«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

имеющий различное «наполнение» в зависимости от жанра, рода или конструкции, а в другом это «бытовые положения».

Проблема введения «русского материала», «преображения в литературе нового быта» [Тынянов 1977, с. 134] постоянно присутствует в критических работах Тынянова начиная с рецензии 1922 года на альманах «Серапионовы братья». Тынянов рассматривает «задачу литературного преображения нового быта» [Тынянов 1977, с. 133] в качестве одной из наиболее актуальных для современной литературы (ср. выступление Тынянова на заседании Комитета по изучению современной литературы: «Предстоит создание нового жанра и усвоение русского материала» [А. Г. 1924, с. 277]).

К 1926 году концепция «установки на материал» становится центральной и в литературно-критической деятельности В. Шкловского (см. [Галушкин 1990, с. 508]).

О том, что проблема «материала» превратилась для критики формалистов этого периода в один из наиболее острых вопросов современной литературы, свидетельствуют и работы других опоязовцев и их учеников (ср.: «Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей, потому что материал этот слишком однозначен — он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью» [Эйхенбаум 1929, с. 126], «Пожалуй, можно сказать, что наиболее трудное место в современной литературе — это попытки овладеть новым материалом, ввести его в обычный круг литературного обихода» [Журбина 1927, с. 30]).

Почему задача введения в литературу нового материала превращалась в проблему, каким образом она могла быть решена, — эти вопросы стали сквозной темой критических работ Тынянова.

«Происходит странное дело, — пишет Тынянов, — литература, из сил выбивающаяся, чтобы «отразить»

быт, — делает невероятным самый быт» [Тынянов 1977, с. 158] 15.

Невозможность «отражения» объясняется, по Тынянову, тем, что для введения «новых вещей» в литературу пользуются приемами старой литературы, в результате чего вещь становится не литературно новой, а «олитературенной» и перестает восприниматься (ср.: «Есть вещи… которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь» [Тынянов 1977, с. 158], «Новый быт, входя в старую литературу, — оказывался уже заранее олитературенным» [Тынянов 1924б, с. 285]; «„Отражающие“ бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики „новых вещей“» [Тынянов 1977, с. 160] 16).

15О том, что «бытописательство» стало одной из доминирующих тенденций в литературе начала 20-х годов (при этом художественные достоинства подобной литературы оценивались весьма скептически), свидетельствуют высказывания критиков самых разных ориентаций: «Литература вновь разбилась на бытовиков и «интеллектуалов» [Асеев 1922б, с. 76], «Писатели… молодые… в огромном большинстве пытаются овладеть огромным жизненным матери-

алом…» [Локс 1923б, с. 84], «Глубочайшее заблуждение думать, что их произведения отражают сколько-нибудь современность…

Протокольные фотографии военных, деревенских и городских сцен „ … в лучшем случае матерьял для музея „матерьяльной культуры“» [Кузмин 1922, с. 59], «В основу… шло самое непосредственное, наивное фотографическое описание» [Лежнев 1923, с. 11], беллетристы «завязли в материале» [Левидов 1923, с. 21], «сплошное заливание отдельного человека хаосом сломанного быта» [Локс 1923б, с. 84] и т. д.

16О попытках создать современную «сегодняшнюю» литературу при помощи использования «инвентаря революционного быта» писали С. Парнок [Парнок 1924, с. 308] и Е. Замятин («Эти писатели < коммунисты, «космисты», «кузнецы» >… уверены, что революционное искусство — это искусство, изображающее быт революции. Видят только тело — и даже не тело, а шапки, френчи, рукавицы, сапоги» [Замятин 1923, с. 58]).

122 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

Что же необходимо, чтобы «сдвинуть олитературенный быт, взять прицел слова на вещь» [Тынянов 1977, с. 177]? По Тынянову, ответ в том, что «новая вещь»

должна быть «литературно нова»: «Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом» [Тынянов 1977, с. 158].

Выход из «тупика быта» [Тынянов 1924б, с. 285] Тынянов видит в поэтическом опыте Хлебникова и Пастернака. Оценивая «Детство Люверс», он говорит, что мир здесь увиден в «микроскоп переходного возраста», отчего вещи быта «разбиваются на грани, на осколки — и потом вновь склеиваются». Этот неожиданный ракурс дает «очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи» 17. «В литературе, — делает вывод Тынянов, — по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая… Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове» [Тынянов 1977, с. 161–162].

Еще один способ «увидеть вещи» — смотреть на них, подобно Хлебникову, «как на явления, — взглядом уче­ ного, проникающего в процесс и протекание»: «Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с „рубля“ и кончая „природой“), у него нет вещей „вообще“, —

у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и потому ценна» [Тынянов 1965, с. 297].

