«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

«Что такое лирическое стихотворение? — спрашивает Смирнов. — Чем определяется его природа в отличие от взволнованного признанья или просто письма? Где тот объективный, осязательный признак, который позволил бы безошибочно опознать его как таковое? Известно, что все попытки найти такие признаки были безуспешны». Далее автор говорит, что предмет литературы творится «путем приложения к некоторому материалу суждения ценности»: «Необходимо привнести в материал нечто от себя, преобразовать его в литературный предмет своим внутренним отношением. Это и есть суждение ценности, которое всегда в известном смысле „субъективно“… И если мы автоматически, без такого оценочного акта, делаем на каком-нибудь материале установку на литературность только потому, что он уже раньше зарегистрирован и передан нам как таковой, то мы на место своего суждения ценности подставляем на веру взятое чуждое, от чего „объективность“ не много выигрывает» [Смирнов 1923, с. 93]. Таким образом, А. Смирнов постулирует отсутствие объективного критерия, дающего возможность отличать литературу от нелитературы, утверждает необходимость акта атрибуции текста как литературного и, наконец, говорит о субъективном характере данного акта.

Однако далее в системе рассуждений Смирнoва обнаруживается неожиданное противоречие: вроде бы признавая субъективность «суждения ценности», он затем все же пытается предложить объективный критерий, который позволил бы интерпретировать каждый конкретный текст как художественный или не художественный. Дать такой критерий, по мысли автора статьи, позволяет наличие неких фундаментальных, абсолютных, не меняющихся во времени представлений и ценностей, и задача теоретика литературы сводится, собственно, к тому, чтобы наиболее корректно обобщить и суммировать эти заданные априори понятия. А. Смирнов пишет: «Та ценность поэзии, которая подлежит раскрытию, утверждается не мною и не какою-либо группою мыслителей или критиков, но…

коллективным­ опытом человечества, и все мое рассуждение есть лишь попытка истолковать и отчетливо формулировать его» [Смирнов 1923, с. 96]. И далее: «Все это построение… притязает отнюдь не на какую-либо оригинальность; наоборот, оно стремится выразить… чужой живой опыт, именно — творческий волевой опыт человечества. И поэтому моя задача — не столько в том, чтобы отмежевать это воззрение от иных, сколько в том, чтобы опереть его на примеры массового сознания прошлых эпох» [Смирнов 1923, с. 98].

Представление о наличии некоего неизменного «коллективного опыта человечества» позволяет автору статьи на его основе сформулировать имеющее абсолютный, вневременной характер определение литературы и выстроить столь же абсолютную статичную ценностную иерархию (словесность — литература — поэзия), ориентироваться­ на подразумеваемую норму восприятия и апеллировать к «триаде курсов поэтики доброго старого времени: Истине,

Добру и Красоте» [Смирнов 1923, с. 98], а также вычленить строго очерченный пантеон текстов, имеющих для всех времен и народов наивысшую ценность (в терминологии Смирнова этот пантеон текстов называется «поэзией» и характеризуется тем, что произведения, включенные

в этот реестр, доставляют «совершенно особого порядка переживания», которые не изменяются «с течением времени» [Смирнов 1923, с. 96–97].

Точку зрения, достаточно последовательно проведенную в статье А. Смирнова, можно рассматривать в качестве своеобразного резюме, выразившего позиции и взгляды одного из влиятельных направлений духовной жизни предшествующей формализму эпохи. О резко критическом отношении опоязовцев к этой системе воззрений свидетельствует, в частности, запись в дневнике Б. Эйхенбаума: «Легкомысленная, провинциальная философия дурного вкуса, которую можно было слушать с некоторым вниманием только лет десять назад» (цит. по [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 454]). Столь же негативно позиция А. Смирнова

была оценена и Ю. Тыняновым: отношения полемики с высказанными в статье положениями неизменно присут-

ствуют и в рецензии на альманах «Литературная мысль», и в работе «Литературный факт».

