«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

чего служит, например, запись в дневнике Б. Эйхенбаума от 16 февраля 1927 года: «Не могу больше ни говорить, ни чи тать о композиции. Теперь это, очевидно, для Шпетов — тех, которые приходят позже» (цит. по [Чудакова 1983, с. 35]).

Как последовательно авангардное явление, чьим пафосом была динамика, формализм не мог согласиться с собственной канонизацией, то есть превращением в академическую науку, которая занята планомерной разработкой выдвинутых ранее положений. «Мирное академическое процветание науки о литературе оказывается невозможным­… — писала Л. Гинзбург в 1927 году. — Всякие попытки выращивать в тиши заготовленные лет десять тому назад вопросы срывались в невыразимую скуку» [Гинзбург 1989, с. 35].

С этой точки зрения предложенная М. О. Чудаковой интерпретация внутренних причин кризиса формализма как «органичного для отечественной культуры отвращения к преемственности, к продолжению как скучному занятию, едва ли не стихийной жажды обновления — даже и при достижении такого уровня, с которого это продолжение возможно и необходимо» [Чудакова 1986, с. 112], — пред- ставляется не совсем точной. «Жажда обновления» имела, на наш взгляд, иную этиологию, — свойственную всему авангарду как высшему воплощению тенденций «горячей» культуры установку на изменчивость, самоопровержение 10.

10Характерно, что «необъяснимость… замиранья на самых обещающих подъемах» отнесена в уже цитированном высказывании Б. Пастернака не только к формализму, но и к ЛЕФу [Пастернак 1983, с. 709]. Интересно отметить, что определенное сходство с описанной выше моделью поведения можно усмотреть и в практике такого авангардного течения в науке, как структурализм: «Когда структурализм возникал, было очень много „интересных“ глобальных мечтаний; а просто работать, просто составлять все мыслимые таблицы… — лю- дей, готовых это делать, не так много… А если хочется все время что-то такое „глобальненькое“ открывать — это нельзя делать непрерывно, тогда нужно все время придумывать новые лозyнги,

и бросив одно поле, переходить на следующее и его экстенсивно обрабатывать» [Жолковский 1991, с. 7].

Тактика подобного самоопровержения, отторжения попыток канонизации обсуждалась, как это явствует из дневника Эйхенбаума, в кругу опоязовцев и становилась вопросом индивидуального выбора: «Приехал Витя — собрались вечером у меня (ОПОЯЗ). Витя хорошо говорит о том, что мы должны заново писать непонятные рабо- ты — как лисица, которая сворачивает резко вбок, а собака продолжает нестись дальше» (24 января 1925 г.) (цит. по [Чудакова 1986, с. 108]); «Надо бежать в сторону от всех этих «морфологий»: пусть ими занимаются теперь Шоры, Шпеты и Петровские» (22 марта 1927 г.) (цит. по [Чудакова 1983, с. 35]). По оценке Л. Гинзбург, относящейся

к 1927 году, «метры любовались собственными бросками

спроблемы на проблему, потому что они все боялись стать похожими на профессоров» [Гинзбург 1989, с. 35].

Таким образом, при сопоставлении двух установок, научной и авангардной, более значимой для формалистов оказывалась последняя, или, говоря точнее, их научное поведение включалось в контекст авангардной культуры и моделировалось в соответствии с ее динамическими образцами.

Интересно соотнести факт неосуществленности вынашивавшегося формалистами замысла совместного исследования по истории русской литературы XVIII–XIX вв.

и характеристику коллективных работ, посвященных истории литературы и критики, данную Б. Эйхенбаумом позднее, в 1945 году: «Это очень важные для педагогических целей работы, но это не исследования, а в полном смысле слова «труды» — подведение научных итогов. В них нет и не должно быть ни особой оригинальности, ни чрезмерной новизны, ни тем более спорных положений — они, во всяком случае, нежелательны. Природа научно-исследователь­ской­ работы совсем иная: она связана и с преодолением неожиданных трудностей, и с длительными размышлениями и поисками, и с ростом темы или ее изменением, и с целым рядом других процессов, неизбежно сопровождающих человека на пути научного творчества» [Эйхенбаум 1987б, с. 457].

Всвете всего сказанного выше тот факт, что планы совместного труда оказались нереализованными, представляется достаточно закономерным.

Приведем еще одно интересное сопоставление с приведенным выше высказыванием Б. Эйхенбаума, которое продолжает тему соотношения научных и авангардных установок в практике формалистов, — мысль М. Л. Гаспарова о том, что в противоположность симультанному подходу

ктексту, «статическому, констатирующему… подходу исследовательскому» [Гаспаров 1988, с. 23] сукцессивный подход к тексту, разрабатывавшийся Тыняновым и другими петроградскими членами ОПОЯЗа, — это подход преображающий, творческий.