Однако проблема «новой вещи» в литературе имеет и другой аспект. Опоязовская концепция искусства утверждает небезразличность материала для художественной конструкции: «Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время

17Ср. о «Детстве Люверс» Б. Пастернака: «Как это современно по жизненности… И как далека от протокольности при всей своей подробности описательная часть этой повести!» [Кузмин 1922, с. 60]; «Внешней современности — с выстрелами и флагами — он не ищет, и все же он — конечно, весь в современном искусстве» [Замятин 1923, с. 63].

разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным» [Тынянов 1977, с. 262]. Введение нового материала повышает динамику взаимодействия его с конструктивным фактором и потому может выступать как один из способов сообщения литературному процессу инновационного импульса.

Следует отметить, что во второй половине 20х­ годов, когда формалистами остро ставится проблема материала

всовременной литературе, намечаются определенные смещения в их представлениях о характере доминирующего, конструктивного фактора в прозе и факторов подчиненных. Если в более ранних работах Шкловского говорится о доминирующем положении сюжета как конструктивного фактора прозы (ср. воспроизведение этой точки зрения в цитированном выше фрагменте из «Литературного сегодня» Тынянова [Тынянов 1977, с. 261], то

вработе, датируемой концом 1925 — началом 1926 года, Шкловский говорит уже о «чередовании восприятия двух сторон произведения» в исторической перспективе [Шкловский 1990, с. 194] и утверждает: «…мы фиксируем

вданный момент не конструкцию, а материал произведения» [Шкловский 1990, с. 196]. Иными словами, Шкловский отказывается от представлений о жестком соотно­ шении сюжета (конструкции) как доминанте прозы

и«бытовых положений» (материале) как подчиненном факторе и речь идет уже об «оживлении искусства через перевод его установки на другие моменты» [Шкловский 1990, с. 196], то есть о возможности смены доминирующего фактора и подчиненного.

Выдвижение материала в центр исследовательского интереса опоязовцев было обусловлено той ситуацией

всовременной им прозе, которую Тынянов обозначил как «огромная сила инерции». Введение нового материала, как говорилось выше, стало рассматриваться во второй половине 20-х годов в качестве средства, способного стимулировать инновационные процессы в литературе: «Литературе нужна конкретность и скрещивание с новым

124 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

бытом для создания новой формы» [Шкловский 1924а,

с.155], «Мне кажется, что кризис жанра может быть изжит только привлечением нового материала» [Шкловский 1925, с. 70].

Впоследнем высказывании Шкловского показателен, на наш взгляд, акцент на связи материала и жанра: ввод нового материала определяет, «мотивирует» новые принципы конструкции, что в свою очередь ведет к канонизации нового жанра, который возникает из явлений, бытующих на периферии литературы — письма, отрывка, фрагмента и т. д.

Эта опоязовская концепция литературной динамики отразилась на подходах к оценке современной литературы и ее перспектив. «В период, когда иссякает литературная инерция, особенное значение приобретают… смешанные по своим функциям явления» [Тынянов, Казанский 1927,

с.6], — это высказывание из работы о фельетоне демонстрирует направленность критических ожиданий Тынянова. Новый жанр, инновация должны были прийти с периферии, возникнуть из пограничных, смешанных, почти внелите­ ратурных явлений 18.

Показательна в этом смысле статья «Литературное сегодня», где практически все рассматриваемые прозаические тексты расцениваются как неспособные преодолеть инерцию. И лишь «на краю литературы» Тынянов находит явления, заключающие в себе возможность инновационности [Тынянов 1977, с. 165]. Таковы, по его мнению, мемуары и «заметки» Горького («Мои университеты», «Заметки < из дневника > ») и «письма» Шкловского («Zоо, или Письма не о любви») 19, причем в первых Тынянов особенно отмечает

18Очевидна связь между критическими ожиданиями формалистов, характерными для данного периода, и теорией «литературы факта» «Нового ЛЕФа».

19Параллель между «Zоо» и «Заметками» Горького была проведена в выступлении Шкловского на заседании Комитета по изучению современной литературы; он говорил о том, что «сейчас новый

жанр вбирает внеэстетические материалы и оформляет их», а новая форма «не воспринимается как художественная» [А. Г. 1924, с. 277].

«их отрывочность, мимолетность, как бы внелитературность», а во вторых — «что на одном эмоциональном стержне сразу даны и роман, и фельетон, и научное исследова ние» [Тынянов 1977, с. 166].