Постулируемому А. Смирновым положению о возможности, опираясь на «коллективный опыт человечества» 3, дать «„твердое“, „онтологическое“ определение литературы как „сущности“» [Тынянов 1977, с. 258] Тынянов противопоставил мысль о том, что, во-первых, каждая эпоха выдвигает свое понимание термина «литература» и свой круг текстов, этим термином обозначаемый, а во-вторых, что апелляции к «коллективному опыту человечества» бессмысленны, поскольку такового опыта как чего-то устойчивого и вневременного не существует. Таким образом, основой тыняновского подхода к определению понятия «литература» стало представление об исторически изменчивом, релятивном характере тех воззрений, которые не относятся к сфере приложения.

Исторический релятивизм позиции Тынянова касался как возможности дать определение литературы «как сущности» («все твердые, статические определения ее < литературы> сметаются фактом эволюции» [Тынянов 1977, с. 257]), так и возможности вычленить какие-либо ее базовые характеристики («в эволюции мы единственно и сумеем анализировать „определение“ литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют» [там же, с. 260–261]).

Невозможность, с точки зрения Тынянова, очертить раз и навсегда заданный круг текстов, покрываемых термином «литература», послужила причиной выдвижения такой категории, как «литературный факт», то есть текст, в данную конкретную эпоху входящий в состав «литературы»: «Тогда как твердое определение литературы делается все

3То есть на систему ценностей и представлений, к моменту написания статьи А. Смирнова ставших уже своего рода «общим местом».

труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт. Он скажет, что то-то к литературе не относится… а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот» [Тынянов 1977, с. 257].

Выдвинутая Тыняновым идея о подвижности границ литературы, меняющихся от эпохи к эпoxе, была полемически направлена против попыток (подобных той, что была предпринята А. Смирновым) очертить эти границы раз

инавсегда, исходя из каких-либо отвлеченных теорий

иосновываясь на ценностных установках, претендующих на статус вневременных: « ...разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят

о„литературе“… Нельзя, исходя из вне- и надлитературных высот метафизической эстетики, насильно «подбирать» к термину „подходящие“ явления» [Тынянов 1977, с. 270].

Впротивоположность «метафизической эстетике», принимавшей как данность неизменность восприятия человеком эстетического объекта и склонной апеллировать к такому понятию, как «норма восприятия» (см. у А. Смирнова: «Поэзия всегда побуждает нас…» ([Смирнов 1923, с. 97]; выделено нами. — М. У.), Тынянов говорит об исторически изменчивом характере восприятия, о том, что недопустимо подходить к произведению чужой эпохи «с собственным апперцептивным багажом» [Тынянов 1977, с. 262], что следует «порвать с теориями наивной оценки, оказывающейся результатом смешения наблюдательных пунктов: оценка производится из одной эпохи-системы в другую» [там же, с. 271]: «Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи» [там же, с. 259].

Столь же относительный, исторически изменчивый характер, по Тынянову, имеют и выстраиваемые в различ-

ных литературных системах ценностные иерархии. Если А. Смирнов настаивает на абсолютной, вневременной сущности иерархической триады «словесность — литература — поэзия», где низший уровень представлен текстами публи цистического, эпистолярного и т. п. характера, второй —  беллетристикой, а третий — произведениями, имеющими непреходящую ценность для человечества, то Тынянов весьма иронически оценивает возможности этой претендующей на строгость и незыблемость классификации 1. Настаивая на релятивном характере ценностной шкалы, Тынянов говорит о том, что иерархический верх и низ — категории отнюдь не постоянные, а меняющиеся от эпохи к эпохе: «Текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области — нет, дело идет о самом „центре“: не то, что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, — нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию» [там же, с. 257].

Исторический релятивизм, с точки зрения Тынянова, затрагивает и ту область, которую А. Смирнов именует «поэзией», то есть пантеон «шедевров», текстов, рассма­ триваемых «метафизической эстетикой» как эталонные, имеющие абсолютную, непреходящую ценность. По мнению Тынянова, аксиологический статус «шедевров» также изменчив: «Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие» [там же, с. 259].

1Интересно, в какой этаж попадет Свифт, например? Пожалуй, в „литературу“; Сервантеса же можно поместить и в третьем. Во всяком случае рекомендуется относиться с терпимостью к литераторам, которые иногда чрезвычайно похожи на поэтов… В результате — нель- зя сказать, чтобы статья, которая должна представлять собою «опыт программы методологии науки о поэзии», внесла большую ясность в вопрос. Ведь от пылинки (даже от смелости исследователя…) зависит отнесение произведения к „литературе“ или к „поэзии“» [Тынянов 1977, с. 140].

