянов 1977, с. 172].

Итак, позиция современника, определяющего степень новизны произведения, и является, по Тынянову, мерилом,

39С этой точки зрения плохим, напротив, будет то произведение, в котором нет противопоставления «привычным для читателя способам моделирования действительности… своего, оригинального решения» [Лотман 1970, с. 353].

способным точно определить ценностную значимость произведения литературы.

Здесь, однако, возникает вопрос: может ли позиция современника быть определена однозначно? Как отмечает М. Ди Сальво, «в трактовке Тынянова понятие читателя требует уточнения, поскольку „современный читатель“, вероятно, является чисто условным понятием. Ему отвечает

вдействительности сложная игра течений и группировок,

аидеальный читатель, зеркальное отражение писа­ теля — чистая абстракция» [Di Salvo 1983, p. 422].

Согласившись с тем, что точка зрения «современного читателя» — научная абстракция, заметим, что в концепции Тынянова она является не столько отражением «позиции писателя» 40, сколько точки зрения «коллективного реципиента», гарантирующего благодаря своей типичности и коллективности закономерность и объективность реакций (ср.: Hansen-Löve 1985а, p. 92).

Говоря иначе, «современный читатель» — это условная фигура обобщенного «современника», способного определить, какие из форм являются привычными, принятыми

вданную литературную эпоху, а какие от них отличаются

и чем именно.

Можно сделать вывод, что феномен «современного читателя» в концепции Тынянова во многом совпадает по функциям с понятием «литературной нормы», который был позже введен в научный обиход чешским структурализмом, поскольку «современник», по Тынянову, и является носителем представлений об определяющих эстетических образцах текущей литературы и ее ценностной иерархии.

Если в развернутом виде явление «литературной нормы» и принципы ее изменения описаны в 30-х годах в работах Я. Мукаржовского и Ф. Водички, то имплицитно

они присутствовали в научных построениях опоязовцев уже

40Тынянов говорит о «незакономерности постановки вопроса, при которой центр тяжести переносится на авторский подход», когда «в авторском подходе к произведению („художественной воле“ автора) ищут опорных пунктов для исследования» [Тынянов 1924в, с. 133].

на достаточно ранних этапах их работы. Так, у В. Шкловского понятие литературного «канона» присутствует уже в работе 1919 года: «Творчество, даже революционно-художествен- ное, — творчество традиционное. Нарушение канона возможно только при существовании канона, и богохульство предполагает еще не умершую религию» [Шкловский 1990, с. 89] (Ср. в более поздней работе: «Мы должны в анализе литературного­ произведения принимать во внимание литературный канон, которому оно противопоставлено… Лите­ ратурное произведение отрывается от своего фона… Литературное­ произведение может изменять свой фон. Поэтому нужно изучать законы отношения произведения

ксвоему фону…» [Шкловский 1990, с. 307–308].)

Вконцепции Тынянова понятию канона, на наш взгляд, соответствует представление о синхронном состоянии литературы как системе.

Системность организации литературы в каждый исторический промежуток времени заключается прежде всего в наличии иерархии жанров, когда доминирующая роль одного из них определяет периферийное положение других, и, во-вторых, в наличии ведущего конструктивного фактора в приложении к определенному материалу.

Иными словами, в каждый момент истории существует некая система («канон», «норма», бытующая в сознании «современного читателя»), определяющая, какой жанр является «высоким», «важным», какой — ­«низким» или даже стоящим вне литературы, а также

­наиболее авторитетные принципы построения произведения и соответствующий им материал (например, для XVIII в. норма — «грандиозная», «ораторская», «эмоционально ослепляющая функция поэтического слова» ­[Тынянов 1977, с. 264], и соответствующие ей «грандиозные» темы).

Точка зрения «современного читателя» в концепции Тынянова позволяла не только фиксировать наличный канон, литературную норму, систему, но и реагировать на все нарушения канона, выпадения из системы.

Спозиции «современного читателя» (или под углом зрения синхронии) подобные нарушения норм и канонов, выпадения из системы представляют собой «ошибки», «неправильности», «неудачи». Однако в диахронии эти «ошибки» и «неудачи» расцениваются как «новаторство», как явления, открывающие пути изменения системы 41.

Постоянная тема Тынянова — сопоставление оценки инновационных явлений в синхронии, то есть с точки ­зрения уже существующей системы и отражающего ее ценности «современного читателя», и в диахронии, динамике, то есть с точки зрения исследователя, находящегося вне какой-либо конкретной системы норм и наблюдающего за литературой как за саморазвивающимся объектом.

Спозиции релятивизма, предполагающего взгляд

на литературу как цепь сменяющих друг друга эстетических систем, понятия ошибки, неправильности, «плохого стиля» теряют абсолютный смысл, сохраняя свое значение лишь применительно к какой-либо определенной системе. И если в одной литературной системе некое явление, нарушающее установившиеся нормы, воспринимается как «плохое», «ошибочное», «неудачное», то в другой оно может оцениваться как «удачное», «новаторское», «значимое».

Помимо релятивистской установки на выявление относительности оценок («плохой» — «хороший», «удач- ный» — «неудачный» и т. д.) интерес к «ошибкам» и «неудачам» определяется тем, что они, по мысли Тынянова, являются одним из важнейших элементов механизма эволюции.

Исходя из тыняновского понимания произведения как системы, элементы которой находятся во взаимодействии,

41Ср.: «У современников всегда есть чувство неудачи… и особой неудачей является всегда новое слово в литературе» [Тынянов 1965, с. 287]; „вещи“… могут быть „неудачны“, важно, что они приближают возможность „удач“» [Тынянов 1977, с. 195], «бывают эпохи, когда все поэты „хорошо“ пишут, тогда гениальным будет „плохой“ поэт. ­«Невозможная», неприемлемая форма Некрасова, его „дурные“ стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизированный стих, были новы» [Тынянов 1977, с. 259].

всякая замена одного элемента на другой смещает систему, вызывает ее мутации 42. К явлениям, провоцирующим такие смещения, Тынянов относит пародию, «ошибку» (неважно, преднамеренную или случайную), а также периферийные для данной литературной эпохи образцы, где доминирующий в данный момент конструктивный принцип явлен не в полной мере либо приложен к неспецифическому материалу.

Механизмом же смещения во всех приведенных случаях является включение в систему с устойчивым набором элементов другого, чуждого элемента (например, соединение форм, традиционно использовавшихся в комических стихах, с лексикой высокого стиля). Данный механизм, по мысли Тынянова, является механизмом эволюции литературы: «Эволюция литературы… совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции» [Тынянов 1977, с. 293], «революции в поэзии… обычно оказываются фактами сопряжения, комбинации одного ряда с другим» [Тынянов 1924в, с. 15].

Итак, приложение некого принципа конструкции к чуждому материалу воспринимается в данной эпохе-системе как ошибка, «случайный выпад», однако для последующей эпохи он может стать новым конструктивным принципом. Новый конструктивный принцип вырисовывается на основе «случайных» результатов и «случайных» выпадов, ошибок» [Тынянов 1977, с. 263], затем этот «случайный» результат закрепляется и становится определяющим новую систему.

По мысли Тынянова, «каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть — в потенции — новый конструктивный принцип» [Тынянов 1977, с. 263].

42«Так как каждое произведение представляет собою системное взаимодействие, корреляцию элементов, то нет неокрашенных элементов; если какой-нибудь элемент заменяется другим, — это значит, что в систему включен знак другой системы; в итоге этого включения системность разрушается» [Тынянов 1977, с. 301].