«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

тельности, и прежде всего общественности» [Неведомский 1919, с. 391]).

Второе наиболее авторитетное течение в доопоязов­­ ской критике определяло искусство либо как «постижение мира иными, нерассудочными путями» [Брюсов 1990, с. 100], либо как отражение неких высших духовных категорий 15.

Функции же критики, в соответствии с представлениями о сущности искусства, определялись либо как попытка приблизиться к постигаемым художником откровениям иррациональным путем, «повторив за ним вдохновенный процесс его собственного творчества» [Айхенвальд 1914, с. XXV] 16, либо путем рационализации интуитивных прозрений поэта и оформления их в виде философских построений 17.

Кризис этих наиболее устойчивых воззрений на сущность искусства, актуализация вопроса «Что есть литера­ тура?» повлекли за собой не только осознание существа

15«Искусство есть гениальное познание… Оно становится путем к наиболее существенному познанию — познанию религиозному» [Белый 1911, с. 225]. «Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это — приотворенные двери

вВечность» [Брюсов 1990, с. 100]. Литература — это «художественная интуиция, выразившаяся в неотделимой от нее форме» [Гершензон 1911, с. 65].

16«Субъективная критика именно потому, что в ней есть сочувственное волнение, потому, что она отражает живые впечатления читателя,

вкоторых всегда до некоторой степени воспроизводится творческий процесс самого автора» [Мережковский 1914а, с. 102].

17«Истинная критика должна исследовать художественные и поэтиче ские произведения, так сказать, изнутри, подходя к ним с идеалистическим мерилом и рассматривая весь конкретный материал искусства только как форму более или менее совершенного воплощения высших философских начал» [Волынский 1896, с. III], «Философская...

критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения. Определить „пафос“, определить „философию“, чаще всего бессознательную, художника и его произведения — вот… главная задача критики» [Иванов-Разумник 1911, с. 4–5].

этого понятия как проблематичного, но и многочисленные попытки выработать определение, которое могло бы претендовать на статус универсального. (В качестве примеров подобного рода определений, выдвинутых в рассматриваемый период, можно указать на дефиниции литературы как художественной интуиции, выразившейся в неотделимой от нее форме [Гершензон 1911, с. 65], как синтез двух или нескольких образов, на основании которого рождается новое представление [Брюсов 1925, с. 16–29], как то, что «будучи выражено в слове, — независимо от целей и намерений автора, внушает нам, „суггестирует“ известные настроения, заставляет нас, в силу свойств избранной поэтом формы, в которую облечены его идеи — переживать

ичувствовать эти идеи» [Перетц 1922, с. 19] и т. д.).

Вконтексте напряженных поисков дефиниции позиция формалистов казалась странной, даже провоцирующей. «Нас обвиняли в том, что мы уклоняемся от обсуждения, что такое литература», — писал Б. Томашевский

иназывал «разговоры о том, что такое литература, в каком отношении находится она к общим вопросам духа, гносеологии и метафизики», — «праздными» [Томашевский 1925б, с. 148].

Вэтом отказе от определений «сущностей» — одно

из проявлений свойственного формализму стремления элиминировать какие бы то ни было философские суждения из науки о литературе. Вопрос же о сущности литературы относился, по выражению В. Жирмунского, к области философской эстетики [Жирмунский 1977, с. 23], той области, за пренебрежение которой критиковал формальную школу М. Бахтин (см. [Бахтин 1975, с. 7–24]).

Однако нам кажется, что неэксплицированность многих эстетических положений отнюдь не говорит об отсутствии у ученых этого направления достаточно четкой и последовательной эстетической концепции. Как писал

в работе «Теория формального метода» (1926) Б. Эйхенбаум, «в работах формалистов резко выступали такие принципы, которые нарушали казавшиеся устойчивыми тради-

ции и „аксиомы“ не только науки о литературе, но и науки об искусстве в целом… Выдвинутые формалистами

ипоставленные в основу их работ понятия и принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно направлялись в сторону и искусства вообще» [Эйхенбаум 1987б, с. 377].

Для современников, которые не учитывали этой направленности формалистов на решение концептуальных эстетических проблем, их метод представлялся пустой инвентаризацией малозначащих «приемов» (см. [Ирецкий 1922, с. 4; Бахтин 1975, с. 13; Ховин 1922, с. 36]). Другие же быстро превратили формальный метод в отчужденный от принципиальных эстетических постулатов инструментарий.

