«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

приговоры» [Эйхенбаум 1924б, с. 281], был свойствен «марксистский сингуляризм» (выражение Б. Ф. Егорова, см. [Егоров 1991, с. 12]), то противоположную позицию последовательного релятивизма, как это ни парадоксально, от символистов унаследовали опоязовцы 25. Наследование это, однако, имело непрямой и весьма полемический характер.

Восприняв от имманентной, субъективной критики идею исторической и социальной изменчивости вчитываемых в произведение смыслов («Нет писателя без читателя. В силу этой соотносительности писатель необходимо изменчив. Пушкин для гоголевского Петрушки совсем не то, что для Гоголя: вот уже — два Пушкина» [Айхенвальд 1914, с. XXVII]; «Каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения» [Мережковский 1914а, с. 6] 26. Ср. у Тынянова: «Это не значит, что произве-

дения не могут „жить в веках“… Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает

25Отметим, что в «доопоязовский» период позиция последовательного релятивизма характеризовала также взгляды А. А. Потебни: «Говорить, значит не передавать свою мысль другому, а только возбуждать в другом его собственные мысли. Таким образом понимание в смысле передачи мысли, невозможно. Сказанное о слове вполне применимо к поэтическим произведениям» [Потебня 1894, с. 132]; «Поэтический образ в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение… Свойство поэтического произведе- ния — относительная неподвижность образа (А) и изменчивость его значения Х1, Х2, Х3 и пр.» [Потебня 1905, с. 57].

26Мысль об исторической изменчивости интерпретаций стала для предшественников и современников формалистов достаточно очевидной; ср.: «Образы, созданные художником, остаются неподвижными, непоколебимыми, бессмертными пустыми формами, которые сменяющиеся поколения читателей заполняют новым содержанием, новым смыслом» [Горнфельд 1922а, с. 113]; «каждой культурной эпохе, каждому поколению приходится сызнова завоевывать для себя памятники искусства, по-своему истолковывая и разъясняя их значение» [Энгельгардт 1927, с. 115].

другие… Эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое» [Тынянов 1977, с. 259] 27), формалисты отказались от интерпретации в принципе, как от подхода, апри­ ори чуждого научности.

Мысль о неприменимости методов науки к исследованиям литературы, построенным на интерпретации, высказывалась уже представителями имманентной, субъективной критики (см., например: «Свобода читательского восприятия, внутренне связанная с такою же свободой писательского творчества, не позволяет литературе, ее сущности, ее первоприроде, сделаться предметом науки, и невозможно здесь установление каких-либо содержательных закономерностей» [Айхенвальд 1914, с. ХХХIII]). Невозможность точной науки о литературе доказывается

27Ср. у Б. Эйхенбаума («Религиозно-философские и психологические истолкования поэтического творчества всегда будут и неизбежно должны быть спорными и разноречивыми, потому что характеризуют собой не поэта, а ту современность, которой порождены» [Эйхенбаум 1987б, с. 143]) и у Шкловского: «Временами происходят перевороты в их < литературных произведений > понимании, то, что было смешным, становится трагичным, то, что было красивым, воспринимается как банальное. Художественное произведение как бы пишется заново… Это изменение восприятия автора — историко- литературный закон, он объясняется тем, что каждый писатель воспринимается нами не сам по себе, а на фоне нашей традиции. Мы сравниваем писателя с нашими эстетическими нормами» [Шкловский 1923, с. 199, 202]. Эта же идея легла в основу теории эстетической оценки чешского структурализма. Ср.: «С течением времени материально идентичное произведение может превра-

щаться в ряд эстетических объектов, принципиально отличных один

от другого, соответствующих разным этапам в развитии структуры данного искусства» [Mukařovsky 1978, р. 62]. Об этом же писал Ф. Водичка: «Критик формулирует устойчивые конкретизации, то есть конкретизации, которые являются характерными для какого-либо „контекста“ рецепции. В этих устойчивых конкретизациях литературное произведение прошлого интегрируется в литературную структуру современного для критика настоящего» (цит. по [Doležel 1988, р. 170]).

здесь исходя из посылки о правомерности подхода к художественному тексту только с интерпретационной точки зрения.

Соглашаясь с выводом о невозможности построить науку на основе истолкования, формалисты отвергают посылку: интерпретация для них не только не единственно возможный, как для их предшественников, но принципиально отвергаемый подход, чуждый новым установкам на релятивизацию идеологического и приоритет эстетического начала в литературе: «Важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда — новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д.» [Эйхенбаум 1987б, с. 379].

