«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

В статье «Сокращение штатов» и критических работах, ей предшествовавших, вопрос о характере и направленности инноваций решался в соответствии с сохранявшей близость к идеям раннего ОПОЯЗа схемой литературной эволюции, предложенной в работе «Литературный факт» (см. [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 510]), в соответствии с которой на смену «автоматизированному принципу конструкции» приходил «противоположный конструктивный признак» [Тынянов 1977, с. 262].

Соответственно, альтернативой неощущаемой «маленькой вещи» должна стать вещь большая — роман, а альтернативой «описательному психологизму» [Тынянов

1977, с. 146] — фабульность, авантюрность, из которых описательность и психологизм элиминированы полностью (см. подобные прогнозы в рецензии на сборник «Серапионовы братья» (1922), в статьях «Сокращение штатов» (1924)

и «200 000 метров Ильи Эренбурга» (1924) 11.

Таким образом, проблема инновационности в критических работах Тынянова первого периода рассматривалась в духе ранних концепций ОПОЯЗа и по существу сводилась к задаче смены приема.

О принципиальном изменении взгляда Тынянова на проблему инновационности свидетельствуют статьи начала 1924 года «Журнал, критик, читатель и писатель» и «Литературное сегодня», где скептически оцениваются возможности обновления литературы, базирующиеся на замене одного конструктивного принципа противоположным.

Хотя критерий инновационности остается ведущим

идля более поздних работ Тынянова, он связывается здесь

стаким понятием, как «новое зрение». Превратившаяся

в этот период в одну из ключевых в критических работах Тынянова, концепция «нового зрения» генетически связана

11Показательно, что в этот период литературные ожидания Тынянова совпадают с широко распространенными в критике тех лет оценками перспективных путей развития прозы, которые представлены, в частности, в статьях Л. Лунца, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, А. Слонимского и др. (см. [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 465–466]).

стеорией остранения, выдвинутой В. Шкловским в самых первых его статьях.

Оппозиция ‘виденье’ <=>‘узнаванье’ у Шкловского, где ‘узнаванье’ связывается с такими явлениями, как традиционность, привычность взгляда на мир и способа его описания, а ‘виденье’ — с новым его восприятием

иизображением, позволяющим «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи…» [Шкловский 1917, с. 7], соотносится

сконцепцией «нового зрения» у Тынянова.

Однако если доктрина раннего формализма предполагала, что эффект «виденья» достигается простой сменой приема на менее привычный, неожиданный, «странный», то для поздних работ Тынянова эта точка зрения уже неприемлема как слишком упрощенная. Хотя мысль о том, что «новый стих — это новое зрение» [Тынянов 1977, с. 169], сохраняет для Тынянова свою актуальность, само понятие «нового стиха» перестает приравниваться к «новому приему» или «новой конструкции» как таковой.

Весьма вероятно, что смена точки зрения на проблему инновационности была спровоцирована именно опытом Тынянова-критика. Так, наблюдения над современной литературной практикой вступили в определенное противоречие с теоретическими построениями, апробированными на материале «классики».

Например, один из постулатов концепции Тынянова о характере литературной инновации («Революции в поэзии… обычно оказываются фактами сопряжения, комбинации одного ряда с другим» [Тынянов 1924в, с. 15], то есть. материала одного регистра с формой другого) подтверждается примерами литературной истории («Так ацу „тримет“, употреблявшийся в качестве комического стиха во французской поэзии 17 века, соединяется у роман тиков с лексикой, семантикой и т. д. высокого стиля, и становится „героическим стихом“ (Граммон) … Некрасов сливает привычный для высокой лирики метр (балладный)

с лексическими и семантическими (в широком смысле) элементами чужого ряда» [Тынянов 1924в, с. 15–16]), однако

112 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

в современной литературе использование этого «пародийного», по терминологии Тынянова, приема отнюдь не всегда приводит к рождению инновации. Об этом свиде тельствует, например, весьма критический отзыв Тынянова («Промежуток») о стихах Ходасевича: «Смоленский рынок в двустопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь она нам не принадлежит» [Тынянов 1977, с. 173].

Онеудаче порождения инновации простой сменой конструктивного приема на противоположный свидетельствует и попытка заменить «рыхлую» психологическую прозу энергичной сюжетно-авантюрной, за которую выступал и сам Тынянов. Романы «Хулио Хуренито» И. Эренбурга

и«Аэлита» А. Толстого, появившиеся в 1922–1923 годах

ивроде бы отвечавшие ожиданиям критики, при всей их «удачливости» оцениваются Тыняновым весьма скептически: это не подлинная инновация, они «не решают проблемы романа» [Тынянов 1977, с. 155] 12.

