«Делать вещи нужные и веселые…». Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа

формалистов. Помимо вышедшего в 1927 году под редакцией Ю. Тынянова и Б. Казанского сборника статей, освещающих историю и современное состояние жанра [Фельетон 1927], фельетону посвящены статьи В. Шкловского «Зорич» (1925) и «Крашеный экспонат» (1927).

Интересно проследить, как высказанные в них теоретические положения соотносились с критической практикой опоязовцев или, говоря иначе, какие элементы фельетонной конструкции использовались ими в собственных работах.

Такая отмечавшаяся Шкловским особенность фельетонной формы, как «неожиданность названия» [Шкловский 1990, с. 358] (ср.: заглавие фельетона «должно быть загадочно, по меньшей мере вызывающе-неясно» [Груздев 1927, с. 19–20]) — достаточно часто встречающийся прием

вкритических работах формалистов (ср. у Шкловского: «Самоваром по гвоздям», «Крыжовенное варенье», «Штандарт скачет», «Пробники» и т. д.; у Тынянова: «Папалаги» (название третьей, затерявшейся статьи из «Записок о западной литературе» (см. [Тоддес, Чудаков, Чудакова

1977, с. 441]), «О слоненке», «200 000 метров Ильи Эренбурга», «Сокращение штатов»; у Эйхенбаума: «5 = 100», «Вечная история», «О Шатобриане, о червонцах и русской литературе» 6.

Другая характерная черта фельетона — «введение

внего нескольких умышленно издалека взятых тем» [Шкловский 1990, с. 358] (ср.: «Современный фельетон состоит из двух-трех тем. Одна целевая — программна. Фельетон называется не по ней, а по теме дополнительной, остраняющей» [Шкловский 1990, с. 361]). Этот прием осо-

6Фельетонность этого названия усугубляется тем, что оно, по-види­ мому, пародирует названия глав книги П. Когана «Литература этих лет», получившей негативную оценку Б. Эйхенбаума в статье

«В ожидании литературы». Ср.: «Первая глава книги называется: „О бактериологических бомбах, о войне, литературе и о разных вещах“. Вот это уже не прием, а подлинная характеристика книги» [Эйхенбаум 1924б, с. 283].

бенно часто применяется в статьях Шкловского (например, аналогия «классический репертуар» — «крыжовенное варенье», которого наварили несколько бочек и теперь надо скормить гостям = зрителям, проводится через всю статью («Крыжовенное варенье», 1919) вплоть до заключительной фразы: «Неужели еще надолго наш паек — крыжовенное варенье?» [Шкловский 1990, с. 81–82]), но встречается и у Тынянова и Эйхенбаума (например, в статье Эйхенбаума «Вечная история» сквозная тема — комические сетования на проделки истории [Эйхенбаум 1924а, с. 16–17]) и рефрен «сокращение штатов» ( = сокращение литературного героя)

водноименной статье Тынянова [Тынянов 1977, с. 144–148].

Кприемам, свойственным жанру фельетона и встречающимся в статьях опоязовцев, можно отнести использование анекдота или вставного сюжета (например, у Шкловского — «Папа, это будильник!» [Шкловский 1990,

с. 88]), каламбуры (см., например, у Эйхенбаума: игра с фразеологизмом «вечная история» и «Историей» с большой буквы), склонность к парадоксам (например: «Время идет так быстро, что самым современным литератором может оказаться, пожалуй, Карамзин» [Тынянов 1977, с. 124]).

Здесь же следует указать на такой типично фельетонный ход, как использование псевдонима (Тынянов — Ван- Везен, Монтеллиус) и обыгрывание собственной фамилии (см. у Эйхенбаума в статье, где говорится о популярности переводов и авторов с «иностранными» именами: «Если хотите, считайте, что статья моя — тоже перевод, хотя бы

снемецкого. Тем более что фамилия моя — Б. ЭЙХЕНБАУМ» [Эйхенбаум 1987б, с. 369], или: «История, вероятно, пожелает знать, кто написал все это? Мои гласные — эеау, а соглас- ные — йхнбм. А сам я, ей богу, очень добрый человек» [Эйхенбаум 1924а, с. 17].

Назовем еще два признака фельетонной конструкции, нашедшие применение в критических работах опоязовцев. Первый из них — это невозможные в академической статье высказывания от первого лица, в наиболее заостренной форме включающие биографические подробности из

102 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

жизни автора: «Я видел войну, я сам топил печи роялем в Станиславе и жег на кострах ковры…» («Самоваром по гвоздям») [Шкловский 1990, с. 80], «Будь я на месте Госиз-

дата, я бы…» («Сокращение штатов») [Тынянов 1977, с. 144], «Я решил написать не в поминальном, а в юбилейном тоне» («5 = 100») [Эйхенбаум 1922б, с. 38] и т. д.

