«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

Установка на изменчивость требовала преодоления тематической заданности не только господствующего литературного канона, но и выхода из «канона собственных тем» [Тынянов 1977, с. 174]. «Плен темы» — таков диагноз ряда критических разборов «Промежутка», относя щихся,­ в частности, к Ахматовой и Маяковскому. Найдя новый конструктивный принцип, свежую интонацию своих стихов и вырастающую из них тему, оба поэта, по мнению Тынянова, не смогли преодолеть инерции собственного стиля. Двигателем стиха стала тема, которая «ведет», «диктует образы», «неслышно застилает весь стих» [Тынянов 1977, с. 174]. Тема «всплывает теперь над… стихами, а не держится в них» [Тынянов 1977, с. 176], следствием чего у Ахматовой и Маяковского становится переход

к «традиционному метру» [Тынянов 1977, с. 177] и обеднение интонации 28.

Выход, по Тынянову, не столько в смене тем (то, что простая смена темы не обеспечивает сама по себе эффекта инновационности, доказывает опыт позднего Брюсова, у которого «страсть изобретателя сменялась энергией путешественника. Без этой страсти путешествия по темам

идолжна дать, исчерпать ее до конца, найти для нее правильный

иемкий строфический сосуд. Лучшие его стихи — образец абсолютного овладения темой… Брюсов научил русских поэтов уважать тему как таковую» [Мандельштам 1923а, с. 77]. Солидаризуется с Мандельштамом и И. Груздев: «Брюсов, подобно Бальмонту, энергично расширял тематические возможности… Заслуги Брюсова по захвату новых земель огромны» [Груздев 1923б, с. 32].

28Ср. отзыв М. Кузмина, который также фиксирует ситуацию кризиса в творчестве Ахматовой и Маяковского: «Оба поэта, при всем их различии, стоят на распутье. Или популярность, или дальнейшее творчество… Творчество требует постоянного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов… Никаких привычек, никаких приемов, никакой набитой руки! … На безмятежные проценты с капитала рассчитывать нечего. И Маяковский и Ахматова стоят на опасной точке поворота и выбора» [Кузмин 1922, с. 61].

становились однообразны и безотрадно-официальны» [Тынянов 1965, с. 281] 29), сколько в изменении всей художественной системы, смена темы служит лишь толчком и одновременно показателем происходящих изменений.

Эталоном «должного» взаимодействия с темой для Тынянова является Хлебников: «Хлебников — не коллекционер тем, задающихся ему извне… Метод художника, его лицо, его зрение сами вырастают в темы. Инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову… естественно ведут к язычеству как к теме» [Тынянов 1965, с. 291]; «для него… не существует раздельно вопроса о „метре“ и о „теме“» [Тынянов 1965, с. 292].

«Необычайную обязательность… тем» отмечает Тынянов и у Пастернака: «Его тема совершенно не высовывается, она так крепко замотивирована, что о ней как-то и не говорят» [Тынянов 1977, с. 183] 30.

29Ср. у Груздева: «Беда была… в том, что захват производился хищнически, механически перебирались все новые и новые, еще не использованные темы… Обнажению темы соответствует у Брюсова последнего периода обнажение техники, столь же характерное для эпохи распада» [Груздев 1923б, с. 31] и Арватова: «Для Брюсова важна не тема, не конкретное социальное применение художественных приемов, а их канонизация. Тема для Брюсова это только более или менее удобный предлог для того, чтобы понаписать ряд строчек, состоящие из „понтов“, „бурунов“, „факелов“ и т. п., совершенно безотносительно, идет ли речь о диктатуре пролетариата, или об эротических тирадах Цезаря с Клеопатрой» [Арватов 1923а, с. 229].

30«У футуристов тему трудно отделить от приема, и неопытный глаз, хотя бы в сочинениях Хлебникова, видит только чистый прием или голую заумность» [Мандельштам 1923а, с. 76].

132 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

«Литературная личность»

В центре внимания Тынянова-критика постоянно находится также тема лирического «я» поэта (ср.: «Блок — самая большая лирическая тема Блока» [Тынянов 1977, с. 118]).

Поставленная в тыняновской статье о Блоке проблема «литературной личности», как известно, получила дальнейшую разработку в статье Б. Томашевского «Литература и биография», чьи положения использовались позднее

в работах Тынянова. Противопоставляя «писателей с установкой на литературную личность» тем, у которых такая установка отсутствует (см. [Тынянов 1977, с. 279]) 31, Тынянов относит к первым Блока, Маяковского и Есенина, и именно взгляд на них под углом зрения проблемы «лите-

ратурной личности» становится определяющим в тыняновской критике.