Как мы пытались показать выше, формальная школа входила в число групп, инновационная роль которых состояла в выработке, теоретическом осмыслении и применении на практике тех базовых принципов, которые определяют характер новой авангардной парадигмы.

Если же отвлечься от чисто аналитического описания этих основополагающих принципов и попытаться продемонстрировать то, как они предопределяли научную самореализацию формалистов, то можно констатировать: подоплекой подчеркнутой антиакадемичности, противопоставления себя правилам «хорошего тона», принятым в науке о литературе предшествующего периода, было специфическое мироощущение, весьма близкое к тому,

которое М. М. Бахтин назвал «карнавальным» и характеристика которого содержится в его книге о Рабле.

Вподобном сопоставлении есть, на наш взгляд, своя логика. Выше уже указывалось, что ни одна культура, ни тяготеющая к «горячей» модели, ни к «холодной», обычно не является монолитом, но включает в себя в виде вкраплений островки культуры с противоположной ориентацией.

Вданном случае представляется, что феномен карнавала, народного праздника и праздничного мироощущения, описанный Бахтиным,­ явился тем локусом, в котором концентрировались «горячие» тенденции, вытесненные из офици-

альной «холодной» культуры средневековья. Причем эти «горячие» тенденции, явившиеся реакцией на абсолютно «холодный» характер культуры официальной, приобрели особую насыщенность и эстетическую оформленность.

Вследствие этого их основные черты, выявленные Бахтиным, можно рассматривать в качестве неких «универсалий», имеющих широкую сферу бытования и характеризующих, в частности, такое последовательно «горячее» явление, как авангардная культура.

В карнавальном мироощущении Бахтин выделяет те же черты, которые, как мы пытались показать выше, характеризуют авангардную культуру, а именно: установка на изменчивость, динамику, неприятие готовых, застывших форм, высокий аксиологический статус будущего, демонстрация относительности господствующих правд, негативизм, направленный на иерархические отношения 11.

Атмосфера карнавала, свободы, игры, намеренно нарушающей установившиеся и мертвящие «правила приличия», как известно, сопровождала выступления авангардистов и, в частности, русских футуристов с момента их первых выступлений, а карнавальное стремление «переместить верх и низ, сбросить высокое и старое — готовое и завер-

шенное — в материально-телесную преисподнюю для смер-

11В качестве характеристик, равно приложимых и к карнавальному мироощущению, и к «горячей» культуре авангарда, можно указать на следующие: «Смеющееся лицо его < праздника > глядело в будущее и смеялось на похоронах прошлого и настоящего, оно противопоставляло себя охранительной неподвижности, «невре-

менности», неотменности установленного строя и мировоззрения, оно подчеркивало именно момент смены и обновления, притом и в ­социально-историческом плане» [Бахтин 1990, с. 94]. «Он < кар-

навал > был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее» [там же, с. 15]. «Акцент лежит всегда на будущем» [там же, с. 95]. «Пафосом смен и обновлений, ­сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка» [там же, с. 16]. «Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений» [там же, с. 15].

ти и нового рождения» [Бахтин 1990, с. 94] имеет такую параллель, как сбрасывание Пушкина «с корабля современности». Даже «оформление» внешности футуристов, как, например, раскрашенные лица, эпатирующие аксессуары костюмов или «кофта фата» Маяковского, находят соответствие в отмеченном Бахтиным «одном из обязательных моментов народно-праздничного веселья» — «переодева- нии, то есть обновлении одежд и своего социального образа» [Бахтин 1990, с. 94] 12.

Эта же атмосфера праздничной свободы определяла

ихарактер научного и публичного поведения формалистов. Новая научная школа весьма дерзко отвергла многозначительную серьезность трактовок «идеи» литературного произведения, сконцентрировав свое внимание на «приеме» как средстве, акцентирующем условный характер искусства. Тяжеловесную добротность академического стиля она заменила легкостью недосказанности, почти небрежностью письма, свойственной ранее разве что фельетону. Авангардная карнавальность, шутовство, игра определили

ихарактер взаимодействия с аудиторией: место лекции занял диспут, место теургической серьезности — скандал. Даже бытовое поведение формалистов нередко носило провоцирующий характер, что особенно ярко проявилось у такой неординарной личности, как Шкловский (здесь уместно вспомнить об отмеченной Бахтиным роли карнавальных шутов и дураков, существующих на границе жизни

иискусства).