Проблема интерпретационного подхода к литературе, вопрос о возможности вычленить некий не подверженный релятивизации «смысловой инвариант» произведения стали теми пунктами, по которым произошло размежевание между ОПОЯЗом и его менее радикально настроенными коллегами, пытавшимися, подобно А. Г. Горнфельду, соединить признание множественности возможных истолкований художественного текста с попыткой эту множественность ограничить. Интересно, что одно из первых выступлений Г. О. Винокура, полемически направленных против бывших единомышленников, посвящено проблемам понимания и толкования художественного слова и литературного произведения.

Призывая вернуться к интерпретации как фундаментальному методу филологии, Винокур пытается снять вопрос о субъективности истолкования, доказывая, что у всякого художественного слова или текста есть некий «смысл», недоступный релятивизации. «Слово допускает

столь же бесконечное число возможных его интерпретаций, сколь безгранична сама способность человеческого пони-

мания…» — говорит Винокур и тут же уточняет: «Сколь бы разнообразны ни были формы истолкования слова, в основе их все же лежит один и тот же смысл…» [Винокур 1925б, с. 24–25].

Утверждение о существовании некого единого «смысла» дает возможность Винокуру настаивать на объективности той интерпретации, где «смысл» понят «верно»:

«Акт понимания … не может быть субъективным или объективным, а только верным или неверным» [Винокур 1925б,

с.29]. Пытаясь же дать критерий, позволяющий отличить «верное» понимание от «неверного», ученый возвращается к тому же субъективизму: так, неверным истолкованием он называет то, где слово понято «в противоречии с… данными, какими мы располагаем для его интерпретации» [Винокур 1925б, с. 29] 28 (выделено нами. — М. У.).

Исторический релятивизм, который был свойствен взглядам В. В. Виноградова, также носил ограниченный характер. Отмечая изменчивость «восприятия известного художественного стиля сменяющимися литературными поколениями» [Виноградов 1976, с. 231], он тем не менее считает возможным обнаружить «непреложно объективные свойства… той художественной системы, постичь которую ученый решился» [там же, с. 232]. Методом выявления этих «объективных свойств» Виноградов называет описание «тех сторон «эстетического объекта»… которые последовательно… привлекали внимание поэтов» [там же,

с.231]. В результате восприятие наблюдающего, «изощряясь, все тоньше постигает надвременную, чуждую побочных, индивидуально-психических примесей… вечную, надындивидуальную сущность» эстетического объекта [там же, с. 232] 29.

28Ср.: «Основная обязанность филолога — понимать решительно все, чтобы не оставалось никаких сомнений относительно смысла прочитанного» [Винокур 1925а, с. 21].

29Декларируемое Виноградовым отталкивание от «импрессионистского созерцания и изучения» [Виноградов 1976, с. 232] находится

Пытаясь редуцировать релятивистские установки и реабилитировать интерпретационный подход, «правые формалисты», как их называет Тынянов [Тынянов 1977,

с.139] сознательно или бессознательно ориентировались на принципы старой парадигмы 30. У Г. Винокура эта ориентация была вполне осознанной и принципиальной:

выбирая «чистый воздух культуры прошлого» [Чет 1925,

с.5], он и интерпретационный метод рассматривает как возрождение «забытой нами идеи филологии» [Винокур 1925в, с. 45].

Характерно, что опоязовцы также рассматривали интерпретацию как метод, свойственный предшествовавшей культурной парадигме, о чем свидетельствует следующая оценка Эйхенбаума книги В. Гиппиуса «Гоголь»: «Гиппиус часто соскальзывает с пути изучения на путь истолкования, примыкая к старым традициям русской критики и науки» [Эйхенбаум 1924е, с. 269].

Показательно также, что интерпретация здесь расценивается как антипод науки, «изучения». Это же противопоставление «изучения» «истолкованию» содержится и в другой работе Эйхенбаума того же времени: «Изучать творчество поэта не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что в первом случае оно рассматривается исторически, на основе специальных теоретических принципов, а во втором, — импрессионистически, на основе

в определенном противоречии с близкой по стилю и духу импрессионистической критике установкой на «постижение… надвременной… сущности» явлений.

30Ср. высказывания Г. О. Винокура («Наука о слове невозможна вне культурно-исторического контекста, и… работает она интерпретативным методом» [Винокур 1925в, с. 45]), а также другого члена Московского лингвистического кружка А. И. Ромма: «Проблемы слова, цельного слова, проблемы интерпретации… остаются основной проблематикой всякой идеологии. И наша великая эпоха подтверждает это, создав новый материал филологической интерпретации, но оставив нетронутыми ее методы» (цит. по [Тоддес, Чудакова 1981, с. 240]).

