«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

В предпринимавшихся попытках скомпрометировать тезис о новаторском характере идей русского формализма указывалось на то, что о необходимости изучения формы литературного произведения говорили еще символисты, что подобные утверждения встречались в трудах М. Гершензона, В. Перетца и других русских и западных ученых 4. Однако позиции формалистов и их предшественников кардинально различны именно в решении вопроса о сущности литературы. Если для одних исследование формы имело прикладной, периферийный характер, поскольку ценность литературы определялась прежде всего некими философскими, религиозными или какими-либо другими идеями, то для формалистов форма выдвигалось в центр их исследовательского интереса.

О том, что данная смена ценностных приоритетов имела для формалистов принципиальный характер, свидетельствует следующее высказыванее Б. Эйхенбаума, в котором обращает на себя внимание оценка конфликта двух подходов как имеющего не собственно научно-академиче- ский, а «онтологический», «парадигмообразующий» смысл: «Монист тоже может заниматься „формальным методом“, но тут-то и скажется разница. За этой „формой“ он всегда будет разуметь нечто „содержательное“, нечто „внутреннее“, то есть самое важное. И поэтому чем ближе подойдет он к проблемам художественной формы, тем более чуждым будет для нас. Тут спор не о методах, а о традициях, о принципах. В таком виде — спор этот не академический, не каби-

4См., например, мнение Р. Шор, высказанное ею в статье «Формальный метод на Западе»: «В то время как у нас и поныне… написание статейки об эпитетах Тютчева или лексике Некрасова квалифициру- ется — одними как ниспровержение установленных наукою догматов, другими как потрясающее мир открытие новых научных путей — на Западе изучение формы xyдожественного произведения является

с давних пор достоянием науки о литературе» [Шор 1927, с. 127]; «Это изучение формы художественного произведения само по себе не связано с определенной теорией поэзии, — как в работе наших новейших формалистов» [там же, с. 129].

нетный, а злободневный и столь же животрепещущий, как спор между марксистами и анархистами. Это — борьба разных прошлых за будущее» [Эйхенбаум 1922б, с. 40].

Данная смена полюсов носила принципиальный характер,­ так как вела не просто к выработке новой теории литературы, а к утверждению новой исторической парадигмы, где высокий аксиологический статус эстетического определял всю ее иерархию.

На то, что характер отношения к тексту и акцентированное внимание к его эстетической или, напротив, коммуникативной функции не является произвольным, но характеризует сам тип породившей его культурной эпохи, указывалось в работах Ю. М. Лотмана, писавшего о том, что типологически возможны два подхода к изучению художественного произведения. Первый «исходит из представления о том, что оно есть то, что оно есть. В этом случае внимание сосредоточивается на внутренних законах построения произведения искусства. Второй подход подразумевает взгляд на произведение как часть, выражение чего-то более значительного, чем самый текст: личности поэта, психологического момента или общественной ситуации. В этом случае текст будет интересовать исследователя не сам по себе, а как материал для построения перечисленных выше моделей более абстрактного уровня. В истории литературоведения каждая из этих тенденций знала перио-

ды, когда именно ей приходилось решать наиболее актуальные научные задачи, и времена, когда, исчерпав отпущенные ей данным уровнем развития науки возможности, она уступала место противоположному направлению» [Лотман 1972, с. 15]. И далее указывается, что если в XVIII веке

в основном доминировала первая тенденция, то в XIX господствующее положение заняла вторая, где главным становилось «отношение текста к внележащей реальности, как бы ни понималась эта реальность: как развитие мировой души или борьба общественных сил. Взятый же сам по себе, текст не представлялся чем-то значительным» [Лотман 1972, с. 16].

Если несколько переформулировать выявленные Лотманом­ закономерности, то можно сказать, что на смену эпохе, где доминировало идеологическое начало, как правило, приходит эпоха, для которой определяющим становится начало эстетическое. Именно такая ситуация возникла в русской культуре в период формирования фор мальной школы и выработки ею своих базовых положений (вспомним о напряженных поисках дефиниций и ощущении кризисности момента, о которых шла речь в начале работы).

Представляется весьма показательным, что направленность интереса формалистов на эстетические проблемы воспринимается ими не как результат субъективного выбора, но как явление, детерминированное исторически, о чем свидетельствует запись в дневнике Эйхенбаума от 20 августа 1918 года: «Толковали о своей эволюции — от мистики и философии к поэтике. Дух поколения — он нами движет» [Эйхенбаум 1978, с. 314].

