«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

Однако было бы неверно утверждать, что любая «ошибка», любое выпадение из системы, любая инновация автоматически порождают новый конструктивный принцип и предопределяют возникновение новой литературной системы. Этот результат достигается только в том случае, если данная инновация совпадает с «направлением литературной эволюции» [Тынянов 1965, с. 262].

Ценность того или иного художественного явления измеряется его эволюционной ценностью, то есть его способностью динамизировать литературу и задать вектор ее последующего развития (ср.: «„Ценность“ того или иного литературного явления должна рассматриваться как „эволюционное значение и характерность“» [Тынянов 1977, с. 271]).

Таким образом, критерием ценности для Тынянова была не только новизна явления, его принципа конструкции, но и способность стать системообразующим фактором следующей литературной эпохи-системы. И критерий этот носил выраженно релятивистский характер, так как элиминировал любую оценочность, кроме оценки с точки зрения изменчивости системы: «Нет для поэзии истинной теории построения, как нет и ложной. Есть только исторически нужные и ненужные, годные и негодные, как в литературной борьбе нет виноватых, а есть побежденные» [Тынянов 1977, с. 182].

«Ученая критика» vs. «критика как литература»

Опоязовцем, наиболее активно разрабатывавшим теоретические аспекты проблемы критики в первой половине 20-х годов, был Б. М. Эйхенбаум.

В статье «Методы и подходы» (1922) он констатирует «кризис критики»: «Была критика — „субъективная“, импрессионистическая, философская и т. д. Выступала со своими „размышлениями“ о том, о сем. Была и наука “объективная“, академическая, внутренне враждебная критике… И вдруг — все это стало смешным анахронизмом. Научные истины, проповедуемые с кафедр, оказались наивным лепетом, а размышления критиков — пустым набором фраз, более или менее ловкой болтовней» [Эйхенбаум 1922а, с. 13]. Выступая против эклектического «синтеза» в работах Чуковского, Ходасевича, Жирмунского анализа «формы» с рассуждениями

о«мироощущении», «психологии», Эйхенбаум говорит

о«потребности в деловой критике — точной, конкретной, в которой была бы и настоящая теоретическая мысль,

инастоящая острота восприятия». «Нужны настоящие про- фессионалы», — резюмирует он [Эйхенбаум 1922а, с. 14].

Встатье «Нужна критика» (1924) Эйхенбаум отвергает

итот тип критики, которая «или ругает, или хвалит»: «Кри- тик — не учитель… От него ждут не уроков и не отметок, а уменья реагировать, уменья усмотреть элементы должен-

ствующей формы — и не с точки зрения отвлеченной теории или других норм, а по конкретному чувству современности как эпохи» [Эйхенбаум 1924д, с. 12]. Эйхенбаум настаивает на сближении критики и науки — истории литературы, на единстве их методов: «Усмотреть в… становлении признаки того, что в будущем окажется «историей литературы» — основное дело критика» [Эйхенбаум 1924д, с. 12].

Статья «В ожидании литературы» (1924) посвящена полемике с теми современными критиками, которые, по оценке Эйхенбаума, возрождают «старую публицистику»,

создают «литературно-политический» тип критики (сюда он относит П. Когана, В. Львова-Рогачевского, Л. Троцкого, Г. Горбачева, А. Воронского). Констатируя смену читателя, Эйхенбаум предлагает изменить и адресата критики: она «должна обращаться не столько к читателю, сколько к писателю, который нуждается в серьезной оценке, доверии, в помощи» [Эйхенбаум 1924б, с. 281].

Таким образом, базовые характеристики критики нового типа, о которой писал Эйхенбаум, могут быть сведены к следующему:

— основной функцией новой критики являются по­иски «долженствующей формы», которую «скрывает история» [Эйхенбаум 1924д, с. 12], то есть формы, предопределяющей направление развития литературы 1; — методы критики должны стать точными, конкретными, сблизиться с методами науки, а критики должны превратиться в «настоящих профессионалов» [Эйхенбаум 1922а, с. 14]; — адресатом новой критики должен быть не читатель,

а писатель [Эйхенбаум 1924б, с. 280; Эйхенбаум 1924д, с. 12] 2; — критерием оценки является не «вкус», не та или иная

«норма», а «актуальность как таковая» [Эйхенбаум 1922а, с. 13–14; Эйхенбаум 1924б, с. 280–281; Эйхен­

1Как сообщается в отчете о прошедших в феврале–мае 1924 года заседаниях Комитета по изучению современной литературы в Государственном институте истории искусств, В. Каверин говорил

на них, что «каким путем пойдет развитие сюжетной прозы, сказать, конечно, сейчас невозможно, но и теперь уже можно намечать какие-то долженствующие элементы. К тем же самым поискам «долженствующей» формы для современной художественной прозы сводился доклад Е. И. Замятина» [А. Г. 1924, с. 275].