По существу, подоплекой такого игрового, порой эксцентричного способа самопроявления в науке стояла попытка опровергнуть взгляд на культуру как на нечто статичное, завершенное, готовое, то, чему следует учиться,

12Это типологическое сходство раблезианского мира и самопроявлений футуризма объяснимо с точки зрения существующих аналогий между барокко и авангардом, отмеченных еще В. Шкловским, называвшим эпоху авангарда в России «временем барокко» [Шкловский 1990, с. 449]. См. об этой аналогии также [Смирнов 1977, с. 118–144; Галушкин 1993, с. 25–26; Барокко 1993].

а затем продолжать. По ироничному определению Тынянова, культура согласно такой точке зрения сводилась к «пен­ сне на носу, охране памятников старого Петербурга, энциклопедии Брокгауза и Эфрона и воспоминаниям Кони о суде присяжных» [Тынянов 1925, с. 13].

Отвергая этот перечень мертвых аксессуаров, новая научная школа воспринимала культуру как процесс, как дело живое и становящееся, творимое и творческое. «Литературная культура весела и легка, — писал Тынянов, — она не „традиция“, не приличие, а понимание и умение делать вещи нужные и веселые» [Тынянов 1925, с. 13]. Принципы «веселой науки» противостояли стремлению догматизировать и омертвить традицию, превратить живую динамичную культуру в музей, «книжный шкап», где собраны чинные классики в дорогих переплетах. Характерно, что способ оживления культуры описывается Тыняновым как карнавально-игровое развитие метафоры: если культура — это «книжный шкап», то вдохнуть в нее жизнь можно лишь «ломая книжные шкапы и срывая переплеты» [Тынянов 1925, с. 13] (ср. у Шкловского: «Почтить память можно не только каждением благовонной травы, но и веселым делом разрушения» [Шкловский 1923, с. 220]).

Вряд ли можно считать случайным, что первое опубликованное Тыняновым исследование было посвящено пародии. В работе, где «Село Степанчиково» рассматривается как пародия на «Выбранные места из переписки с друзьями», взаимодействие Достоевского с гоголевской традицией описывается не в виде чинной преемственности старшего и младшего «классиков», а как отталкивание

иборьба. Такое весьма вольное обращение с традицией

илишенное пиетета отношение к предшественникам, по мысли Тынянова, отнюдь не скандальное исключение. Напротив, это явление извечно характерное для взаи­ модействия старшей и младшей линии. Иначе говоря, пародия рассматривается Тыняновым не как частный

идостаточно редко используемый прием, но в качестве универ­сального­ принципа литературной эволюции. Разви-

тие литературы предстает в виде травестии, не торжественного «продолжения традиции», а игры, намеренно нарушающей каноны и противостоящей застывающей серьезности 13.

Из сказанного выше видно, что совпадение направлений исследовательского интереса Бахтина и научного самопроявления формалистов достаточно красноречиво. В качестве примеров, подтверждающих отмеченное сходство, можно указать также на акцентированное внимание Бахтина к гротеску, занимающему одно из центральных мест в карнавальной системе мировосприятия, и провести параллель между его интересом к гротескным образам, которые «уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой „классической“ эстетики, то есть эстетики готового, завершенного бытия» [Бахтин 1990, с. 32], и ориентированностью формалистов на «уродства», «ошибки», «неправильности» нормативной пoэтики [Тынянов

1977, с. 263], становящиеся отправной точкой движения, изменения.

Весьма показателен интерес формальной школы (особенно на раннем этапе ее развития) к именам и явлениям, которые Бахтин связывал с продолжением раблезианской карнавально-гротесковой традиции, таким как Сервантес, Стерн, Гоголь. Интересно и то, что и сама стратегия авторского самопроявления описывалась формалистами в терминах карнавально-игрового поведения: вспомним, например, интерпретацию «Шинели» Гоголя как последователь ности сменяющих друг друга масок повествователя (ср. у Бахтина о важности феномена маски для народной

праздничной культуры [Бахтин 1990, с. 48], а также следующее высказывание A. Hansen-Löve: «В формализме прагматическая ‘ситуация’ коммуникативных актов описывается часто с помощью… категорий театрального, даже карна-

13Интересно, что в карнавальной культуре, по мнению Бахтина, пародия занимает одно из наиболее значимых мест — см. [Бахтин 1990, с. 16, 96–102].

вального поведения: «литературный рынок», «авторское лицо», «маска», «кружковая семантика», «скандалист», «журнальная культура», «массовость», «публичность» и т. д.» [Hansen-Löve 1985а, p. 92]).