Сами же опоязовцы весьма остро реагировали на элиминирование из их концепции эстетических принципов

иредукцию их теории к чисто инструментальным методам анализа 18, что нашло отражение в их борьбе с «эклектиками» (с этой точки зрения, по-видимому, следует рассматривать и полемику Б. Эйхенбаума с В. Жирмунским (см. [Эйхенбаум 1987б, с. 395]). Cр. также «Тезисы…» Ю. Тынянова

иР. Якобсона: «Очередные проблемы русской науки о литературе и языке требуют… решительного отмежевания от участившихся механических склеек новой методологии со старыми изжитыми методами… Необходимо отмежевание от академического эклектизма (Жирмунский и пр.), от схоластического «формализма», подменяющего анализ терминологией и каталогизацией явлений…» [Тынянов 1977, с. 282]),

иту последовательность, с которой Б. Эйхенбаум настаивал на замене утвердившегося выражения «формальный метод» на «формальный принцип» (см. [Эйхенбаум 1924в, с. 4]). Для формалистов в основе их теории лежал не

18 «Можно сохранить все старые навыки и принципы, но назвать это „поэтикой“… Пиксанов, оказывается, все время только и занимается „поэтикой“, но более углубленной… Прежде это называлось просто изучением текста, теперь можно назвать „поэтикой“ или „формальным методом“» [Эйхенбаум 1924в, с. 7–8].

«метод», не «инструмент», а именно принцип, который предопределял решение всех вопросов, относящихся к сфере искусства.

По мысли Б. Эйхенбаума, тот общий интерес, который вызвал формальный метод и который сделал его «одним из злободневных вопросов» [Эйхенбаум 1987б, с. 377], объяснялся именно тем, что опоязовцы предложили свое понимание сущности искусства в целом и литературы в частности, и это понимание было принципиально новым.

Новизна опоязовской дефиниции литературы непосредственно связана с теми тремя базовыми характеристиками эстетической концепции формализма, о которых мы писали в первой главе: с представлением об относительном, неабсолютном характере всех ценностей и аксиом, с высоким аксиологическим статусом эстетической функции и с установкой на изменчивость, динамику.

Результатом приложения свойственного новой научной школе релятивизма к попыткам выработать устойчивое определение литературы явилось, как мы показывали выше, «негативное» определение данного феномена.

Сомнению подвергалась идея об устойчивости и постоянстве литературной иерархии, о незыблемости пантеона классиков и неизменности художественных оценок. Представления о статичной иерархии, статичных «непреходящих ценностях» были заменены в работах Тынянова понятием ценности для данной системы. Таким образом, утверждение об исторически изменчивом, релятивном характере всех ценностных установок вело к рождению у Тынянова идеи системности.

По Тынянову, принцип системности определяет все уровни того явления, которое обозначается словом «литература». Системой является литература каждой эпохи. Системно организована и совокупность представленных в ней жанров. Наконец, любое конкретное произведение — тоже система.

«Взаимодействие», «взаимное соотношение элемен- тов» — ключевые понятия, которые раскрывают суть тыня-

новского понимания системности. Все элементы художественного текста — от самых ярких, «выдвинутых» до мельчайших, наименее заметных — находятся во взаимосвязи и сопряженности, определяя и соответствующим образом «освещая» друг друга. Центральное место

всистеме, обусловливающее все остальные иерархические отношения, принадлежит «конструктивному принципу» или «доминанте» — элементу, чье господствующее положение определяет «лицо» данной системы. «Выдвинутый» элемент подчиняет, деформирует все другие, выявляя в них лишь те признаки, которые «нужны» в данном контексте.

Эта концепция, оказавшаяся необычайно плодотворной, в наиболее развернутом виде была представлена

вкниге «Проблема стихотворного языка» (1924), где Тынянов анализирует те своеобразные деформации, которые претерпевают в стихотворной речи ее элементы, и прежде всего слово. И «частичное отсутствие «содержательности» словесных представлений в стихах» [Тынянов 1924в, с. 86],

ивключение в стиховой ряд чуждых ему по смыслу единиц, согласно концепции Тынянова, является следствием системной организации стиха, где доминантой или «выдвинутым фактором» является ритм, а семантика относится к второстепенным и, следовательно, деформируемым факторам.

Если следствием релятивистских воззрений формалистов стала идея системности, то установка на изменчивость, динамику повлекла за собой акцентированный интерес к смене литературных эпох и систем, к взгляду на литературу как на постоянно эволюционирующий ряд

ипопытки выявить внутренние закономерности ее изменений. Следствием же высокого аксиологического статуса эстетического в новой парадигме явилось смещение акцента с идеологического в литературе на начала эстетические.

Суммируя сказанное, можно утверждать, что новизна опоязовского подхода к художественному тексту определя-

лась взглядом на литературу как на саморазвивающуюся эстетическую систему.