2Ср. у О. Мандельштама: «Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как произ-

вольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию — науке о поэзии» [Мандельштам 1924, с. 190].

баум 1924д, с. 12]. Естественно, что критикой, соответствующей этим базовым принципам, должна была стать прежде всего критика формалистов.

Известно, что статья Тынянова «Журнал, критик, читатель и писатель» (1924) явилась полемическим ответом Эйхенбауму.

Остановимся на тех положениях, которые вызвали возражения Тынянова.

Прежде всего им ставится под сомнение возможность спрогнозировать направление развития литературы: «Когда по всем расчетам науки должно было восторжествовать не одно, а другое течение, — оба течения проваливались, а появлялись на сцену не первое и не второе, и даже не третье, а четвертое и пятое» [Тынянов 1977, с. 148].

Скептическое отношение к возможности выполнения критикой ее основной, по определению Эйхенбаума, функции, повлекло за собой пересмотр и других характеристик, как например, положение о приоритете научных методов в критике. Если «ученая критика» не способна дать точный научный прогноз, то достаточно сомнительной представляется и необходимость использования научных методов.

Тынянов предлагает иную концепцию развития критики: «Критика должна ориентироваться на себя как на литературу» [Тынянов 1977, с. 149], она «должна осознать себя литературным жанром, прежде всего» [Тынянов 1977, с. 148].

Такая постановка проблемы снимает вопрос об адресате критики — читателе или авторе произведения. И тот,

идругой превращаются в читателя критической работы как самостоятельного явления литературы. Соответственно меняются и задачи критики: она устремлена на поиски «долженствующей формы» не своего предмета — поэзии

ипрозы, а своей собственной: «Пора и ей < критике>, если она хочет быть литературно живой — а стало быть нужной,—

задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью» [Тынянов 1977, с. 149].

Проблема новой литературной формы критики встала перед Тыняновым уже в его первых критических работах. В статье «Записки о западной литературе» 1921 года он пишет: «… затруднение: как писать. Вопрос о стиле — нема- ловажный вопрос. И славянофилы, и западники, и Герцен, и… „Аполлон,­ и мы сами — стали ведь крайне несовременны» [Тынянов 1977, с. 124].

Поиски новой «литературной сущности» критики шли через отталкивание от стилистических и жанровых канонов критики предшественников. Иронически цитируя или пародируя стиль уходящей эпохи, формалисты выявляли

иотвергали такие его особенности, как чрезмерную метафоричность, перегруженность эпитетами, патетикой

и«высокой» лексикой и ставшими банальностью многозначительными клише 3.

Неприемлемыми были также пафос и теургическая серьезность, свойственные критике старой парадигмы. «Кри-

3 Ср.: «Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: „Поэт мировой дисгармонии“. Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят „о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами“» [Тынянов 1977, с. 143]; «между прочим, упрекая „кой-кого“ в том, что вопрос об эмоциях в искусстве (у Б. Ларина

„эмотивность“) замалчивается и что „чувствобоязнь — почти хороший научный тон у нас“, сам автор говорит по этому вопросу так: „Эмотивный символ — часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путем разряда проявленья душевного напряженья грозовой силы…“ Таким образом, „чувствобоязнь“, оказывается, имеет свои основания» [Тынянов 1977, с. 141]; «Появляется Н. Бродский… и, исступленно жестикулируя, кричит: „Музыка тургеневского слова! мелодичное ласкание слуха! ритмическое речеведение! течет тонально как вольный стих! певучее звучание! звукопись! великий трубадур!“» [Эйхенбаум 1924а, с. 16]; «Пафос фраз вроде… „Ибо самую глубокую тревогу за стихийную сущность России должен был испытывать ее величайший гений формы“» [Томашевский 1924а, с. 16].

