Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма. Монография

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

по телефону. Немедленно вся работа прекращается, все окружающие Переца люди берут телефонные трубки и внимательно слушают: «Без пяти девять репродуктор внутреннего вещания хрюкнул и объявил бесполым голосом: «Всем работникам Управления находиться у телефонов. Ожидается обращение директора к сотрудникам». Менеджер стал очень серьезным, включил телефон, снял трубку и приложил ее к уху. (…) В гараже было много народу. Лица у всех были строгие, значительные, даже торжественные. Никто не работал, все прижимали к ушам телефонные трубки. (…). За одним (столом. – В. М.) сидел с телефонной трубкой Домарощинер. Лицо у него было каменное, глаза закрыты. Он прижимал трубку к уху плечом и что-то быстро записывал карандашом в большом блокноте. Второй стол был пуст, и на нем стоял телефон. Перец жадно схватил трубку и стал слушать

(…) И тут Перец заметил на своем столе записку. «Перецу. Доводим до сведения, что ваш телефон находится в кабинете 771». Подпись неразборчива. Перец вздохнул»90.

Эпизод с телефонными трубками перекликается с трансом Слухача в части повести, посвященной Кандиду: «Он (Слухач) вдруг замолчал и судорожно вздохнул. Глаза его зажмурились, руки как бы сами собой поднялись ладонями вверх. Лицо расплылось в сладкой улыбке, потом оскалилось и обвисло»91.

Сюжетные линии Кандида и Переца симметричны, их переплетение только подчеркивает условность и вымышленность (какими бы точными описаниями они ни изобиловали).

У Кафки подчиняющиеся разным законам и недоступные бюрократические системы стоят между героями и пониманием и обретением, которое они ищут. То же самое происходит и здесь. Для Переца Лес является воплощением смысла жизни. Для Управления, как Перец слышит в телефонном обращении директора, «смысла жизни не существует и смысла поступков тоже». Управление не заинтересовано в том, чтобы на самом деле понять Лес, «жизнь» или что-нибудь еще. Напротив, «оно очень любит так называемые простые решения, библиотеки, внутреннюю связь, географические и другие карты». Какие бы научные цели официально ни ставились перед ним, они давно за- быты. Управление – порождение неправильно направленного челове-

90 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Улитка на склоне // Собрание сочине-

ний в 11 т. Т. 4. – Донецк: Сталкер, 2004. – С. 346–349. 91Там же. С. 319.

71

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

ческого разума: «разум не краснеет и не мучается угрызениями совести», «он лживый, он скользкий, он непостоянный и притворяется».

Сочетание различных дискурсивных практик способствует созданию некоторой коллажности повествования, причем пересечение-пе- ремешивание линий Кандида и Переца в сочетании с состоянием «deja vu» замыкает повествование (возникает спираль). Конец повести возвращает к ее началу, к тому же, с чего все началось, доводя до абсурда. Происходит своего рода инициация героев, в результате которой они смиряются с хаосом жизни. Получение подобного знания о жизни как о хаосе и бессмысленности любых поисков смысла жизни симптоматично для литературы постмодернизма.

Текст изобилует разного рода бюрократическими штампами, которые доводятся до абсурда. Один из примеров тому – анкетирование Переца перед выездом в Лес:

«– Как угодно… Товарищ секретаря, запишите: двое воздержались. Начнем. Кто первый? Нет желающих? Тогда позвольте мне. Сотрудник Перец, ответьте на следующий вопрос. Какие расстояния вы преодолели в промежуток между двадцатью пятью и тридцатью годами: а – на ногах, бэ – наземным транспортом, цэ – воздушным транспортом? Не торопитесь, подумайте. Вот вам бумага и карандаш. (…)

–Итак, Перец, вы готовы?

–Нет, - сказал Перец. – Ничего не могу вспомнить. Это же давно

было.

–Странно. Вот я, например, отлично помню. Шесть тысяч семьсот один километр по железной дороге, семнадцать тысяч сто пятьдесят три километра по воздуху (из них три тысячи двести пятнадцать километров по личным надобностям) и пятнадцать тысяч семьсот километров – пешком. (…) Попробуем следующий пункт. Какие игрушки вы более предпочитали в дошкольном возрасте?

–Заводные танки, - сказал Перец и вытер со лба пот. – И броневики.

–(…)Так. Значит, танки и броневики… Следующий пункт.

Вкаком возрасте вы почувствовали влечение к женщине, в скобках – к мужчине? Выражение в скобках, как правило, к женщинам. Можете отвечать.

–(…) Ладно, – покорно сказал Перец. – В возрасте девяти лет. Когда меня купали с собакой Муркой.

