«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

этап развития культуры было в высшей степени присуще опоязовцам («Формальный метод сыграл, может быть, революционную роль» [Томашевский 1925б, с. 150]; «Мы с самого начала поняли свое дело как историческое, а не как личное дело того или другого из нас. В этом наша главная связь с эпохой» [Эйхенбаум 1987б, с. 407]) 2. Это ощу-

щалось и современниками («гордая принадлежность к тем, кому принадлежит будущее» [Горнфельд 1922б, с. 5]).

Следует отметить особо, что та новаторская роль, которую взяли на себя формалисты, затрагивала не только круг проблем собственно научных, но в не меньшей степени была обращена на формирование новой парадигмы культуры в целом.

О том, что задачи, которые ставили перед собой формалисты, выходили за рамки чисто научных, но имели более широкую направленность и были нацелены на утверждение новой культурной парадигмы, говорит, на наш взгляд, неакадемичный­ характер их выступлений (традиционно рассматривавшийся лишь в связи с близостью формализма к футуризму с его эксцентричной, эпатирующей манерой самоподачи), обращенность высказываний формалистов не только к ученым коллегам, но и к публике 3.

Характерно, что в качестве своих основных оппонентов опоязовцы рассматривали не академическую науку, а теории символистов и импрессионистической критики,

2Здесь и далее (за исключением специально оговоренных случаев) подчеркивание передает выделения (курсив, разрядка, подчеркивание), сделанные авторами цитируемых текстов.

3Ср. у П. Медведева: «Формалисты вели полемику не столько с дру гими научными направлениями в литературоведении, сколько… с обывательскими воззрениями на искусство» [Медведев 1934,

с. 620]. А. Горнфельд: «Часто приемы наших формалистов ближе

кмитинговым, чем к кабинетным»; «вопросы чисто научного метода они сделали темами для крикливой публицистики» [Горнфельд 1922б, с. 5]; Я. Мукаржовский: Шкловский «обращается скорее

клитературной общественности, чем к специалистам» [Мукаржовский 1975а, с. 28] и др.

то есть те направления, которые претендовали на роль выразителей каких-то общих, мировоззренческих, духовных тенденций времени (ср. у Б. Эйхенбаума: «Когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот раз чрезвычайно напряженная и принципиальная, — она определилась не по линии академической науки, а по линии… теорий символистов и методов импрессионистической критики» [Эйхенбаум 1987б, с. 378–379]).

Весьма показательно, что уже в «Воскрешении слова» (1914), которое традиционно рассматривается как первый набросок зарождающейся доктрины формализма, В. Шкловский, отмечая проявления общей ситуации кризиса («Мы потеряли ощущение мира… мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем» [Шкловский 1990, с. 40]), пишет, что «только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм» [там же]. Иными словами, «создание новых форм искусства» расценивается им в качестве парадигмосозидающего акта, а интерпретация или теоретическое обоснование этих новых форм соответственно приобретают черты деятельности, направленной на формирование новой парадигмы.

ОПОЯЗ, возникший на сломе предшествовавшей эпохи, стал выразителем новой, определяющей время тенденции, той группой, которая во многом способствовала пересмотру системы ценностных координат 4.

4Еще одним доказательством «парадигмообразующей функции» формальной школы является тот интерес, который проявили к наследию ОПОЯЗа ученые новейшей эпохи. Они отмечали, что данное направление «представляет собой одно из важнейших научных течений не только в русском литературоведении, но и в европейской науке в целом… оно оказало огромное влияние на литературоведение (и лингвистику) Запада» [Stacy 1974, р. 163], что оно «преодолело как междисциплинарные, так и национальные границы и принесло новую и живую систему в эстетическую теорию Западной Европы

и Америки» [Bowlt 1973, р. 5], и т. д. Данные высказывания тем более

12 ВВЕДЕНИЕ

Чертами же, определившими новую эпоху, можно, на наш взгляд, считать: (1) представление об относительном, не абсолютном характере всех ценностей и аксиом, (2) особый статус эстетического начала в искусстве и (3) установку на движение, изменчивость, занимающие в этой системе высокую аксиологическую позицию.