Тынянов рассматривает феномен «литературной личности» как «своеобразный внесловесный литературный факт» [Тынянов 1977, с. 171] (ср.: «Легенда, окружающая его < Горького > личность, это та же литература, но только ненаписанная» [Тынянов 1977, с. 166]; «биография в известные периоды оказывается устной апокрифической литературой» [Тынянов 1977, с. 279]).

31Ср. у Томашевского противопоставление «писателей с биографией» «писателям без биографии»: у последних «произведения замкнуты в самих себе. Ни одна черта их биографии не проливает никакого света на смысл их произведений» [Томашевский 1923, с. 8]. В противоположность этому «для писателя с биографией учет фактов его жизни необходим, поскольку в его произведениях конструктивную роль играло сопоставление текстов с биографией автора и игра на

потенциальной реальности его субъективных излияний и признаний… Эта нужная историку литературы биография… та творимая автором легенда его жизни, которая единственно и является литературным фактом» [Томашевский 1923, с. 9].

Соответственно, этот «внесловесный литературный факт» подчиняется общим закономерностям существования литературы: он динамичен, является одним из элементов эпохи-системы и меняется в соответствии со сменой ее координат: «Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она — не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломанная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха» [Тынянов 1977, с. 259].

Кроме того, этот «внесловесный литературный факт» может оцениваться и с точки зрения степени его инновационности: так, «литературная личность» Есенина, по мнению Тынянова, «глубоко литературна» и вторична («Его личность — почти заимствование, порою кажется, что это необычайно схематизированный, ухудшенный Блок, пародированный Пушкин; даже собачонка у деревенских ворот лает на Есенина по-байроновски» [Тынянов 1977, с. 171]), в то время как степень инновационности «литературной личности» Маяковского оценивается высоко («Маяковский в ранней лирике ввел в стих личность не стершегося „поэта“, не расплывчатое „я“, и не традиционного „инока“ и „скандалиста“, а поэта с адресом» [Тынянов 1977, с. 177]).

Появление феномена «литературной личности» поэта Тынянов связывает с таким свойством поэзии, как ее высокая эмоциональность («Искусство, опирающееся на… сильную, исконную эмоцию, всегда тесно связано

сличностью» [Тынянов 1977, с. 170]) и, как следствие,

сактивизацией позиции «читателя», обеспечивающего необходимый резонанс. То, что «читатель за словом видит человека, за стиховой интонацией угадывает „личную“» [Тынянов 1977, с. 170], что читатель относится к стихам «как к документам, как письму, полученному по почте» — это, по мысли Тынянова, «сильно и нужно» [Тынянов 1977, с. 171].

134 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

Однако в активизации «литературной личности» Тынянов видит и опасность. Первая из них заключена в эмоциональности этого типа лирики, которая, с точки зрения Тынянова, строится на «банальности», «стертости» поэтических средств («Слова захватанные, именно потому что захватаны… необычайно сильно действуют» [Тынянов 1977,

с.171], «Он < Блок > предпочитает традиционные, даже стертые образы („ходячие истины“), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности» [Тынянов 1977, с. 121]).

Это обращение к «стертым», «банальным» поэтическим средствам может служить, как, например, у Блока, способом смены литературного центра и периферии, канонизации «младшей» линии (у Блока — цыганского романса, «апухтинского завыванья» [Тынянов 1977,

с.171]), но в тех случаях, когда традиции, к которым обращается поэт, говоря словами Шкловского, «еще недостаточно «дурного тона», чтобы стать хорошими» [Шклов­ ский 1990, с. 136] 32, эффект инновационности отсутствует и банальность остается банальностью. Последнее, по оценке Тынянова, относится к Есенину: «Примитивной

эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов. Теперь он кажется порою хрестоматией „от Пушкина до наших дней“» [Тынянов 1977, с. 171].

Второй узел проблем, возникающих у поэта с установкой на «литературную личность», в принципе совпадает с проблемой взаимодействия автора и его темы.

32Однако, как показывает опыт Тынянова-критика, сама по себе «плохая традиция» еще не гарантия рождения инновации: у Сельвинского «необычайно плохая традиция» [Тынянов 1977, с. 179] (не «высокой цыганской лирики», а воровского цыганского романса), тем не менее положительный ответ на вопрос, даст ли она живое явление, с точки зрения Тынянова, весьма проблематичен.