тика должна… кроме воспоминания о Шелгунове и Айхенвальде подумать о других, более веселых (и новых) жан- рах», — писал Тынянов [Тынянов 1977, с. 149]. Здесь следует особо отметить эпитет «веселый». Как отмечали авторы комментария к сборнику «Поэтика. История литературы. Кино», «определение своей научной и критической работы как «веселой» было принципиально важным для Тынянова и его единомышленников» [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 462]. Оно служило своеобразным «паролем», отличавшим формалистов от ученых и критиков старой формации (ср. у Эйхенбаума: «Быть „веселым“ — это одно теперь уже большое достоинство… Мрачных работников у нас было довольно — не пора ли попробовать иначе?» [Эйхенбаум 1922б, с. 40]).

Отказ от многозначительности и гипертрофированной серьезности реализовался в «канонизации» низкого и «веселого» жанра — фельетона. Характерно, что, называя тех «дедов», традиции которых Тынянов предлагал наследовать [Тынянов 1977, с. 149], наряду с именами Вяземского и Бестужева, он упоминает и Феофилакта Косичкина — псевдо- ним Пушкина, которым тот подписывал литературные фельетоны в «Телескопе» 4.

4Заметим, что одним из излюбленных критических жанров П. А. Вяземского был жанр «письма» («Письмо к К. Н. Батюшкову», «Письмо

сЛипецких вод», «Письма из Парижа»). Как указывалось Вл. Шкловским

встатье 1922 года, литературное письмо стало прообразом фельетона (см. [Шкловский Вл. 1922]), в «письмах» же Вяземского эта связь ощущается и в стиле (стиль легкого разговора между приятелями:

«Ты спрашиваешь меня, любезный друг, что у нас нового на Парнасе? По обыкновению, новостей много, а нового ничего» [Вяземский 1878, с. 3]), намеренности, литературности и условности приема публикации «письма к другу» в прессе (как явствует из приписки автора при републикации «Писем из Парижа», они были «писаны просто в Москве»: «Участвуя в „Телеграфе“, хотел я придать этому журналу разнообразие и, так сказать, движение жизни, которого были лишены тогдашние журналы наши» [Вяземский 1878, с. 222]). Ср. жанр литературного письма у В. Шкловского («Письмо к Роману Якобсону», письма, включенные

вкнигу «Третья фабрика», и т. д.) и Ю. Тынянова («Льву Лунцу» — здесь условность приема подчеркивается и тем, что адресата нет в живых).

Принципиально важно для интерпретации обращения к фельетону как способу создания «критики как литературы», что для Тынянова фельетон был тем жанром, где в тот момент «завязывались новые узлы» и самой литературы: «Литератур­ность теряет кредит. Художественные приемы становятся недействительными… В период, когда иссякает литературная инерция, особенное значение приобретают… смешанные по своим функциям явления… В газете есть смешанный по своим функциям жанр. Этот жанр — фелье- тон [Тынянов, Казанский 1927, с. 6–7, см. также: Журбина 1927, с. 30–31]. Таким образом, обращение к фелье тону как более «веселому (и новому) жанру» видимо, дикто-

валось для Тынянова, с одной стороны, установкой на канонизацию младшей, периферийной, не омертвленной «традицией» линии критики, а с другой — логикой развития литературы в целом 5.

Поиски новых жанровых форм критики, реализовавшиеся у Тынянова прежде всего в близких фельетону статьях, подписанных псевдонимом Ван-Везен (см.: [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 441]), отчетливо видны и в работах Шкловского и Эйхенбаума. Уже ранние выступления В. Шкловского, собранные им в книге «Ход коня» (1921), определяются автором как фельетоны.

Характерно, что теоретические проблемы фельетона как жанра в 20-е годы привлекали пристальное внимание

5Указания на то, что фельетон воспринимался как жанр «низкий», неканонизированный, содержатся непосредственно в работах формалистов. Ориентируясь на фельетон как на новую форму критической статьи, они одновременно используют название жанра

воценочно-уничижительном значении, ср.: «Один критик написал: „Ахматова и Маяковский“. Если простить и забыть эту фельетонную статью…» [Шкловский 1990, с. 143]; «Книга Миклашевского написана фельетонным стилем и не хуже книги Эренбурга… Из этого вышел бы фельетон. Фельетон и так вышел…» [Шкловский 1924, с. 225]; «Книга П. Когана состоит из ряда фельетонов, в которых говорится не только о литературе, но и о „не-литературе“, хотя на самом деле не говорится ни о том, ни о другом, а просто о „разных вещах“» [Эйхенбаум 1924б, с. 282].

100 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