Проблема интерпретации

Новый взгляд на сущность литературы предопределял принципы и методы как собственно научных исследований ОПОЯЗа, так и критических интерпретаций. Наиболее же существенным для опоязовской критики следствием данного понимания феномена литературы явилось обоснованное в статьях Б. Эйхенбаума и отмеченное современниками сближение литературной критики с наукой. Это сближение должно было преодолеть традиционное противопоставление двух способов высказывания о литературе 19, проводимое на том основании, что «критика производит оценки и выносит приговоры, тогда как научное изучение — стре-

мится лишь к точному констатированию объективных фактов. …критика „субъективна“, „импрессионистична“, произвольна и т. п., тогда как наука — насквозь „объективна“» [Винокур 1925б, с. 28].

«Тактика» сближения осуществлялась одновременно в двух направлениях: с одной стороны, путем попыток элиминировать из критики избыточный субъективизм традиционных критических высказываний о литературе, сделать

19Хотя разграничение терминов «критика» и «наука о литературе» («теория», «история литературы», «литературоведение») в рассматриваемый период не проводилось строго последовательно, явления, стоящие за этими понятиями, различались достаточно четко. Ср. у Г. Винокура: «Литературную критику у нас принято проти­ вопоставлять научному изучению литературы» [Винокур 1925б, с. 28], а также упоминавшуюся выше острую реакцию современников на сближение науки и критики в критических работах формалистов, воспринимавшееся как нарушение «чистоты жанра» последней.

ее методы более «объективными», а с другой — путем дискредитации тезиса о чистой «объективности» науки.

Представление о релятивном характере научного знания, при котором как научная теория, так и сам ее объект зависят от той или иной «точки зрения» и меняются в результате ее трансформации, является одной из характерных черт новой парадигмы 20. Вызвавшая в России

достаточно широкий резонанс концепция Г. Риккерта предлагала различать «науки о природе» и «науки о культуре» по тому признаку, что в последних объект науки не задан априори, а избирается исследователем, вынужденным для построения теории всякий раз решать, является ли тот или иной факт значимым 21.

Иными словами, данная концепция ставила под сомнение абсолютную объективность науки и демонстрировала ее конвенциональный характер, ее зависимость от принятой системы ценностей.

Стремясь продемонстрировать отсутствие принципиальной разницы между «объективной» наукой и «субъективной» критикой, Б. Эйхенбаум апеллирует к доводам,

20Ср.: «Главная болезнь философии нашего времени — это интеллектуальный и моральный релятивизм … В основании такой концепции лежит убеждение в том, что объективной истины вообще нет, а если она все же есть, то все равно нет теории, которая была бы истинной или… более близкой к истине, чем какая-то другая теория» [Поппер 1983, с. 379].

21По Риккерту, только «точка зрения ценности» позволяет судить, «какие именно действия исторически существенны» [Риккерт 1911,

с.138]; «методический принцип выбора существенного в истории также и в вопросе о причинных связях зависит исключительно от ценностей» [Риккерт 1911, с. 135]. Следует отметить, что в последующем развитии философии науки был подвергнут сомнению сохранявшийся у Риккерта тезис об объективности и заданности объекта в науках о природе. Так, Т. Куном доказывается мысль о релятивном, изменчивом характере объектов негуманитарных наук, также зависящих от той или иной точки зрения исследователя [см.: Кун 1977, с. 151–180]. О знакомстве опоязовцев с трудами Г. Риккерта см. [Тынянов 1977,

с.139; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 455].

очень близким тем, что были предложены Риккертом: «Бесстрастной, безоценочной истории не может быть. Историк даже должен оценивать факты — иначе у него и фактов никаких не будет, потому что реальность сама по себе неисчерпаема» [Эйхенбаум 1924д, с. 12] 22.

Проблема отрицания объективного характера науки особенно остро вставала перед формалистами именно в связи с вопросом о критике, о чем свидетельствует днев-

никовая запись Б. Эйхенбаума от 6 января 1924 года, посвященная созданию при ГИИИ Комитета по изучению современной литературы: «Разговор о науке (формалисты)

и критике. Спорили с Замятиным, который говорил о „бесстрастии“ в науке. Мы с Тыняновым доказывали ему, что пропасти между наукой и критикой теперь нет и не может быть. Дело не в бесстрастии, а в различном характере оценки» (цит. по [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 463]).

Доказательство «субъективности» науки уничтожало, таким образом, пропасть, существовавшую в старой парадигме между претендовавшей на «объективность» академической наукой и лишенной такой объективности критикой.