Как свидетельство совпадения направленности поисков опоязовцев и тенденций, свойственных эпохе в целом, можно рассматривать, в частности, сам факт популярности формализма («Тираж сборников „Поэтика“ спорит с тиражом „Новых идей в биологии“» [Адалис 1925, с. 86]; термин «поэтика» превратился, по выражению Б. Эйхенбаума, в «модный ярлык» [Эйхенбаум 1924в, с. 8], «эстетика

формы — вот козырная карта нашего времени, вот всеобщее увлечение и пишущих, и читающих. Недаром формальный принцип осилил и нераздельно царствует в опустошенных душах нашего опустошенного века» [Ховин 1922, с. 31]).

Обращаясь к вопросу, почему именно эстетическое заняло аксиологический «верх» в ценностной иерархии новой парадигмы, в качестве одной из наиболее веских причин можно назвать тот принцип релятивизма, который, как указывалось выше, являлся базовой характеристикой эпохи. Следствием недоверия к любым идеологическим доктринам можно считать тот факт, что «основным лозунгом, объе-

динившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций» [Эйхенбаум 1985, с. 379].

Отвержение абсолютного характера любых идеологических доктрин и вытекающее из него недоверие к идее целесообразности вело к ориентации на явления, лишенные телеологических установок. Именно такой категорией и явилась категория эстетического.

Рассматривая эстетическую функцию в качестве подчиняющей и определяющей, формалисты выводили искусство из сферы телеологической целесообразности (ср.

у Шкловского и Тынянова: «Для художественного восприятия типична наша материальная незаинтересованность

внем» [Шкловский 1990, с. 35], «Нужно ли искать еще особой утилитарности „искусства“, если мы не ищем утилитарности „жизни“?» [Тынянов 1924в, с. 123]), что вело к утвер­ ждению самоценности эстетического.

Выработка концепции «поэтического» и «практического» языков, которая, как известно, происходила на первом этапе формирования теории формализма, явилась, на наш взгляд, закономерным результатом релятивистской позиции группы. Противопоставление «поэтического» языка языку «практическому», трансформировавшееся впоследствии

впротивопоставление эстетической и коммуникативной функций, отражало недоверие к последней. За утверждениями о том, что «процесс творчества не преследует коммуникативных целей» [Тынянов 1924в, с. 79] и что в художественном тексте «слово выполняет функцию, слову, как знаку, не присущую» [Винокур 1923, с. 110], стояло отрицание коммуникативного характера искусства, явившееся результатом свойственного новой парадигме скептического отношения к любым идеологическим доктринам 5.

5Свидетельством того, что позиция формалистов отражала черты, свойственные новой парадигме в целом, можно, на наш взгляд, ­считать тот факт, что явления, типологически очень близкие, регулярно возникают в рамках данной парадигмы в разных исторических обстоятельствах и на разной культурно-национальной почве.

Два названных выше определяющих тезиса (утверждение о самоценности эстетического и весьма существенная редукция представления о роли коммуникативной функции в искусстве) обусловливали, на наш взгляд, и все другие принципы теории формализма: подход к содержанию как «одному из явлений формы» [Шкловский 1922, с. 129], стремление при изучении литературы оставаться в пределах одного ряда без выходов в историю, социологию или философию («Наш принцип изучения литературы как специфического ряда явлений. Рядом с ним… не может стоять другой — что литература должна изучаться как психологический или биографический документ, как эманация души поэта, или что литература есть „отражение жизни“ и т. д.» [Эйхенбаум 1924в, с. 4]), взгляд на художественный текст как «систему чистых средств выражения» [Энгельгардт 1927, с. 77], где «интерес направлен на самое произведение» [Томашевский 1925а, с. 5] и т. д.

Смена иерархического «верха» повела к тому, что в но­ вой системе координат, где наивысший аксиологический статус получило эстетическое, интерес исследователей переместился из области толкований в область анализа поэтики.

Если в качестве общего места, определявшего доминировавшее в предшествующую эпоху представление

Ср., например, характеристику американской «Новой критики»: «Теоретические ycтановки неокритиков, а именно: нацеленность на изучение произведения изнутри, без привлечения внешних факторов, будь то биография, психология, социология или история идей, — носили ярко выраженный идеологический характер и отвечали потребностям духовной жизни послевоенной Америки».