С позиций исторического релятивизма Ю. Тынянов отри цает и правомерность выдвижения таких категорий, как «эстетические достоинства вooбще», «красота вообще» [там же, с. 258], гoворит об исторической изменчивости понятия «„эстетического“ в смысле „прекрасного“» [там же, с. 261].

Однако, продемонстрировав относительный, релятивный характер тех дефиниций литературы, которые «метафизической эстетикой» выдвигались в качестве базовых, Тынянов не отказывается от попытки вычленить характеристики, не подверженные исторической изменчивости. «Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разу- меющимся», — пишет он [там же, с. 261]. Ориентация на свойства наименее броские, те, которые представляются „само собою разумеющимися“, является чертой, характерной как для научного метода и установок Тынянова, так и для всей новой парадигмы в целом.

Так, говоря о попытке определить устойчивые харак­ теристики жанра, Тынянов указывает, что они «не в „основных“, не в „крупных“ отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина» [Тынянов 1977, с. 256]. Установка на выявление при анализе не «основных» (аксиологически окрашенных), а «второстепенных» (аксиологически безразличных) признаков, устойчиво характеризующих систему (литературу, жанр и т. д.), была выдвинута Тыняновым также в работе «Проблема стихотворного

языка»: «Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме; ибо, очевидно, эти минимальные условия наиболее связаны с данной кон- струкцией, — и стало быть в них мы должны искать ответа относительно специфического характера конструкции» [Тынянов 1924в, с. 17].

Подобная ориентация на поиск минимальных условий, позволяющих осуществиться конструктивному принципу,

была свойственна русской авангардной культуре начала века в целом. На эту особенность авангардной культуры указывал Р. Тименчик: «Новаторское конструирование художественного текста шло по пути поочередного вычитания наиболее рельефных признаков жанра… Так возникает эпатирующая поначалу поэтика „малых форм“. Здесь можно напомнить о моностихе у Валерия Брюсова… о поэтических сборниках, состоявших из трех, двух, одного стихотворения… Акмеисты прибегают к различным способам миниатюризации лирического стихотворения… Футуристы писали стихи из одних гласных, из одной фонемы, без графически зaфиксированного текста вообще. Все эти поиски

вразных сферах искусства имели своей побочной целью исследование самой природы отдельных жанров, установление опытным путем количества элементов, необходимого и/или достаточного для существования произведения

вданном жанре» [Тименчик 1988, с. 160–161]. Совершенно логично поэтому, что и поиски дефиниции

литературы шли у ученых, формирующих «лицо» новой парадигмы, также по пути элиминирования всех избыточных (то есть исторически непостоянных) характеристик и вычленения некоего минимума свойств, делающих литературу литературой. Интересно с этой точки зрения сравнить определения, предложенные Ю. Тыняновым в «Литературном факте» (1924) и Б. Томашевским в книге «Теория литературы: Поэтика» (1925). Если для первого литература «есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция» [Тынянов 1977, с. 261], то для второго литература «есть самоценная, фиксированная речь» [Томашевский 1925а, с. 4]. Очевидно, что Томашевский также стремится минимализировать количество черт, описывающих объект, полностью редуцировать аксиологические характеристики и опереться на те свойства, которые кажутся «само собой разумеющимися», а именно на фиксированность текста («Литературное произведение обладает двумя свойствами: 1) независимостью от случайных бытовых условий произнесения и 2) закрепленной неизменностью текста» [там же]).

«Коллективный поиск смыслосозидающего минимума художественного текста в культуре 10-х годов», о котором писал Р. Тименчик [Тименчик 1988, с. 161], не является характеристикой лишь этого узкого периода, но представляет собой черту, свойственную всей утвердившейся новейшей парадигме, что подтверждают многочисленные попытки искусства авангарда последовательно элиминировать из произведений те художественные параметры, которые, казалось, искусству, принадлежащему старой парадигме, были свойственны априори. (Так, французский «новый роман» лишил повествование фабулы и героя, в драме абсурда эксперимент был направлен, с одной стороны, на создание пьес-монологов, в которых персонажи совершенно неподвижны, а с другой — на повышение роли невербальных средств. В других родах искусства также проявилось стремление к замене традиционных художественных средств теми, которые ранее данному виду искусства были абсолютно несвойственны, например, в изобразительном искусстве — хеппенинги; отказ от пластических средств выразительности и обращение к словесным — в концептуализме, и т. д.).