Второй признак — «остранение темы способом изложения» [Шкловский 1990, с. 361]. Здесь имеется в виду особый фельетонный стиль, построенный на намеренном столкновении лексики различных стилистических реги- стров — от самого высокого до самого низкого, на введении таких стилистических фигур, как ирония, на подчеркнутой эмоциональности, часто создающей комический эффект: «Дорогой Уэллс пишет дорогому Гауптману, дорогой Гауптман пишет дорогому Роллану и всем им вместе пишет дорогой Горький… Такожде Поль Фор отправлен к американцам яко амбассадер де леттр» [Тынянов 1977, с. 126], «Довольно! Герой сокращается» [Тынянов 1977, с. 146] и т. д.

Все приведенные выше примеры взяты из работ формалистов, где установка на фельетонность была заявлена достаточно четко изначально. Однако если обратиться к таким программным критическим статьям Тынянова, как

«Промежуток» и «Литературное сегодня», можно убедиться, что черты этого нового стиля достаточно последовательно проявляются и здесь. Это и высказывания от первого лица («Я говорю о психологической повести» [Тынянов 1977, с. 161], «Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным» [там же, с. 186–187]), и игра с различными

стилистическими фигурами («В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола и осла его» [там же, с. 150], «Можно постараться отойти и встать в стороне. Положение это в достаточной степени величаво и соблазнительно» [там же, с. 172]), и насыщенность текста парадоксами («Чи татель сейчас отличается именно тем, что он не читает» [там же, с. 150], «Стихов становится все меньше и меньше,

ив сущности, сейчас есть налицо не стихи, а поэты. И это вовсе не так мало, как кажется» [там же, с. 168] и т. д.).

Заметим, что элементы эксперимента, свободной игры

сформой традиционной статьи свойственны и «серьезным», не фельетонным работам других формалистов. Так, в книге «Розанов» откровенно пародируются (в тыняновском понимании этого слова) черты стиля описываемых Шкловским авторов. Здесь рефлексия, направленная на способ написания работы, становится композиционным приемом: «Я разрешаю себе, следуя канону романа 18 века, отступление. Кстати об отступлениях. У Филдинга…» [Шкловский 1990, с. 123]; «Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Но так как я полон уважения к своим современникам

изнаю, что им нужно или «подать конец», или написать внизу, что автор умер и потому конца не будет, поэтому да будет здесь концовка…» [там же, с. 139] 7.

Рассмотрим теперь другой аспект тыняновской полемики с Эйхенбаумом, а именно скептическую оценку возможности критики давать прогнозы, направлять развитие литературы. Мысль о неспособности критики «завязывать новые узлы» высказывалась Тыняновым не только в статье «Журнал, критик, читатель и писатель», но и в других работах (ср., например, «Литературное сегодня» (1924): «Лите ратура идет многими путями одновременно — и одновременно завязываются многие узлы. Она не поезд, который приходит на место назначения. Критик же — не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе.

7Ср. типично фельетонное начало статьи Шкловского «„Евгений Онегин“ (Пушкин и Стерн)»: «„Титаник“ погиб от того, что рядом с ним перевернулась ледяная гора…», за которым следует подробное описание процесса переворачивания айсберга и затем переход

собственно к теме статьи: «Таковы же судьбы литературных произведений…» [Шкловский 1923, с. 199]. Характерна и концовка: «Чем кончить статью? Если бы был роман, то его можно было бы закончить браком. Со статьями труднее…» [Шкловский 1923, с. 220]

104 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку» [Тынянов 1977, с. 166, ср. также: Тынянов 1977, с. 150–151, 195, Тынянов 1938, с. 171]) 8.

Однако высказывания подобного рода противоречат, с одной стороны, собственной практике Тынянова в его более ранних статьях, где прогнозы и категорично выраженные ожидания не редкость («Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало… поэзии», «Одна из первых задач — создание сюжетной прозы» ­[Тынянов 1977, с. 132], «Нам нужен русский роман» [Тынянов 1977, с. 145]), а с другой — той открытой оценочности, которой отмечены все критические работы Тынянова (см. в статьях «Промежуток» и «Литературное сегодня»: «роман… показывает наглядно, каким не может быть роман» [Тынянов 1977, с. 151], «серый, тянущийся сюжет», «глубокая тривиальность» [Тынянов 1977, с. 159], «конца

вещи совсем нет» [Тынянов 1977, с. 162], «тупик» [Тынянов 1977, с. 153], и с другой стороны: «он < Пастернак > был очень нужен» [Тынянов 1977, с. 183], «он… бродило, дрожжи», «непогрешимый синтаксис» [Тынянов 1977, с. 187] и т. д.).