Вслед за американским ученым Д. Беллом автор статьи называет это время «периодом конца идеологии» [Russo 1990, с. 35] — и автохарактеристику А. Жолковского, который, вспоминая этап зарождения русского структурализма, отмечает у последнего стремление «построить все здание заново, без вмешательства каких-либо нематериальных, духовных факторов», что было не только попыткой избежать конфронтации с официальной идеологией, но происходило и «по каким-то собственно культурно-психологическим мотивам» [Жолковский 1991, с. 7].

о сущности литературы, М. Гершензон называет точку зрения, согласно которой «литература есть совокупность словесных памятников, в которых выразилась духовная жизнь народа» [Гершензон 1911, с. 52], то формализм, решительно выступив против попыток определить этот феномен, опираясь на какие-либо «параллельные ряды», достаточно быстро сформировал новую точку зрения, которая стала доминирующей в новейшую эпоху.

Представляется весьма показательным, что в работе А. Смирнова, чья позиция, как мы видели, весьма радикально отличалась от позиции опоязовцев, содержится свидетельство того, что взгляд на литературу как на средство (во многом и под влиянием выступлений участников формальной школы) начинает восприниматься как устаревший, принадлежащий предшествующей эпохе: «Многие из старых точек зрения на предмет науки о литературе… в настоящее время уже отпали, как пройденные… Отпали именно все те, при которых литературное явление, как таковое, используется служебным образом. Никто уже не станет сейчас всерьез предлагать в качестве предмета науки о литературе „душу автора“ или произведение как историко-культурный момент» [Смирнов 1923, с. 92].

Достаточно характерно, что отвечая на вопрос «Где начинается литература?», известный литературный критик предшествовавшей эпохи Ю. Айхенвальд в статье 1922 года акцентирует такую черту художественного текста, как доминирующее положение эстетической функции над коммуникативной («Где же она начинается? Я думаю там, где звучит слово самодовлеющее, где слово существует ради слова… Там, где слово не служит, а слову служат, там вырастает литература» [Айхенвальд 1922а, с. 4]). Весьма показательно, что Айхенвальд при этом ссылается на Эйхенбаума, солидаризуясь с ним, несмотря на все принципиальные различия их позиций.

О том, что ценностная иерархия, в формирование которой была вовлечена формальная школа, утвердилась, свидетельствуют и работы участников Пражского лингви-

стического кружка второй половине 30-х годов. Речь идет о теории функций Р. Якобсона и Я. Мукаржовского, сформулированной в их работах 1936 года.

В работе Я. Мукаржовского «Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты», где доказывается релятивный, изменчивый характер всех эстетических норм и ценностей, определяющая роль эстетической функции утверждается как неизменная: «В искусстве эстетическая функция является функцией доминирующей» [Мукаржовский 1975б, с. 248]. «Можно было бы, разумеется, воз разить, — пишет далее Мукаржовский, — что нередко и в искусстве автор или публика программно подчиняют

эстетическую функцию иной функции, ср., например, требование тенденциозности в искусстве», однако это возражение неубедительно: если произведение спонтанно относится нами к сфере искусства, выделение какой-либо иной функции, кроме эстетической, мы оцениваем как полемику с самой сутью искусства и его назначением, а не как нормальный случай… Гегемония эстетической функции всегда воспринимается как случай основной, «немаркированный», тогда как гегемония иной функции всегда „маркирована“, то есть выступает как нарушение нормального состояния» [Мукаржовский 1975б, с. 248]. Очевидно, что новая ценностная иерархия уже утвердилась: автор имеет возможность апеллировать к некому коллективному «мы» и легитимному «нормальному состоянию».

Примечательно, однако, что, посвятив свою работу доказательству релятивного характера всех эстетических ценностей и норм, Мукаржовский рассматривает доминирующую роль эстетической функции как явление абсолютное, релятивизации не подверженное, а ситуацию «гегемонии» какой-либо иной функции — как «нарушение нормаль ного состояния».

Это же противоречие находим и в статье Р. Якобсона «Доминанта», где он развивает тыняновскую теорию эволюции, перенося на этот материал также разрабатывав­ шуюся Тыняновым концепцию доминанты. Якобсон пишет,

что каждая литературная подсистема (жанр, поэзия определенного направления, эстетика определенной эпохи

ит. д.) имеет свою ценностную иерархию, у которой есть «верх» и «низ». Доминанта же и является этим ценностным «верхом», который «управляет, определяет и трансформирует остальные компоненты» [Якобсон 1981а, р. 780]. Р. Якобсон показывает, что литературная эволюция — это смена доминант, когда бывшая доминанта уходит в тень,

ана ее место становится другая, являвшаяся до того второстепенным компонентом. Смена доминанты вызывает

иперестройку всей подсистемы.