Опоявившемся у Тынянова недоверии к попыткам породить новаторское явление, используя «поверхностноформальные» средства, свидетельствует, в частности, следующее замечание из статьи-письма «Льву Лунцу»: «Разрушение канонов… стало делом литературного приличия: сколько добровольцев их разрушает, даже не ожидая особого одобрения критики» [Тынянов 1925, с. 13].

Итак, в этот период инновационность для Тынянова — это не «разрушение канонов», а «новое зрение». Пытаясь

12Интересно, что о рефлексии, направленной на определенное противоречие между ранними теоретическими установками

иоценками современной литературной практики, свидетельствуют

иработы Шкловского середины 20-х годов: «Нельзя, конечно, сперва доказывать, что всякое произведение искусства состоит из чистой формы, сделано приемом, а потом выбрать одного писателя

иупрекать его за то, что у него «приемы». Я не упрекаю Евгения Замятина за то, что он сознательно строит свои вещи. Но прием не должен становиться почерком…» [Шкловский 1990, с. 240–241].

дать дефиницию этого понятия, вновь обратимся к базовой для формальной школы работе Шкловского «Искусство как прием»: «новое зрение» можно определить как «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение» [Шкловский 1990, с. 70].

Что же стояло за понятием «нового зрения» для Тынянова, каков был механизм семантического сдвига, им обеспечиваемого? Ответом могут служить следующие строки из статьи о Хлебникове: «Новое зрение… оказалось новым строем слов и вещей» [Тынянов 1965, с. 292; выделено нами. — М. У.]. Эта формула отразила два основных пути инновационности, которые, по Тынянову, сводились к следующему:

— порождение новой семантики, новых оттенков значения в слове; — выявление новой «зрительной перспективы», нару-

шающей привычный взгляд на мир и дающей новое видение вещей и их соотношений.

Для Тынянова наиболее последовательно и полно идея инновационности была воплощена в художественной практике Хлебникова («Хлебников был новым зрением» [Тынянов 1965, с. 290]), где с максимальной последовательностью и глубиной реализовались оба названных выше принципа инновации.

Остановимся подробнее на характере и содержании каждого из них.

114 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

«Смещение вещной перспективы»

«Каждая конструкция перегруппировывает мир», — писал Тынянов в статье «Промежуток» [Тынянов 1977, с. 187]. Эта мысль генетически связана с идеями раннего ОПОЯЗа, полагавшего целью искусства «дать ощущение вещи как видение, а не узнавание», а главным приемом — «прием „остранения“ вещей» [Шкловский 1917, с. 7].

Тынянов избегает терминов «прием» и «остранение», очевидно, считая стоящую за ними концепцию инновационности чрезмерно механистичной. Однако мысль об изменении «угла зрения» [Тынянов 1977, с. 184], который «смещает вещную перспективу» [там же, с. 188] и рождает феномен «нового зрения», несомненно, связана с опоязовской идеей о том, что новое искусство сопряжено с новым видением мира, причем первое предопределяет второе.

Какие же «призмы» кажутся Тынянову наиболее действенным «инструментом» изменения угла зрения для современной литературы?

Их несколько, и прежде всего это зрение «детское», «языческое» и «интимное», «домашнее». Характерно, что еще в 10-е годы, разрабатывая теорию остранения, Шкловский обращался прежде всего к опыту Льва Толстого, вводившего в свои произведения точку зрения «наивного» наблюдателя, чуждого общепринятым культурным клише. Эту же маску «ребенка», «дикаря» использует сам Шкловский, что отмечает современная ему критика: «Есть что-то детское в его словесной манере, в его отрывочных коротких предложениях, во всем складе его мышления и выражения… Он, действительно, — дитя, однако — из тех, кого называют enfant terrible» [Айхенвальд 1923б, с. 2].

Обращение к «детской призме» [Тынянов 1965, с. 289], к «первобытному» взгляду на мир, по-видимому, было не случайно: рассматривая в «Записках о западной литературе» ее современное состояние, Тынянов констатирует:

«Знак примитива стоит над европейским искусством» [Тынянов 1977, с. 131].

Соединением «детского» и «языческого» характеризуется, по мысли Тынянова, прежде всего творчество Хлебникова: «Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые «нормы» метра и слова» [Тынянов 1965, с. 289]. Перечисляя те перемены художественной системы, которые повлекла за собой смена «призмы», Тынянов называет «языческое первобытное отношение к слову» [Тынянов 1965, с. 291], «детский синтаксис, инфантильные „вот“, закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов» [Тынянов 1965, с. 289–290] 13.