Следует отметить, что у ученых и теоретиков искусства, определяющих лицо установившейся парадигмы, определения литературы и литературности во многом совпадают или продолжают те идеи и дефиниции, которые впервые были высказаны Тыняновым или его ближайшими коллегами. Так, мысли Тынянова о литературе как подвижном феномене, которому невозможно дать вневременное, статичное определение и дефиниция которого формируется лишь для данной конкретной эпохи 2, соответствует то

2Ср. столь же релятивистское отношение у Тынянова к феномену литературного жанра: «Если мы захотим добиться точного определения какого-либо жанра… мы должны будем отступить перед текучестью явления» [Тынянов 1977, с. 300–301]. Подтверждением того, что авторство этих идей принадлежит Тынянoву (а в условиях коллегиальной работы установить это не всегда представляется возможным), служат, на наш взгляд, следующие слова В. Шкловского, обращенные к Тынянову: «Мне очень нравится твоя статья о литера-

понимание феномена литературы, которое выдвигает Ц. Тодоров, отрицающий правомерность «структурного» понятия литературы и оспаривающий «самый факт существования однородного „литературного дискурса“» [Тодоров 1983, с. 368].

В работе Шкловского «Искусство как прием», с одной стороны, подчеркивается относительный, релятивный характер разграничения литературы («поэтической вещи») и не-литературы (вещи «прозаической»), а с другой, как и у Тынянова, акцентируется «ощущаемость» конструкции: «Вещь может быть: 1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая, 2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные» [Шкловский 1917, с. 4].

Интересно, что мысль об отсутствии «сущностных» характеристик феномена искусства и зависимости его атрибуции как такового лишь от «точки зрения» была поддержана авангардом второй половины ХХ века (см., например, позицию теоретика концептуализма Дж. Кошута, считавшего, что «любое физическое тело может стать objet d'art, то есть может быть воспринято как эстетически ценное» [Kosuth 1969, p. 135], и солидаризовавшегося с мнением A. Джадда, предложившего следующее определение искусства: «Если кто-либо называет нечто искусством — это искусство» [там же, р. 136]. Проявление характерного для новейшей парадигмы релятивизма, затрагивающего уже не только сферу проблем эстетических, находим в работах крупнейшего теоретика науки П. Фейерабенда: «Существу-

турном факте. Это хорошо замечено, что понятие литературы — под- вижно. Статья очень важная, может быть решающая по значению» [Шкловский 1926, с. 98].

ет лишь один принцип, который можно защищать при всех обстоятельствах и на всех этапах человеческого развития, — допустимо все» [Фейерабенд 1986, с. 159] 3.

Высокий аксиологический статус эстетического

Работа А. Смирнова, о которой шла речь выше, вызвала у формалистов столь резкую негативную реакцию еще

ипотому, что помимо утверждения о незыблемом, вневременном характере статусов и оценок она выдвигала такую ценностную иерархию, которая, с точки зрения опоязовцев, была консервативна по своей сути, отражая систему ценностей «предкризисной» культуры (ср. отзыв Б. Эйхенбаума об этой статье: «Страшно несовременно — в дурном смысле этого слова… Все это — несомненная научная реакция

иэпигонство, с которым надо бороться» (цит. по [Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977, с. 454]).

Если в рамках концепции, представленной в работе А. Смирнова, эстетические характеристики рассматривались как наименее значимые, а наличие в произведении познавательных и тем более этических «моментов» говорило о его принадлежности к более высокому «разряду», то в иерархической системе, утверждаемой формалистами, ценностный «верх», безусловно, принадлежал категории эстетического. Принципиальная новизна позиции опоязовцев заключалась в том, что литература определялась ими как феномен не идеологический, а эстетический.

3О «типичной для… формализма релятивности, относительности всех художественных явлений в зависимости от качества их восприятия или оценки» писал А. Ханзен-Лёве, рассматривавший, однако, данное качество как свойство «раннего» формализма [Hansen-Löve 1988,

p. 162].