Такая подчеркнутая оценочность возможна только у автора, имеющего достаточно конкретные представления о «должном» и «недолжном» в литературе и весьма энергично эти представления отстаивающего.

8Ср.: «„В поэзии нужен классицизм, в поэзии нужен конструктивизм, в поэзии нужно повышенное чувство образности, машинный ритм, городской коллективизм…“ Бедная поэзия шарахается под

множеством наведенных на нее револьверных дул, неукоснительных требований. Какой должна быть поэзия? Да, может, она совсем ничего не должна. Никому она ничего не должна, кредиторы у нее все фальшивые!» [Мандельштам 1924, с. 187]; «Рационалистическим методом невозможно найти такую нормативную поэтику, которая непременно выжила бы, непременно и теперь же оплодотворилась бы или во всяком случае сама в себе заключала бы хоть какие-нибудь гарантии успеха… Она хоть и оплодотворилась, но родила совсем не того ребенка, о котором мечтала» [Юргин 1925, с. 225].

Можно утверждать, что для Тынянова-критика были абсолютно точно определены те линии развития литературы, которые представлялись ему тупиковыми и, с другой стороны, ему было в высшей степени присуще то, что Эйхенбаум назвал «пафосом напряженного отыскивания долженствующей формы».

«Новая критика» ОПОЯЗа

Остановимся теперь на вопросе о том, какими общими особенностями, отличавшими ее от критики предшествовавшего периода и делавшими явлением принципиально новым, характеризовалась критика формалистов. Новаторские свойства опоязовской критики определялись теми же основополагающими параметрами, которые формировали лицо авангардной парадигмы.

Как же преломлялись выделенные нами три составляющие новой парадигмы — эстетизм, релятивизм и динами- ка — в критике формализма?

Обратившись к первой из названных категорий, можно констатировать, что взгляд на литературу как на объект эстетический и отказ видеть в ней «отражение реальной жизни» закономерно элиминировал из критики любые элементы публицистики (ср. у Тынянова: «Мы только недавно оставили тип критики с обсуждением (и осуждением) героев романа, как живых людей» [Тынянов 1924в, с. 8]), а с другой стороны (как указывалось выше), повлек за собой уход от методов интерпретации, истолкования.

Второй из параметров — релятивизм, скептицизм, на правленный на представления об абсолютных, «вечных» ценностях, о незыблемости существующей иерархии, — послужил, как мы уже говорили, толчком к выдвижению

106 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

понятия «ценности для данной системы» и рождению идеи системности.

Установка на системный анализ литературы реализовалась в отказе «„имманентного“ изучения произведения как системы, вне его соотнесенности с системою литературы» [Тынянов 1977, с. 273]. Противопоставляя ранний период развития формализма этапу, в котором новое понимание литературы уже утвердилось, В. Шкловский писал: «Первоначально наши работы были просты. Мы разбирали произведение как таковое, считая, что оно начинается заглавием и кончается подписью автора… Оказалось,­ что литературное произведение воспринимается не как изолированное, форма его ощущается на фоне других произведений… Мы начали изучать произведение само по себе, а теперь изучаем журналы» [Шкловский 1990, с. 307] 9.

Обосновывая необходимость анализа произведения в соответствии с его ролью и местом в современной литературной системе, Тынянов указывал, что «изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что

иабстракция отдельных элементов произведения. По отношению к современным произведениям она сплошь

ирядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой — заранее предустановленный и только замалчиваемый факт… Но уже и по отношению к современной литературе невозможен путь изолированного изучения» [Тынянов 1977, с. 273].

Таким образом, выдвижение идеи системности каждой литературной эпохи требовало от критики выявления системы в современной литературной ситуации, что давало бы возможность определить масштаб каждого «литературного факта».

9Ср. у Б. Эйхенбаума: «Изучение исторических событий вне исторической динамики, как индивидуальных, „неповторимых“, замкнутых в себе систем, невозможно, потому что противоречит самой природе этих событий» [Эйхенбаум 1987б, с. 144].

Итак, можно констатировать, что особенностью кри­ тики ОПОЯЗа и, в частности, Тынянова являлась установка на обнаружение черт системности в современной литературе, а также рассмотрение и оценка каждого отдельного литературного факта в зависимости от той роли, которую он играет в данной системе.