Нужно отметить, что вообще жанр фельетона оценивается в это время Тыняновым и его единомышленниками как перспективный. Во-первых, фельетон — это «смешанный по своим функциям жанр»: «По методам разработки факта фельетон — явление литературное, по своему отношению

к факту — вне-литературное» [Тынянов, Казанский 1927, с. 7]. Иными словами, фельетон представлялся тем явлением «быта», которое может войти в литературу и обновить ее 20.

Во-вторых, фельетон, по оценке Е. Журбиной, «сделался удачным местом для первоначальной группировки нового материала [Журбина 1927, с. 31], что, как мы видели, было актуальной проблемой современной литературы.

Все это позволяло считать фельетон «принципиально существенным» явлением [Тынянов, Казанский 1927, с. 7], намечавшим пути выхода литературы из «тупика» инерционности, местом «завязыванья новых жанровых узлов» [Журбина 1927, с. 40] 21.

Характерно, что литературные ожидания других опоязовцев во второй половине 20-х годов были также направлены на периферийные явления литературы, «литературный быт» или, по терминологии Б. Эйхенбаума, «литературную домашность». Так, ожидания «новой формы» у Шкловского

20«Любопытно проследить значение художественного быта в эпохи литературных переломов и революций, когда линия литературы, всеми признанная, господствующая, распадается, исчерпывается, — а другое направление еще не нащупано. В такие периоды художественный быт сам становится временно литературой, занимает ее место» [Тынянов 1924в, с. 123].

21Ср.: «Существует мнение, что из фельетона вырастает будущая литература. Обобщая, говорят, что в наше время литература идет в журналистику, вернее журналистика входит в литературу, занимает оставляемые литературой позиции и скоро займет их все» [Юргин 1925, с. 228–229].

126 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

связываются с записной книжкой писателя, документальной прозой, мемуарами, дневником, письмом (см., например, [Шкловский 1990, с. 191–205]). По мнению же Эйхенбаума, современная литература «притулилась к быту»: «Она —

вфельетоне, в очерке, в юмореске, в мемуаре, в биографии,

ванекдоте, в письме, наконец… Литературу надо заново найти — путь к ней лежит через области промежуточных и прикладных форм» [Эйхенбаум 1929, с. 125].

«Тема»

Еще один элемент «плана содержания», который регулярно становится объектом внимания тыняновских критических статей, — это тема. Остановимся подробнее на том,

вкаком значении употребляется этот термин Тыняновым

ипочему он становится одним из наиболее частотных понятий в этом типе работ. По мнению А. К. Жолковского

иЮ. К. Щеглова, для ученых формальной школы в литературе существовал лишь один тип тем: тема взаимодействия с инструментами художественного творчества — поэтическим языком, сюжетными конструкциями, сложившимися в литературе традиционными формулами и т. д. «Поскольку установку на деформацию поэтических средств не принято рассматривать как тему», то, по мнению авторов, «понятие темы вообще выбрасывается из научного обихода» формальной школы [Жолковский, Щеглов 1975, с. 151].

Высказанной точке зрения противоречит тот факт, что

вработах Тынянова понятие «тема» употребляется весьма регулярно 22.

22См., например: Тынянов 1965, с. 265–268, 279, 291, 292; Тынянов 1977, с. 154, 158, 169, 173–176, 183, 184, 186, 190, 267.

По определению Жолковского и Щеглова, «тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы и уровни произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте» [Жолковский, Щеглов 1975, с. 150]. Основываясь на данной дефиниции, можно утверждать, что то явление, которое Жолковский и Щеглов называют темой, в терминах формальной школы определялось как «уста­ новка» 23.

В работах же Тынянова, судя по всему, понятие темы употребляется обычно как наиболее обобщенное обозначение материала (ср. некоторые из названных Тыняновым тем: «тема Запада» [Тынянов 1977, с. 154], «деревня и провинция», «город», «крестьянский бунт» [Тынянов 1977, с. 158], «любовь», «дружба» [Тынянов 1977, с. 173], «болезнь», «детство» [Тынянов 1977, с. 184 и т. д.).