Та новая, охватывающая ХХ век эпоха, определяющие, базовые характеристики которой представлены выше, может быть названа эпохой авангарда.

Если говорить о связи формализма с авангардом

вузком значении слова, то следует отметить тесное взаимодействие ОПОЯЗа с авангардными течениями в искусстве тех лет, на что неоднократно указывалось в работах

изарубежных, и отечественных исследователей. В «Беседах» Р. Якобсона и К. Поморской­ последовательно акцентируется связь «авангардного искусства и авангардной науки» этого времени [Якобсон 1988, с. 565], а Юрий Тынянов, Виктор Шкловский и Борис Эйхенбаум называются «авангардными учеными» [там же, с. 580].

Связь формальной школы с теоретическими построениями и поэтическими экспериментами футуристов была отмечена уже современниками (П. Медведевым, Р. Шор

идр.), наиболее же развернутый анализ позиций, по которым происходило сближение литературного и научного направлений, представлен в книге К. Поморской Russian formalist theory and its poetic ambiance [Pomorska 1968].

Если футуризм боролся за «чистое слово», свободное от смысловой или символической нагрузки (перекликаясь

вэтом с кубизмом, с его установкой на «безобъектное искусство»), отрицал «тематическую», дидактическую или пропагандистскую литературу, утверждая, что внимание читателя должно быть сконцентрировано на собственно эстетической стороне произведения, а не на фактах или

примечательны, что, как было отмечено Т. Куном, научное сообщество, находящееся в рамках одной парадигмы, склонно «помнить» лишь тех из предшественников, чьи идеи соответствуют принятой в данный момент системе координат.

явлениях реальности, то центром исследовательского интереса опоязовцев была форма, а не художественный мир в его соотнесенности с миром действительным.

Вместо традиционных эстетических понятий «красота», «гармония» футуризм выдвинул концепцию «затрудненной» формы, где акцент делался на нарочитую шероховатость, «заумь», иcпользование в стихе «неблагозвучных» шипящих согласных, деформированных, обрубленных слов. Аудитория не понимает смысла высказывания до тех пор, пока оно не затрагивает ее чувств и воображения — этот общий для ОПОЯЗа и футуризма постулат породил у первого «теорию ocтранения», у второго — очень близкую ей программу «выведения языка из автоматизма» пocредством определенных приемов, поэтического эксперимента.

Сравнивая интерпретацию процесса творчества и личности творца у футуристов и формалистов, можно отметить, что для футуристов поэзия — это ремесло, роль же поэта сведена к минимуму и идеалом провозглашена анонимность; формалисты же (К. Поморска видит в этом явную перекличку с футуризмом) боролись с биографизмом в литературоведении и стремились построить «историю

литературы без имен» как чистое саморазвитие литературного ряда [Pomorska 1968, p. 119].

Однако несмотря на черты, сближающие формализм и футуризм, на известные факты тесного взаимодействия, сотрудничества представителей двух этих направлений, с нашей точки зрения, было бы неправомерно представлять

деятельность ОПОЯЗа как попытку создать теорию, интерпретирующую и пропагандирующую поэтическую практику какого-то одного течения (как это делали, например, П. Медведев, Р. Шор и др.). Апелляция формализма к футуризму во многом объясняется наиболее последовательноавангардным характером последнего в контексте русской литературы тех лет.