«Литературная личность», ставшая темой, которая «ведет», «выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными» [Тынянов 1977, с. 171]. Этот диагноз Тынянов ставит Есенину, но та же

опасность, по его мнению, грозит и Маяковскому: «Самый гиперболический образ Маяковского… — сам Маяковский. Еще немного — и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место» [Тынянов 1977, с. 177].

Наконец, третья опасность активизации «литературной личности» в том, что этот «внесловесный литературный факт» может оказаться сильнее, чем факт литературный, то есть собственно поэзия: «литературная личность» может быть «достаточно убедительна для того, чтобы заслонить стихи» [Тынянов 1977, с. 171].

В результате «внесловесный литературный факт» становится более активным элементом литературной эпохисистемы и вытесняет из нее факты художественные (ср. не раз упоминавшаяся Тыняновым история ранней гибели Веневитинова — поэта «сложного и любопытного», о котором «помнили твердо только одно — что он умер 22 лет») [Тынянов 1965, с. 299].

Об опасности вытеснения «легендой» собственно литературы Тынянов говорит применительно к Блоку («все полюбили лицо, а не искусство» [Тынянов 1977, с. 119] и Хлебникову («Хлебникову грозит теперь… его собственная

биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, почившего голодной смертью… Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал — забыва- ют с удивительной быстротой» [Тынянов 1977, с. 180]).

136 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

«Новая словесная семантика»

Говоря о методах инновационности, дающих, по Тынянову, «новое зрение», вторым из них мы назвали выявление новой семантики, новых оттенков значения в слове.

В то время как первый путь инновационности менял взгляд на мир и вещи, предлагая необычный «остраняющий» угол зрения, во втором рождение новой семантики (то есть опять же «нового зрения») было результатом «случайного» соединения слов в стихе.

Одними из первых отвергли приоритет «смыслового» строения стиха, заменив его ассоциативно-музыкальным, символисты: «Символисты отдавались игре звуками, так что у них главное, а иногда единственное значение получали звуковые комплексы слов» [Брюсов 1894, с. 9]. Однако то, что предшественникам казалось отказом от «смысла», Тынянов определил как поиск нового смысла, «нового зрения»: «Символисты, употребляя слова вне их связи и отношения к основному признаку значения, добивались необычайной интенсивности колеблющихся признаков, добивались „кажущегося значения“» [Тынянов 1924в, с. 83–84].

Механизм порождения нового смысла был описан Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка»

вкачестве универсального свойства поэтической конструкции, в которой по закону единства и тесноты стихового ряда слова, оказавшиеся в одной строке, становятся столь тесно связанными, что значение каждого из них начинает восприниматься в зависимости от значения соседнего,

врезультате чего основной смысл слова может затушевываться, а «колеблющиеся признаки значения» интенсифицироваться.

Хотя описанный механизм рассматривался Тыняновым как универсальное свойство поэтической конструкции, намеренное соединение в пределах одного стихового ряда

слов «случайных», «несоединимых», относящихся к разным смысловым и стилистическим регистрам, по-видимому, можно считать отличительной особенностью поэзии новейшей 33.

Наиболее же полно установка на поиск нового смысла, открывающегося в столкновении «случайных» слов, реализовалась для Тынянова в творчестве Хлебникова, который при внешней алогичности и чисто звуковом, произвольном соединении слов в стихе «перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле» [Тынянов 1965,

с.292]: «Он оживлял в смысле слова его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами… Если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками. Отсюда — хлебниковское „склонение слов“ (бог — бег), отсюда новое „корнесловие“» [Тынянов 1977,

с.180–181] 34.

33Ср. у Ф. Маринетти о современном поэтическом языке: «…Он грубо разрушит синтаксис… уничтожит пунктуацию и порядок прилагательных… Таким образом у вас будут пригоршни существующих слов, без всякого условного порядка… Вот как и почему воображение поэта должно связывать отдаленнейшие вещи, без направляющей нити, посредством существующих слов, которые при этом абсолютно свободны» [Манифесты 1914, с. 61–62].