72

Творчество А. и Б. Стругацких

вконтексте эстетических стратегий постмодернизма

–(…) Теперь перечислите болезни ног, которыми вы страдали.

–Ревматизм.

–Еще?

–Перемежающаяся хромота.

–Очень хорошо. Еще?

–Насморк, – сказал Перец.

–Это не болезнь ног.

–Не знаю. Это у вас, может быть, не болезнь ног. А у меня – именно ног. Промочил ноги, и насморк.

–Н-ну, предположим. А еще?

–Неужели мало?

–Это как вам угодно. Но предупреждаю: чем больше, тем лучше.

–Спонтанная гангрена, – сказал Перец. – С последующей ампутацией. Это была последняя болезнь моих ног.

–Теперь, пожалуй, достаточно. Последний вопрос. Ваше мировоззрение, кратко.

–Материалист, – сказал Перец.

–Какой именно материалист?

–Эмоциональный.

–У меня вопросов больше нет. Как у вас, господа?

Вопросов больше не было»92.

Символизация дороги, пути, перекликается с образом ползущей улитки, данным в эпиграфе. Реальные расстояния превращаются в философский образ жизни человеческой, тут же снижаясь, благодаря ответу самого интервьюера, в реальные расстояния, пройденные и проезженные им. Такая игра на снижение/возвышение образа вновь обращает нас к постмодернистскому дискурсу, когда нет главного и второстепенного, ложного и истинного, а мир – есть абсурдное смешение и смещение смыслов.

Принцип «никто ничего толком не знает» прекрасно представлен в описании директора:

«– Какой? Невысокого роста, рыжеватый…

–Домарощинер говорил, что настоящий великан.

–Домарощинер дурак. Хвастун и враль. Директор – рыжеватый человек, полный, на правой щеке небольшой шрам. Когда ходит, слегка косолапит, как моряк. Собственно, он и есть бывший моряк.

92 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Улитка на склоне // Собрание сочинений в 11 т. Т. 4. – Донецк: Сталкер, 2004. – С. 381–384.

73

Творчество А. и Б. Стругацких

вконтексте эстетических стратегий постмодернизма

–А Тузик говорил, что он сухопарый и носит длинные волосы, потому что у него нет одного уха. (…)

–Откуда шофер Тузик может все это знать? Слушай, Перчик, нельзя же быть таким доверчивым.

–Тузик говорит, что был у него шофером и несколько раз его видел.

–Ну и что? Врет, вероятно. Я был его личным секретарем, а не видел его ни разу.

–Кого?

–Директора. Я долго был у него секретарем, пока не защитил диссертацию.

–И ни разу его не видел?

–Ну естественно! (…) Перчик, – сказал он ласково. – Душенька. Никто и никогда не видел атома водорода, но все знают, что у него есть одна электронная оболочка определенных характеристик и ядро, состоящее в простейшем случае из одного протона»93.

Этот принцип («никто ничего не знает») придает определенную «вязкость» речи, что реализует постмодернистскую попытку «автора» избежать «смерть». Мишель Фуко в своем эссе «Что такое автор?» касался темы отношения письма со смертью. В качестве примера он приводит арабский нарратив «Тысяча и одна ночь». Благодаря построению столь сложных ментальных конструкций повествователь уклоняется от смерти: ведь пока Шехерезада говорит – она жива; стоит ей замолчать – ее казнят94. Подобное понимание художественного произведения кажется весьма уместным при анализе творчества Стругацких, стиль которых характеризуется избыточной точностью описаний, постоянной, как бы невольной фиксацией случайного, необязательного, артистической щедростью и расточительностью. Нить повествования постоянно удерживает читателя в «текстуальном пространстве жизни», предлагая ему все новые задачи на сообразитель-

ность, шаржевые зарисовки, необыкновенные приключения героев в мире текста. Каждая строка текста представляет собой мини-пьесу и населена действием, потенциальными напряжениями, в каждой точке авторский посыл возобновляется, обеспечивая бытие социально ори- ентированного желания. Содержание этих мини-пьес часто пародий-

93Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Улитка на склоне // Собрание сочине-

ний в 11 т. Т. 4. – Донецк: Сталкер, 2004. – С. 351–352.

94Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт-эксцентр. – 1991. – № 3.

74

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

но, высмеивает клише массового сознания, которые воспроизводит

судивительной достоверностью.

Вэтой повести братьями Стругацкими представлена попытка изобразить мир, неотличимый от сна. Здесь сон переходит в реальность и наоборот. Это в полной мере раскрывает системообразующий принцип прозы Стругацких – полиреальность (равноправное существование в тексте двух и более реальностей). Эти измерения реальности не противоречат друг другу, не конкурируют, а скорее взаимодополняют друг друга.