Следует отметить, что многие близкие положения данных направлений перекликаются с новаторскими идеями зарубежной науки и искусства этого периода, то есть явля-

14 ВВЕДЕНИЕ

ются общими для эпохи в целом. Так, например, если К. Поморска считает близость установки на анонимность творчества у футуристов и стремление элиминировать биографизм из исследования литературы у формалистов результатом влияния первых на вторых, то Б. Энгельгардт в этом видел родственность формализма новейшим тенденциям западной науки («Формальная школа в разработке истории литературы является одним из разветвлений того широкого и относительно мощного течения в современном искусствознании, которое под лозунгом „Kunst­ geschichte ohne Namen“ (история искусства без имен) имеет сейчас немало сторонников среди европейских ученых» [Энгельгардт 1927, с. 97]).

Отвлекаясь от фактов взаимодействия формализма с авангардными течениями 10–20-х годов ХХ века и рассматривая вопрос об определяющей, пионерской роли ОПОЯЗа в момент становления новой парадигмы более широко, оста новимся на том, как преломились базовые характеристики новой эпохи (релятивизм, эстетизм, динамика) в тех научных идеях, которые были выдвинуты формализмом.

Представление об относительном характере ценностей и аксиом

Говоря о релятивизме применительно к теоретическим принципам и постулатам формальной школы, мы, естественно, имеем в виду не общеметодологическую разработку данной проблематики в трудах ученых этого направления, а ситуацию, когда при решении конкретных вопросов поэтики или истории литературы представление об относительном, не абсолютном характере принятых дефиниций превращается в тенденцию. Таков, например, вопрос о сущности литературы 1.

1Особое внимание к вопросу о сущности искусства и литературы в частности, по-видимому, вообще является одной из отличительных черт новой парадигмы. Так, по мнению одного из теоретиков современного искусства Дж. Кошута, «быть художником сегодня — значит задавать вопрос о сущности искусства» [Kosuth 1969, р. 135]. Весьма показателен в этой связи постоянный интерес формалистов к данной проблеме. Как уже отмечалось исследователями, работы формалистов «в основном сводятся к выявлению наиболее общих „конструктивных принципов“… отличающих литературу от нелитературы» [Жолковский, Щеглов 1962, с. 139], а вопрос «Что такое литература?» «лучше всего символизирует суть… исканий» Тынянова [Новиков 1986, с. 6].

Для доопоязовской критики 2 вопрос о сущности литературы всегда имплицитно включал в себя элемент оценочности, что выражалось в попытках выработать объек тивный, универсальный критерий, который позволил бы отличить произведения истинно художественные (литературу) от не-литературы. Предлагались самые разные пути решения этой задачи. Так, В. Брюсов писал: «Спор о данном произведении, поэзия это или не поэзия, может быть решен на основании объективных признаков, а не субъективных суждений или импрессионистической критики. Где нет синтетического мышления, где нет конечного синтеза двух или нескольких образов, это — не поэзия» [Брюсов 1925, с. 29]. Для П. Сакулина же, например, «признаки, по которым писатель, его произведение и его язык относятся к категории поэтических», заключены в психологии творчества [Сакулин 1923, с. 93], а В. Ховин выдвигал в качестве критерия «творческий темперамент», «волевое устремление художника» [Ховин 1922, с. 37].

Более подробно следует остановиться на попытке подобной классификации, предложенной А. Смирновым в статье «Пути и задачи науки о литературе». Данная работа имела весьма широкий резонанс (см., например, отзывы И. Оксенова [Оксенов 1923, с. 14], А. Цейтлина [Цейтлин 1923б, с. 167–170]); она была сочувственно встречена В. Жирмунским [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 454]

иполучила высокую оценку М. Бахтина [Бахтин 1975, с. 10]. Статья Смирнова интересна еще и тем, что для Ю. Тынянова она послужила поводом предложить свое решение вопроса «Что такое литература?».

Работа А. Смирнова являет собой пример осознания автором кризиса легитимного определения литературы

ипопытки преодолеть этот кризис, не выходя за рамки существующей «системы координат».

2Определение «доопоязовский» используется нами как применительно к хронологически предшествующей формализму теории литературы, так и по отношению к современной ему, однако базирующейся на принципах «старой парадигмы».