Тема рассматривается Тыняновым как элемент конструкции, причем в соответствии с концепцией системной организации художественного произведения, подразумевающей взаимосвязь, взаимообусловленность ее элементов, тема является результатом действия неких сил, направленных на создание новой конструкции, и, одно- временно, — «скрепой» этой конструкции, «оправданием… стиля» [Тынянов 1977, с. 173] 24. Так как с точки зрения

23Так как с точки зрения формализма определяющей установкой произведения является «установка на выражение», она действительно будет его главной «темой» в терминах Жолковского и Щеглова. Другое определение темы, предлагающееся в их статье: «Наиболее общая формулировка смысловой или какой-то иной «доминанты»… текста» [Жолковский, Щеглов 1975, с. 156]. Несмотря на аргументацию авторов, доказывающих возможность достаточно однозначного вычленения «смысловой доминанты» текста (невзирая на многозначность его смыслов и разнообразие прочтений), представляется, однако, что данная операция всегда основывается на истолковании, интерпретации, а потому вряд ли поддается научной сингуляризации.

24Ср. оценку, которую Тынянов дает сентиментализму: «Темы „сенти ментализма“ — „любовь“, „дружба“, „плаксивость“ его — вовсе не характеризуют самого течения (а стало быть, „сентиментализм“

128 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

формализма определяющей установкой произведения искусства является «установка на выражение», она действительно будет его главной «темой» в терминах Жолковского и Щеглова. Другое определение темы из их статьи: «Наиболее общая формулировка смысловой или какой-то иной „доминанты“… текста» [Жолковский, Щеглов 1975,

с.156]. Несмотря на аргументацию авторов, доказывающих возможность достаточно однозначного вычленения «смысловой доминанты» текста невзирая на многозначность его смыслов и разнообразие прочтений, представляется, однако, что данная операция всегда основывается на истолковании, интерпретации, а потому вряд ли поддается научной сингуляризации.

Такая оправданная стилем и одновременно оправдывающая его тема, как и новый конструктивный принцип, возникает в литературе по контрасту с доминировавшей в предшествующую эпоху, причем смена эта происходит по общей для всего литературного ряда схеме: возникновение новых тем (вырастающих из новых

конструктивных принципов, контрастирующих с предшествующими) → период «канонизации» → превращение в «общее место» → смена новыми темами по принципу контраста.

Каждая литературная эпоха имеет как набор «канонизированных» тем, так и тем «запрещенных». Инновационные явления вводят в литературу темы, ранее проходившие по разряду запрещенных (например, введение «новых, кухонных тем» у Розанова [Шкловский 1990,

с.125]), либо же меняют трактовку темы (как, например, «отверженная» трактовка тем любви, природы у раннего Брюсова [см.: Тынянов 1965, с. 266–267]).

вовсе не сентиментализм). Да, любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости — все эти темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как „комнатный“ отпор высоким и грандиозным темам старших» [Тынянов 1977, с. 173–174].

У инновационных явлений в поэзии тема — «след- ствие, а не причина стихов» [Тынянов 1977, с.. 186]. Тема вырастает из метода, стиля («Метод художника, его лицо, его зрение сами вырастают в темы» [Тынянов 1965, с. 291]) и не существует вне стиха, «не высовывается» из него 25. Инерционность же проявляется в следовании канону принятых тем, в «плене» темы, когда тема не

мотивируется художественной конструкцией, а, напротив, определяет ее 26.

Взаимодействие поэта и его темы оказывается для Тынянова-критика весьма значимым критерием. Так, в соответствии с авангардной установкой на изменчи-

вость, инновационность позитивно оцениваются «отходы от старых тем и захват новых» [Тынянов 1977, с. 174], как это было у раннего Брюсова: «Нужен был поэт-изобрета- тель и поэт-путешественник, поэт, который, как изобретатель, переведя слово из одной системы в другую, стал бы путешественником по области тем. И этот принцип закрепляется в творчестве Брюсова. Одна за другой скрещиваются традиции, завоевываются темы» [Тынянов 1965, с. 278–279] 27.

25Ср. противоположную точку зрения, высказанную в статье О. Брика «Т. н. формальный метод»: «Работа поэта начинается с обработки темы, с нахождения для нее соответствующей словесной формы» [Брик 1923, с. 214].

26В статье И. Груздева «Русская поэзия в 1918–1922 гг.», построенной на анализе взаимодействия поэта и его темы (ср.: «попытка подме­ нить систему поэтики голой темой», «перегрузка темой» и т. д.

[Груздев 1923б, с. 32]), говорится о признаках, свидетельствующих о кризисе художественной системы: «В процессе распадения (период дряхлости) внутренняя обусловленность < поэтики и темы > теряется. Идеологические мотивы обнажаются, появляются тенденции, перегрузка темой» [Груздев 1923б, с. 31].

27Ср. характеристику Брюсова как «пионера, колонизатора» в статье О. Мандельштама «Буря и натиск» и указание на особенности взаимодействия Брюсова с темой: «Мужественный подход к теме, полная власть над ней, — умение извлечь из нее все, что она может

130 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