предпосылок вкуса и миросозерцания» [Эйхенбаум 1987б,

с.143] 31. Уход от истолкования рассматривался опоязовцами как путь научного анализа, очищенного от «всяких примесей субъективного критицизма» [Энгельгардт 1927,

с.113].

Таким образом, в теории критики сталкивались две точки зрения: сторонники нового подхода говорили о применимости в критических работах методов науки, сторонники же старого настаивали на истолковании как единственном методе критики 32.

Проследим логику рассуждений ученого, придерживавшегося второй точки зрения. Так, Б. М. Энгельгардт полагает, что стремление ученых формальной школы к научному объективизму и отказ от интерпретации несо-

вместимы с самой природой литературной критики. С его точки зрения, основная функция критики состоит в том, чтобы «превратить художественное произведение из величины вневременной во временную, связывая его с конкретным, исторически данным социальным сознанием известной культурной эпохи» [Энгельгардт 1927, с. 114],

аметодом такого превращения он считает разъяснение

иистолкование произведения «согласно… основным нор-

31Ср. также: «На этом пути „имманентных“ истолкований мы пришли к тупику, и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями» [Эйхенбаум 1987б, с. 144].

32Ср.: «От критика мы не требуем и не можем требовать научно-досто­ верных суждений, отличающихся хотя бы малой обязательностью для тех, кто читает его статьи. Задача его — истолкование литературных произведений сообразно его индивидуальным или групповым вкусам и тенденциям, эстетическим, моральным, общественным. Критик, делящийся с читателем своими впечатлениями — не исто рик и не обязан быть им: он сам творец, он по-своему воссоздает идеи-образы, данные поэтом, истолковывает их, стремится понять их и объяснить своему читателю на основе и в пределах своих личных вкусов и мировоззрения» [Перетц 1922, с. 13].

мам „данного культурно-исторического момента“ [Энгельгардт 1927, с. 114]. Критические же работы формалистов,

вкоторых истолкование и разъяснение решительно отвергаются, по мнению Энгельгардта, «скорее отрывают литературу от современности, нежели связывают с ней» [Энгельгардт 1927, с. 116].

Интересно, что в прямом противоречии с данным выводом Энгельгардта находятся многочисленные высказывания Эйхенбаума, называвшего основным источником своих критических работ «чувство современности как эпохи» [Эйхенбаум 1924д, с. 12].

Нужно признать, что предложенное Энгельгардтом определение социальной функции критики как задачи «дешифровать в духе времени многозначную криптограмму художественного произведения» [Энгельгардт 1927, с. 115], во многом было принято и поддержано

впоследующих научно-теоретических разработках данного вопроса. Однако понимание «дешифровки» только как интерпретации и истолкования было в последующем уточнено.

Так, один из ученых Пражской школы, заложившей основание современной теории рецепции, Феликс Водичка, говорит не об истолковании произведения,

ао его «конкретизации» в каком-либо контексте культуры, называя конкретизацией «образ произведения

всознании тех индивидуумов, для которых данное произведение является эстетическим объектом» (цит. по [Doležel 1988, с. 169]). Таким образом, в последнем из двух понятий снимается акцент с «содержательной» стороны восприятия текста, имплицитно присутствующий

вслове «истолкование».

Если учесть эту поправку, то можно утверждать, что в основании того подхода к литературному произведению,

который был предложен ОПОЯЗом и который характеризовался отказом от истолкования, то есть «выключением всего идеологически значимого» [Медведев 1928, с. 200], также лежало стремление связать художественный текст

с «конкретным, исторически данным сознанием известной культурной эпохи», а именно эпохи современной, осознавшей релятивный характер «идеологически значимого» и обратившейся к явлениям и признакам идеологически более нейтральным.

С этой точки зрения весьма характерной представляется знаменитая статья Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919), где взамен идеологических, психологических и т. п. интерпретаций предложена новая «конкретизация», в которой введение всех «идеологически нагруженных» фрагментов повести трактуется как прием смены одного стилистического регистра другим (комиче- ского — патетическим), а текст в целом — как игра, построенная на «условном чередовании жестов и интонаций» [Эйхенбаум 1969б, с. 319].