Установка же на «объективизацию» методов критики реализовалась, во-первых, в отказе от интерпретации, истолкования как от подходов, скомпрометированных чрезмерной субъективностью, и, во-вторых, в ориентации на те стороны художественного текста, которые доступны

22Ср. у него же: «Мы видим не все факты сразу, не всегда видим одни и те же… Вне теории нет исторической системы, потому что нет принципа для отбора и осмысления фактов» [Эйхенбаум 1987б, с. 428] (ср. у П. Фейерабенда: «Факты формируются прежней идеологией» [Фейерабенд 1986, с. 143]). Интересно, что критиковавший формалистов П. Медведев усмотрел в их рассуждениях по этому поводу именно черты релятивизма, который для него был неприем-

лем: «Здесь защищается явный релятивизм исторического познания… Отсюда следует, что всякая теория хороша, потому что с помощью любой теории можно выудить из истории достаточное количество фактов» [Медведев 1928, с. 229].

наиболее «объективному» изучению, то есть в ориентации на анализ поэтики.

Вопрос о соотношении субъективного и объективного

винтерпретации весьма активно обсуждался в доопоязовской критике и в критике 20-х годов. Если в критике, склонной рассматривать литературу «как выражение жизни» [Кранихфельд 1911, с. 335] и сближавшейся с публицистикой, подразумевалось наличие некого единственного верного истолкования произведения 23, то противоположным полюсом была критика, близкая символизму, которая вслед за О. Уайльдом утверждала, что «единственная характерная особенность прекрасной формы заключается в том, что всякий может вложить в нее, что ему вздумается, и видеть

вней, что он пожелает» [Уайльд 1910, с. 162], а «высший вид критики — тот, который раскрывает в произведении искусства то, чего не вкладывал в него художник» [там же, с. 244].

Между двумя этими полярными точками зрения существовала также позиция, сторонники которой пытались примирить тезис о допустимой множественности интерпретаций художественного текста с отрицанием их произвольности и правомерности бесконечного их количества.

Вкачестве характерного примера подобного «синтеза» приведем рассуждения А. Г. Горнфельда из его статьи 1912 года «О толковании художественных произведений».

Свою работу Горнфельд начинает с отрицания такого понятия, как «единый смысл» литературного текста. Он

23См., например, у А. А. Измайлова: «Творческая истина мне казалась и кажется такой же единой, как истина математическая или философская. Есть одно шекспировское понимание Гамлета, и все семьдесят

других пониманий будут ложны» [Измайлов 1911, с. 299]. Ср. характе-

ристику этого рассуждения Измайлова у А. Г. Горнфельда: «Соображение критика в общем — отголосок того времени, когда было ясно, что смысл каждого художественного произведения сосредоточен в его идее… Эту единую идею искали и находили» [Горнфельд 1922а,

с. 97], и далее: «Можно ли спорить о едином смысле художественного произведения, о его единой идее? Мы выросли в убеждении, что можно и должно» [там же, с. 99].

утверждает, что «понимать — значит вкладывать свой смысл» [Горнфельд 1922а, с. 118], что «ближайшее и необходимое последствие… иррациональности художественного произведения — равноправие его различных толкований» [там же, с. 102] и что «необходимое разнообразие пониманий художественного произведения бесконечно» [там же, с. 119], отвергая идею приоритета «автентического толкования» 24. Затем Горнфельд неожиданно ставит вопрос о пределах допустимого в истолковании («Иногда чувствуется необходимость не только обуздать того или иного зазнавшегося представителя так называемой субъективной критики, но и попытаться найти общие основы для того, чтобы положить предел этой самомнительной разнузданности произвольных толкований» [там же, с. 122]). При этом в качестве ориентира Горнфельд предлагает только что отвергнутое им обращение к точке зрения автора: «Сплошь и рядом это < субъективность толкования > прямое извращение замысла автора. Интерпретирующее творчество плодотворно только тогда, когда опирается на создание художника… Основная… причина этих извращений — неумение проникнуться общим духом произведения, нежелание понять его прежде всего, как замысел творца» [там же, с. 126].

Ситуация в критике 20-х годов во многом повторяла предреволюционную. Интересно, что проблема интерпретации сохранила свою актуальность и для этого периода, определяя точки схождения и расхождения между критиками и учеными разных ориентаций.

Если находившейся на одном полюсе критике, которая, по словам Эйхенбаума, «не рассуждает, а выносит

24«Чацкий Грибоедова существовал лишь в уме Грибоедова. Мы можем посредством научных изысканий доискиваться представления о том, чем был Чацкий для Грибоедова, что видел Грибоедов в Чацком, но нет нужды напоминать, в какой степени это представление неточно, приблизительно, смутно и — главное — в какой степени оно не опре­ деляет Чацкого, который существует… в общем представлении» [Горнфельд 1922а, с. 113].