Сэтой точки зрения такие статьи, как «Промежуток»

и«Литературное сегодня», можно рассматривать как попытку дать синхронный срез литературной ситуации (обе написаны в 1924 году, первая посвящена прозе, вторая — поэзии, в обеих очевидна ориентация на только что появившиеся произведения) и выявить в ней признаки системы.

Наконец, третья составляющая авангардной парадиг- мы — динамика предопределила взгляд на современную литературу не только как на систему, но как на систему, находящуюся в движении: «Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду. В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду» [Тынянов 1977, с. 259].

Вдухе установившейся шкалы ценностей новой парадигмы эти динамические потенции в современной литературной ситуации рассматриваются как наиболее значимые, что, в свою очередь, предопределяет ориентацию критических работ на явления и процессы, стимулирующие изменчивость.

Схема литературной эволюции, по Тынянову, выглядит следующим образом: революция → инерция («каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона» [Тынянов 1977, с. 169]) → иссякание инерции ( = ситуация «промежутка») → новая революция. Можно утверждать, что в соответствии с новейшей иерархией ценностей, с ее установкой на динамику, революция воспринимается как явление позитивное, а инер- ция — негативное (cр.: «Рост… новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать

108 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ

инерция» [Тынянов 1977, с. 169]). Это ведет к тому, что любая инерционность, любое воспроизведение известного образца сразу же ставит вопрос о необходимости смены направления движения 10. Ситуация же «промежутка», когда есть ощущение, что инерция иссякла и назрела необходимость смены канона, становится нормальным состоянием культуры.

Ощущение, что «литературная инерция нашей эпохи… иссякает» [Тынянов, Казанский 1927, с. 6], в высшей степени присуще Тынянову (cр.: «Проза живет сейчас огромной силой инерции. С большим трудом, по мелочам удается преодолевать ее, и это делается все труднее и, по-видимому, бесполезнее. Иногда кажется, что это не

писатель, а сама инерция написала рассказ… Для поэзии инерция кончилась» [Тынянов 1977, с. 169]). Это ощущение определяет ориентацию на поиск тех явлений литературы, которые обещают смену литературного канона, то есть на явления новаторские.

Иными словами, можно утверждать, что такая особенность новой парадигмы, как установка на динамику, предопределила безусловно позитивную оценку ситуации смены литературных систем, с одной стороны, а с другой — такую особенность критики формалистов

(группы, последовательно выражающей авангардную систему ценностей) как ориентация на новаторские, экспериментальные явления в литературе (ср., например, статью ученика опоязовцев Н. Степанова под характерным названием «В защиту изобретательства» [Степанов 1929], а также «Письмо И. Зданевичу» В. Шкловского [Шкловский 1990, с. 150]).

10Ср.: «Образовался канон, формула… Дальше — или спуск, разложение, или переход на новые поэтические пути» [Груздев 1923б, с. 32].

‘Инновационность’ / ‘инерционность’

Чтобы увидеть, как названные выше общие принципы критики ОПОЯЗа реализовались в конкретных критических работах формалистов, обратимся к критической практике Тынянова, которая будет далее основным объектом нашего анализа.

Как уже говорилось выше, две центральные статьи, посвященные современной литературе, — «Промежуток»

и«Литературное сегодня», представляют собой попытку нащупать черты системы в текущей литературной ситуации, отделить «живые» явления от умерших и выявить направления, открывающие перспективы развития литературы. На фоне этих больших, программных статей более мелкие работы выглядят развернутыми фрагментами этих обзоров. Таковы рецензия на сборник Лидии Сейфуллиной [Тынянов 1924б], статья об Илье Эренбурге [Тынянов 1924а], где характеристики авторов и произведений совпадают с более лапидарными в «Литературном сегодня».

Вцелом, обращаясь к критическим работам Тынянова, можно отметить постоянство определенных тем и проблем, переходящих из одной статьи в другую и создающих впечатление некоего единого «поля». Не составляют исключения и «статьи-монографии», посвященные Блоку, Брюсову и Хлебникову (сюда же примыкает и небольшая заметка — отклик на смерть Маяковского).

Базовой константой критических работ Тынянова является, на наш взгляд, оппозиция ‘инновационность’ <=> ‘инерционность’, определяющая способ постановки

ирешения других проблем. В то время как круг явлений, оцениваемых Тыняновым в качестве инерционных, достаточно устойчив (это прежде всего «идейный роман 90-х годов» и «90-х годов „модернизм“» [Тынянов 1977, с. 152]), категория инновационности становится центральной проблемой тыняновской критики.

110 «АВАНГАРДНАЯ» КРИТИКА ФОРМАЛИСТОВ