Вэтих общих суждениях Якобсона обращает на себя внимание следующее противоречие: настаивая на непрерывной динамике, постоянной смене доминант во всех литературных подсистемах, при решении вопроса о том, что такое произведение литературы, он выделяет одну, не подверженную смене, статичную доминанту, определяя поэтическое произведение как «словесный текст

сэстетической функцией в роли доминанты» [Якобсон 1981а, р. 783].

Впозиции Якобсона и Мукаржовского, вероятно, проявилась свойственная любой парадигме тенденция абсолютизировать свою систему ценностей, экстраполируя ее на другие эпохи и культурные контексты. Более адекватным было бы, по-видимому, признать сменяемость доминант, определяющих литературу, в зависимости от типа культуры. Абсолютизация же эстетической функции была, как известно, присуща всему формализму в целом, но в период создания работ опоязовцев она была оправ-

данна, поскольку способствовала формированию новой парадигмы.

Установка на изменчивость

В определении литературы, сформулированном Тыняновым в статье «Литературный факт», кроме утверждения об обязательности наличия у нее эстетической функции («Литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция» [Тынянов­ 1977, с. 261]) акцентируется еще одна сторона данного феномена: «Литература есть динамическая речевая конструкция» [там же]. Указание на динамику как одно из двух основных свойств литературы неслучайно: заостренное внимание к движению, смене, эволюции является, на наш взгляд, третьей базовой характеристикой новой парадигмы.

Вообще, ориентация европейской культуры на изменчивость, динамику проявилась, как известно, в самом конце ХVIII века и была связана с зарождением романтизма. Вяч. Вс. Иванов вслед за К. Леви-Стросом называет этот тип культуры «горячей» (Ю. М. Лотман для дескрипции двух типов культуры вводит понятия «класс эстетики тождества» («холодная» культура, «консервирующая или инерционная» [Иванов 1986, с. 177], которая основывается на «полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему­ „правил“ моделями-штампами» [Лотман 1970, с. 350]) и «класс

эстетики противопоставления» («горячая культура, с «установкой на будущее, на изменчивость» [Иванов 1986, с. 174], продуцирующая системы, «кодовая природа кото-

рых не известна аудитории до начала художественного восприятия» [Лотман 1970, с. 353]).

Описанная типология перекликается с выявленными М. Л. Гаспаровым двумя подходами к тексту в культуре: «Культура перечтения — это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти…

Культура первочтения — это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев» [Гаспаров 1988, с. 19].

Итак, во всех представленных выше концепциях выделяется два типа культуры, первый из которых не принимает идею движения, изменчивости, ориентирован на консервацию существующих форм («холодная» культура, «эстетика тождества», «культура перечтения»), и второй,

вкотором идее динамики, эволюции, обновления придан высокий аксиологический статус («горячая» культура, «эстетика противопоставления», «культура первочтения»). Хотя авторами всех указанных типологий в качестве рубежа, отделяющего культуру первого типа от культуры второго, называется конец ХVIII — начало XIX века, несом­ ненно, что наиболее последовательно и заостренно второй из указанных типов культур проявился именно

вновейшей, авангардной парадигме, формировавшейся

вначале ХХ века 6.

Отмечая новые веяния этой эпохи, французский исследователь A. Тибоде пишет: «Символизм связал литературу с идеей постоянной революции, художественным бланкизмом, правом и обязанностью молодых ниспровергнуть предшествующее поколение» (цит. по [Kramer 1973, р. 3]). Продолжая эту мысль, Х. Крамер в книге «Век авангарда» указывает, что «новое поветрие», которое принес с собой символизм, «превратилось в „нормальное состояние“ не только для литературы. Оно стало основой нашей культурной жизни в целом» [Kramer 1973, р. 4].

6Ср.: «Культура ХХ столетия в целом была горячей в леви-строс- совском смысле» [Иванов 1993, с. 3]. Говоря о доминирующем положении «горячей» культуры, нужно иметь в виду, что «любое современное общество смешанное, в нем с холодными элементами культуры сочетаются горячие» [Иванов 1986, с. 176], что и в современном обществе спорадически могут возникать ситуации, когда холодные элементы культуры подчиняют себе горячие.