Продолжателем этой линии традиции Хлебникова для Тынянова является Пастернак, определяющей константой творчества которого он считает «детство, не хрестоматийное „детство“, а детство как поворот зрения» [Тынянов 1977, с. 184].

«Детство как поворот зрения» смешивает «малое с большим» [Тынянов 1965, с. 292], соединяет «самые несо-

измеримые, разные вещи» [Тынянов 1977, с. 184] («вещи… связаны как-то очень не тесно, они — только соседи, близки

13Интерес к теме «первобытности», «варварства» в русском футуризме вообще и у Хлебникова в частности был отмечен критикой уже в первых откликах на публикации: «Авторы „Пощечины общественному вкусу“, упомянув в предисловии о „пароходе современности“, в тексте книги совсем забывают о том, стремясь преимущественно к изображению жизни первобытной, доисторической» [Брюсов 1990, с. 388; статья 1913 года]; «он < Хлебников > любит и умеет говорить о давнопрошедших временах, пользоваться их образами… и в ритмах и в путанице синтаксиса так и видишь испуганного дикаря, слышишь его взволнованные речи» [Гумилев 1914, с. 124]; «здесь — в диком, пещерном веке для них < футуристов > неустанный магнит» [Чуковский 1922, с. 47]; в духовном

мире Хлебникова «причудливо сочеталось доисторическое чутье к слову с инстинктом какого-то первобытного гадателя» [Локс 1923а,

с. 217]; «хлебниковский примитив» [Винокур 1924б, с. 225]; ср. М. Кузмин о Хлебникове: «детская нежность под шершавой корой» [Кузмин 1922, с. 59]; ср. также [Шапирштейн-Лерс 1922].

116 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

лишь по смежности (вторая вещь в образе очень будничная и отвлеченная)» [Тынянов 1977, с. 185]).

Этот «случайный угол зрения», «запас образов… взятый по случайному признаку» [Тынянов 1977, с. 185] оказывается совсем не случайным: таким образом моделируется новая реальность или в старой открывается новый ракурс, доступный лишь «новому зрению»: «Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное… объявлено „случайностью“. И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства» [Тынянов 1965, с. 292]. И о Пастернаке: «У нас нет связи вещей, которую он дает, она случайна, но когда он дал ее, она вам както припоминается, она где-то там была уже — и образ становится обязательным» [Тынянов 1977, с. 186].

Говоря иначе, «странная» перспектива, «случайный» набор вещей позволяет заново увидеть вещь («броситься в вещь и разбудить ее» [Тынянов 1977, с. 184]) и по-новому увидеть мир и соотношение вещей в нем.

Тот же эффект «случайного» угла зрения, обновляющего художественное видение, дает «интимность», «домашность», первоначально отмеченные Шкловским в книге о Розанове как новые темы («Тема последней домашности,

домашнего отношения к вещам, супружеская двуспальная любовь» [Шкловский 1990, с. 122]) и ставшие предметом постоянного интереса опоязовцев.

У Тынянова же «интимность» рассматривается не как тема, а как своеобразный поворот зрения, присущий Хлебникову («новое зрение, очень интимное» [Тынянов 1965, с. 292]) и затем Пастернаку. У Пастернака Тынянов отмеча-

ет «прозаичность, домашнюю деловитость языка» [Тынянов 1977, с. 184] и «странную зрительную перспективу, которая характерна для больного, — внимание к близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное пространство» [Тынянов 1977, с. 185], а также «случайное» соединение вещей («вторая вещь в образе очень будничная и отвле-

ченная» [Тынянов 1977, с. 185]). Результат «нового зре- ния» — «слово становится почти ощутимой стиховой вещью» [Тынянов 1977, с. 189] 14.

14Ряд особенностей поэтики Пастернака, на которых акцентирует внимание Тынянов, отмечался и в других критических работах того времени. Так, назывались «высокая любовь к детали» [Черняк 1922, с. 303], соединение, уравнивание явлений и понятий различных сфер и масштабов («История и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь — все на равных правах входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особому свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости» [Брюсов 1922, с. 57], «мировой инвентарь», где «и лес, и лен, и сады, и снег грудами, кипами плотно упакованы и зарегистри-

рованы для отправки в далекое путешествие нового мироощущения» [Асеев 1923, с. 75]), интимность, домашность («Пастернак ввел в поэзию комнатный язык, нашу обиходную, домашнюю речь, — пута-