34В критических высказываниях, посвященных Хлебникову, неоднократно указывалось на «углубленность в корни, в источник слова» [Маяковский 1922, с. 305], на «новое отношение к слову, к созданию новых слов от известных уже корней» [Львов-Рогачевский 1923, с. 226]. Семантические изменения, появление новых, колеблющихся признаков значения у слова Хлебникова отметил Р. Якобсон («Слово получает как бы новую звуковую характеристику, значение зыблется, слово воспринимается как незнакомец,

вкотором угадывается что-то знакомое» [Якобсон 1921, с. 54]. Однако мнение Якобсона об «ослаблении смыслового момента»

встихах Хлебникова, о «приглушении значения и самоценности эвфонической конструкции» [там же, с. 66], восходящее к представлению о редукции семантической нагрузки слова в зауми, Тыняновым опровергается.

138 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

Продолжателем этой линии поисков «нового зрения» Тынянов называет в «Промежутке» Мандельштама: «Главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения — кажущиеся,значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих» [Тынянов 1977,

с.189]. «Почти безумные ассоциации», возникающие при «странном» соединении слов, приводят в конце концов «к новому смыслу» 35.

Не случайно, по-видимому, Тынянов, говоря о поэтах, чья художественная практика служит поиску «нового зрения», акцентирует слово «странный»: «странный порядок слов» [Тынянов 1977, с. 188], «странные смыслы» [там же,

с.189], «странная зрительная перспектива» [там же, с. 185].

Как мы уже показывали выше, в концепции Тынянова «странность», «ошибка», «случайный выпад из системы» ведет к рождению новой системности: «Случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь» [Тынянов 1977, с. 185].

Ожидание возникновения инновационных явлений из «неудач» предопределяло осторожно-скептическое отно-

35Интересно, что если в поэтической практике Пастернака Тынянов видел развитие той линии инновационности, которая «смещает вещную перспективу», в противоположность работе Мандельштама, порождающего «стиховые оттенки смысла», то в статье А. Эфрон, появившейся годом позже «Промежутка», творчество Пастернака рассматривается именно как квинтэссенция второго подхода, где рождение нового смысла определяется «несемантическим»

соединением слов в стихе: «Изменились приемы типизации, прежде всего — сравнения и эпитета. Сравнение опpeделяется отнюдь не сходством предметов и действий, а фоническим сходством слов, предметы и действия обозначающих („ужас стужи уж“ у Б. Пастернака, „это не розы, не рты, не ропот“ у него же…). Фоническое сходство открывает неожиданное глубокое сходство понятий… Развитие поэтического сюжета… определяется случайностью фонетической либо интонационной ассоциации, заставляя поэта перемещать поле действий и углублять аналогию между весьма отдаленными понятиями» [Адалис 1925, с. 89–90].

шение Тынянова к «удачам», «готовым вещам». Так, например, благожелательный отзыв о романе Замятина «Мы», который оценивается в «Литературном сегодня» как удача, родившаяся на основе «реализации» стиля Замятина, завершается констатацией, что «его окристаллизованный роман цельным сгустком входит в литературу» [Тынянов 1977, с. 157], то есть не дает импульса для дальнейшей литературной динамики.

Принципиально важное для Тынянова противопоставление «бесплодных удач» «нужным сознательным „ошибкам“» [Тынянов 1965, с. 285] завершает его другую программную статью — «Промежуток»: «В период промежутка нам ценны вовсе не „удачи“ и не „готовые вещи“. Мы не знаем, что нам делать со слишком хорошими игрушками… „Вещи“ же могут быть „неудачны“, важно, что они приближают возможность „удач“» [Тынянов 1977, с. 195].

Такое же настороженное отношение, как и «удачи»

и«готовые вещи», встречает в критических работах Тынянова установка на то, чтобы «писать лучше», ставшая определяющей в литературной ситуации второй половины 20-х годов. Так, в статье «Льву Лунцу» (1925), характеризуя доминирующие настроения литературной среды, Тынянов пишет: «Теперь нам нужен эпос, нам нужен роман, нам нужна добротность (для чего все это нужно — неизвестно).

Ив особенности мы боимся провалов. Можно сказать, что писатель пишет сейчас только затем, чтобы избегнуть провала. В каждом рассказе — жажда уцелеть, писать немного лучше; исчез вопрос: „может быть, не лучше, а по-иному?“… Как оробели, как присмирели все!» [Тынянов 1925, с. 13].

Эту же тенденцию отмечают другие опоязовцы и их ученики («Похвалой писателя считается сказать, что он работает не хуже такого-то» [Шкловский 1990, с. 364]; «современная литература отказывается от эксперимента

иизобретательства» [Степанов 1929, с. 182]).

Негативизм, направленный на стремление писать «немного лучше», на «срединную литературу» [Тынянов 1925, с. 13], которая определялась для Тынянова именами

140 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