По-видимому, все эти совпадения не случайны и предопределены тем, что, несмотря на принципиальное несходство позиций формалистов и Бахтина, они в одинаковой мере ощущали «дух» современной им эпохи, и если опоязовцы активно способствовали становлению новой парадигмы, ощущая себя как бы внутри этой системы координат, то Бахтин, в большей мере связанный с установками предшествовавшей культурной парадигмы, занимает позицию наблюдателя, однако сам подход к творчеству Рабле с точки зрения «горячей», игровой, праздничной культуры выдает в Бахтине современника эпохи авангарда (ср. точку зрения Ю. Кристевой, усматривающей смысл карнавализации по Бахтину в том, что «она, по сути, подстрекательство к культуре как бунту» [Кристева 1995, с. 11]).

Интересно, что сам Бахтин указывает на более широкую сферу бытования закономерностей, им выявляемых, нежели период средневековья и Ренессанса. Он пишет о том, что «большим переворотом даже в области науки

всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания» [Бахтин 1990, с. 58], что «празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека» [Бахтин 1990, с. 14] и что «в ХХ веке происходит новое и мощное возрождение гротеска» [Бахтин 1990, с. 54].

Концепция литературы — концепция критики

Ориентация на авангардизм, утверждение норм и принципов новой парадигмы предопределили для опоязовцев высокий аксиологический статус современности, что, в свою очередь, явилось одной из причин их обращения

к критике, ставшей весьма значительной частью деятельности ученых формальной школы.

Характер критических выступлений опоязовцев (как

иих теоретических работ) формировался в процессе как открытой, так и имплицитной полемики с теми типами

инаправлениями литературной критики, которые доминировали в предшествующую эпоху. Характерно, что в числе отвергаемых им типов критики Тынянов называет критику «Аполлона»,­ Иванова-Разумника, Горнфельда (см. [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 461]), а также Шелгунова и Айхенвальда [Тынянов 1977, с. 149], то есть представителей почти всех авторитетных критических направлений предшествующего периода 14.

Остремлении выработать новый тип критики, отличный от существующих, свидетельствуют и прямые попытки сформулировать теоретически представления о должном характере последней, что отразилось в статьях Тынянова («Журнал, критик, читатель и писатель», 1924) и Эйхенбаума («Речь о критике», 1918; «Методы и подходы», 1922; «В ожидании литературы», 1924; «Нужна критика», 1924).

Эта установка на создание качественно иного типа критики, отмечавшаяся почти всеми современниками, писавшими о формализме (см., например, [Медведев 1928; Энгельгардт 1927; Винокур 1925б и др.]), была — в той же

14Ср. у Шкловского: «Я ненавижу Иванова-Разумника, Горнфельда, Василевских всех сортов, убийцу русской литературы (неудачного) Белинского» [Шкловский 1990, с. 170].

мере, как и создание новой концепции литературы — след- ствием ощущения смены культурно-исторической парадигмы и попыток найти формы критики, ей адекватные.

Ощущение современного момента как кризисного, свойственное всей культурной ситуации 10-­х — первой половины 20-х годов, в той же мере характеризовало

иположение в критике. Многочисленные свидетельства этого содержатся, в частности, в сборнике «О критике

икритиках» (1911). Кризис в критике был тесно связан

скризисом консенсусных представлений о сущности литературы, так как именно эти представления задают угол зрения на художественное произведение, определяют методы его анализа и критерии оценки (ср. мысль Эйхенбаума в статье 1946 года: «Новое решение всех „интегральных

проблем“… зависит от того, как понимать художественное мышление и его продукт» [Эйхенбаум 1987б, с. 456]).

Несмотря на все многообразие направлений и индивидуальностей в критике доопоязовского периода, по-видимому,­ можно (с достаточной мерой условности) выделить две наиболее авторитетные традиции. Первая из них та, которая рассматривала искусство в качестве «зеркала», в котором отразилась реальная жизнь общества («Давно установлено, что в литературе выражается быт народа, его идеи и чувства, его стремления и идеалы» [Кранихфельд 1911, с. 335]. Ср.: «Литература есть совокупность словесных памятников, в которых выразилась духовная жизнь народа… Обыкновенно это определение даже не формулировали, оно было настолько общепризнанно, что казалось излишним защищать или пояснять его» [Гершензон 1911, с. 52]).

Подход к литературе как к «служанке и передатчице других идеологий» [Медведев 1928, с. 30] предопределил

ипредставление о характере и функциях критики, которая, сближаясь с публицистикой, «догматизировала и завершала основные идеологические моменты, отраженные художником в содержании» [там же] (cр.: «Критика оперировала с … произведениями как с материалами и фактами действи-