ную, неряшливую порой, недоговоренную — мотивировав ее темами лирическими» [Груздев 1923б, с. 36], «Величественная домашняя русская поэзия Пастернака» [Мандельштам 1923б, с. 29]) и базовое свойство поэтической системы Пастернака — новизна, своеобразие и свежесть взгляда («Стихи Б. Пастернака сразу производят впечатление чего-то свежего, небывалого: у него всегда своеобразный подход к теме, способность все видеть по-своему» [Брюсов 1922, с. 57], «везде перед читателем как с обрыва «открывается» невиданный и ненаблюдавшийся еще «сектор земного шара», где в новом ракурсе освежено впечатление от этого мира, и где, однако, соблюдено до

малейших мелочей и деталей… соотношение неизгладимой реальности и ясности впервые увиденного» [Асеев 1923, с. 76]. Основные узлы полемики, спровоцированной творчеством Пастернаком, завязывались, однако, в эти и последующие годы вокруг проблем понятности или не-понятности его стихов (см., например: Асеев 1923, Клычков 1923, Груздев 1923б, Перцов 1924, Лежнев 1926а, Красильников 1927, Лежнев 1929, Зелинский 1933; наиболее заостренно позиция критики, обвинявшей Пастернака в непонятности его стихов, была выражена в статье В. Перцова «Вымышленная фигура», где говорилось о том, что «революция провозгласила «понятность» основным условием художественного творчества» [Перцов 1924, с. 210]), а также в связи с осуждением интимно-личного характера его лирики (полемику по этому вопросу см., в частности, в [Черняк 1922; Асеев 1923; Парнок

1924; Лежнев 1926а; Красильников 1927; Лежнев 1929; Селивановский 1930; Гутнер 1926]).

118 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

«Установка на материал»

Во всех приведенных выше высказываниях акцент делается на слово «вещь». Эта сконцентрированность на вещи, на установке сделать ее «ощутимой» также идет от док­ трины раннего ОПОЯЗа, где парадоксально соединились представления об искусстве как о чистом выражении, так и феномене, существующем для того, чтобы «почувствовать вещи» («Целью искусства является дать ощу­ щение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей» [Шкловский 1917, с. 7]; «только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм» [Шкловский 1914, с. 12]).

Затем «воскрешение вещи» осознается и ставится опоязовцами в критических работах как проблема современной литературы: «Жажда конкретности, борьба за существование вещей, за вещи «с маленькой буквы», за вещи, а не понятия, — это пафос сегодняшнего дня поэзии» [Шкловский 1922, с. 18].

Проблема существования вещи в литературе становится одной из главных тем критических работ Тынянова, но существует имплицитно, выходя на поверхность не в виде развернутых рассуждений, а как постоянно воз-

никающий поворот критического «сюжета», как угол зрения, под которым оцениваются современные авторы: Тынянов говорит о проблеме «вещи», когда пишет о Маяковском и Эренбурге, Вересаеве и Зощенко, Сейфуллиной и Форш и т. д.

Проблема «вещи» у Тынянова тесно соприкасается с проблемой «быта» и шире — «материала» в литературе (уточним, что «вещь» понимается Тыняновым не столько как «предмет», сколько как «явление жизни, быта»; ср.:

«Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый

день случающиеся вещи…)» [Тынянов 1977, с. 158]). Вообще же понятие «материала» Тыняновым тракту-

ется не всегда терминологически однозначно. В книге «Проблема стихотворного языка», противопоставляя «конструктивный принцип» «оформляемому материалу» словесного искусства, Тынянов определяет последний как «речь, слово» и замечает, что материалом является «нечто, весьма тесно связанное с нашим бытовым сознанием, а иногда даже и рассчитанное на тесноту этой связи» [Тынянов 1924в, с. 7].

Иное соотношение конструктивного фактора и материала предлагается в работе «Литературный факт» (также 1924): «Стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом — семантические группы; в прозе им будет — семантическая группировка (сюжет), материалом — ритмические, в широком смысле, элементы слова» [Тынянов 1977, с. 261].

Однако в тех случаях, когда понятие «материал» используется в работах Тынянова не терминологически, его значение ближе всего к следующей формулировке, предложенной Шкловским: «Сюжет характерен прежде всего как особого рода композиционная форма, работающая со смысловым материалом. Очень часто этим материалом бывают бытовые положения» [Шкловский 1990, с. 260; выделено нами. — М. У.] (ср. в цитированной выше статье «Литературный факт» о русском авантюрном романе: «Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того, чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия» [Тынянов 1977, с. 263]).

Таким образом, в работах Тынянова сосуществуют две трактовки понятия материал: в одних случаях это деформируемый, подчиненный фактор произведения,

120 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