Появление именно такого типа «конкретизации» напрямую связано, на наш взгляд, с особенностями сознания данной культурной эпохи, а именно с доминирующим положением в нем эстетического начала. В. Каверин, вспоминая дискуссии слушателей ГИИИ, писал, что «в те далекие годы сознание было заколдовано, захвачено значением литературной формы. Вопрос о том, фельетон или житие „Необычайные похождения Хулио Хуренито“, был важнее того пророческого смысла, которым проникнуты лучшие страницы романа» [Каверин 1973, с. 27]

Таким образом, отказ от интерпретации и фиксированное внимание к форме можно рассматривать в качестве установок, порожденных контекстом данной парадигмы и выполняющих роль инструмента, посредством которого создается новый «образ произведения» в сознании современников.

Этот аспект применения метода был отмечен В. Шкловским: «Формальное исследование искусства вообще было глубочайшей бессмыслицей, если оно не давало нам возможности нового восприятия произведения» [Шкловский 1923, с. 205]. Противопоставляя же новый метод старому интерпретационному, он писал: «Задачей формального

метода, во всяком случае одной из его задач, является не „объяснение“ произведения, а торможение на нем внимания, восстановление „установки на форму“» [там же].

Как указывал Б. Эйхенбаум, «чувство современности как эпохи» сделало для формалистов наиболее значимыми два вопроса: «как сделано» художественное произведение

и«уяснение специфических особенностей литературной эволюции» [Эйхенбаум 1987б, с. 429].

Эти вопросы, отражавшие ценностную систему новой парадигмы и понимание феномена литературы как саморазвивающейся эстетической системы, определяли угол зрения не только критических работ формалистов, но и их теоретических и историко-литературных построений.

Неоднократно высказывавшееся мнение о том, что «наука наложила свою руку» на опоязовскую критику [Энгельгардт 1927, с. 113] (или, говоря иначе, что формалисты, выработав некие методы научного исследования, переносили их затем в критику), представляется принципиально неверным. Для самих членов ОПОЯЗа исходной точкой была не наука, а «актуальность» (то есть система координат новой парадигмы), определявшая и научный,

икритический подходы 33.

Таким образом, сближение науки и критики диктовалось «актуальностью», задававшей единый угол зрения в критических и научных работах, а также круг проблем,

которые «захватывают одинаково и прошлое, и настоящее» [Эйхенбаум 1924д, с. 12]: «Мы подходим к ней < истории

33Ср. у Эйхенбаума: «Самая нужда в этих или других фактах < в науке > диктуется современностью — проблемами, стоящими на очереди … История в этом смысле есть особый метод изучения настоящего при помощи фактов прошлого» [Эйхенбаум 1987б, с. 428]; «критик должен быть своего рода историком, но только смотрящим на современность не из прошлого и вообще не из времени, а из актуальности как таковой» [Эйхенбаум 1924д, с. 12]. Истории литературы «нужен какой-то практический характер — уяснения современности через прошлое. Это должно сказываться и на выборе тем, и на построении работ» (цит. по [Чудакова 1985, с. 39–40]).

литературы > с некоторым запасом теоретических проблем и принципов, подсказанных нам отчасти фактами современной литературы. Отсюда — характерная для формалистов близкая связь с литературной современностью и сближение между критикой и наукой» [Эйхенбаум 1987б, с. 406]. Весьма характерным для отношения формалистов

к истории литературы и литературной современности представляется следующее высказывание Эйхенбаума: «Нас не интересует прошлое как таковое, как индивидуаль- но-исторический факт — мы не занимаемся простой реставрацией той или другой эпохи, почему-нибудь нам понравившейся. История дает нам то, чего не может дать современность, — полноту материала» [Эйхенбаум 1987б, с. 405-406]. Иными словами, декларировалась идентичность подхода и к истории литературы, и к современности.

Однако история имеет перед современностью такое преимущество, как «полнота материала».

Почему же это преимущество столь существенно? Там, где исследователю доступны все тексты, появив­ ши­еся в ту или иную эпоху, где он по сохранившимся ­свидетельствам может восстановить картину литературных ­взаимоотношений, то есть в истории литературы, в одном из ее синхронных срезов, легче усмотреть черты системности.

Литературная же современность в силу ее неготового, незаконченного характера, отсутствия необходимой дистанции между погруженным в современность исследователем и его объектом, дает меньше возможностей для анализа настоящего состояния литературы как системы. Однако имплицитно ощущение литературной современности как системы, по мнению Тынянова, присутствует и в сознании критика, позволяя и побуждая соотносить с ней каждое новое художественное произведение (см. Тынянов 1977, с. 273).

Новое понимание феномена литературы ставило перед опоязовцами в их критических работах задачу описания ее синхронного состояния как системы. Таким обра-