Текст открывается описанием Леса, которое уже содержит в себе предпосылки к прочтению повести как сна: «С этой высоты лес был как пышная пятнистая пена; как огромная, на весь мир, рыхлая губка; как животное, которое затаилось когда-то в ожидании, а потом заснуло (курсив наш. – В. М.) и проросло грубым мохом. Как бесформенная маска, скрывающая лицо, которое никто еще никогда не видел. (…) Он (Перец) достал из кармана собранные камешки и аккуратно разложил их возле себя, а потом выбрал самый маленький и тихонько бросил его вниз, в живое и молчаливое, в спящее, равнодушное, глотающее навсегда, и белая искра погасла, и ничего не произошло – не шевельнулись никакие веки и никакие глаза не открылись, чтобы взглянуть на него

(курсив наш. – В. М.). Тогда он бросил второй камешек»95. Стругацкие стирают границы между сном, мифом, игрой и реальностью, жизнью и смертью. Блуждания героев неотличимы от реальных, сон имеет ту же значимость, как явь, да и сам вопрос о том, что есть сон, что явь, а что смерть, по сути, не имеет ответа в пространстве текста-лабиринта.

Образ тумана, окутывающего Лес, подчеркивает фантасмагоричность происходящих с героями событий. Он является своеобразным занавесом, отделяющим, скрывающим одну реальность от другой. Герои воспринимают туман этот по-разному, так, например, Перец, находящийся во власти бюрократизма Управления, воспринимает туман, окутывающий Лес, как обычное атмосферное явление: «Перец сбросил сандалии и сел, свесив босые ноги в пропасть. Ему показалось, что пятки сразу стали влажными, словно он и в самом деле погрузил их в теплый лиловый туман, скопившийся в тени под утесом»96. Для Кандида же, туман является живым существом,

95Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Улитка на склоне // Собрание сочинений в 11 т. Т. 4. – Донецк: Сталкер, 2004. – С. 289.

96Там же. С. 289.

75

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

которое может поглощать живые организмы или генерировать новые: «Только слизни оставались на вершине, но зато вместо них по склонам ссыпались самые невероятные и неожиданные животные: катились волосатики, ковыляли на ломких ногах неуклюжие рукоеды и еще какие-то неизвестные, никогда не виданные, пестрые, многоглазые, голые, блестящие не то звери, не то насекомые... (...) Один раз из тумана со страшным ревом вылез молодой гиппоцет, несколько раз выбегали мертвяки. (...) А лиловое неподвижное облако глотало и выплевывало, глотало и выплевывало неустанно и регулярно, как машина»97.

Н. Калашников в статье «Лиловый туман в повести А. и Б. Стругацких в свете фольклора и литературы» предлагает соотнести процесс генерирования туманом новых живых существ с античным мифом о царе лапифов Иксиконе: «Приглашенный Зевсом на Олимп Иксикон осмеливается нахально домогаться любви жены Зевса богини Геры. И вместо того, чтобы примерно наказать нахала (скажем, раз-два по шее или молнией в него запустить), Зевс создает образ Геры из тучи (недаром один из эпитетов Зевса – тучегонитель). Разумеется, все довольны. Иксикон любит Геру (или думает, что любит именно Геру), а Зевс тихонько посмеивается. И если бы на этом все закончилось, то для нас не было бы ничего интересного. Обычный гипноз… Но эта облачная Гера от соединения с Иксиконом рождает на свет чудовищное потомство – кентавра (кентавров)»98. Образ лилового тумана в повести Стругацких также становится частью современной фантастики и рождает многочисленные ассоциации, что вводит его в уже сложившуюся литературную традицию, расширяя и обогащая тем самым образы, рождаемые другими писателями.

Абсурдность сна усиливается при описании встречи Переца и Директора: «А потом он увидел директора. Директор оказался стройным ладным человеком лет тридцати пяти, в превосходно сидящем дорогом костюме (…) Кабинет был абсолютно пуст, не было ни стула, не было даже стола, и только на стене против окна висела

уменьшенная копия «Подвига лесопроходца Селивана» (…)»99. Чело-

97Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Улитка на склоне // Собрание сочинений в 11 т. Т. 4. – Донецк: Сталкер, 2004. – С. 427.

98Калашников Н. Н. Лиловый туман в повести А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» в свете фольклора и литературы. – URL: http://www.rusf.ru/abs/ rec/kalash03.htm.

99Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Улитка на склоне // Собрание сочине-

ний в 11 т. Т. 4. – Донецк: Сталкер, 2004. – С. 371.

76

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

век, которого Перец принимает за директора, вдруг внезапно меняется: «Директор подошел к Перецу, обнял его за плечи и, заглядывая

вглаза, сказал:

–Слушай, друг! Брось! Возьмем на троих? Секретаршу позовем, видел бабу? Это же не баба, это же тридцать четыре удовольствия! «Откроем, ребята, заветную кварту!..» – пропел он спертым голосом… От него вдруг запахло спиртом и чесноченой колбасой, глаза съехались к переносице. (…) Ахти отпустил Переца, поправил гал-

стук и сухо улыбнулся.

–Вы ошибаетесь, Перец, - сказал он. – Я не директор. Я референт директора по кадрам…»100. Далее герой попадает в следующую приемную, которая является точной копией предыдущей.

Нам кажется необходимым отметить, что имя референта директора восходит к имени персонажа поэмы Н. Гумилева «Гондола», которое

всвою очередь заимствовано Гумилевым из «Калевалы». Ахти – это прозвище хитреца, забияки, балагура, спорщика и большого любителя попировать Лемминкяйнена. Также можно отметить и сюжетную параллель в этой сцене с «Гондолой»: Ахти пытается задержать главного героя беседой и отвлечь его от цели.

Иллюзорность происходящего усиливается, когда Перец попадает в Лес. На биостанции, куда Перец был привезен получать зарплату, миры Леса и Управления пересекаются. Первое знакомство Переца с «жизнью» Леса происходит в ходе извержения природной «клоаки». Этот отвратительно пахнущий бассейн, наполненный кипящей массой протоплазмы, переваривающей все, что в нее попадает (включая мотоцикл), размножается, выбрасывая несколько дюжин шариков «белесого, зыбко вздрагивающего теста», которые уходят, теряясь среди растений. Это не то противостояние со смыслом жизни, которого ожидал идеалист Перец. Он неспособен понять Лес: «..Я рвался сюда, и вот я попал сюда, и я наконец вижу лес изнутри, и я ничего не вижу (…) Увидеть и не понять – это все равно что придумать (…) Я живу, вижу и не понимаю, я живу в мире, который кто-то придумал, не затруднившись объяснить его мне, а может быть и себе…»101. В главах, посвященных Кандиду, которые развиваются параллельно, «сюрреалистичность» нарастает еще больше: Кандид и

100Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Улитка на склоне // Собрание сочинений в 11 т. Т. 4. – Донецк: Сталкер, 2004. – С. 374.

101Там же. С. 395–396.

77

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

Нава (его «жена») попадают в деревню, которая выглядит покинутой, хотя на самом деле в ней много людей в состоянии «приостановленной» жизни. С наступлением ночи яркий лиловый туман наполняет деревню, люди возвращаются к жизни, и Кандид обнаруживает себя в гуще необъяснимого, похожего на сон, ритуала, в ходе которого он едва не теряет Наву.

Перец возвращается в Управление и на следующее утро узнает, что он и есть Директор. «Против своего желания вознесенный на вершину своего мира Перец по-прежнему находится среди абсурда и произвола; он отказывается подписать директиву, делающую случайности преступлением, только для того, чтобы всерьез было принято его сардоническое предложение – сотрудникам группы Искоренения самоискорениться путем самоубийства»102.

Сонная, бредово-наркотическая раздвоенность бытия-сознания является здесь гарантом некоей условной стабильности. Область наложения одного мира на другой, поле совпадения этих миров и есть реальный мир жизни героев, прошедших через испытание каждым изначальным элементом системы. В результате разрушения каждого из них и выстраивается (из их фрагментов) единственно имеющий право на существование, полноценный и гармоничный мир. Он вмещает и то, что есть в исходных его элементах, и новое, привнесенное соединением, совмещением прежде воспринимаемых только отдельно одна от другой реалий. Это доступно героям, сумевшим через разрушение дисгармоничных миров со знаком «минус» достичь, путем их совмещения, «плюсового» мира, и реализовать себя здесь в качестве сил, направляющих и управляющих им, так как изменив себя и реальность они, естественно, изменили и свою социальную роль.

Во имя постижения мира реального, окончательно зафиксированного, требуется разрушить начальные миры, постижение которых субъективно и зависит от уровня развития героев, способных воспринимать переходы из одного состояния в другое как нечто само собой разумеющееся.

Героям двух дисгармоничных миров (Перецу – из Управления и Кандиду – из Леса) доступно создание нового гармоничного мира,

102 Potts S.W. The Second Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers. – San

Bernardino, California, USA. – 1991. – URL: http://fan.lib.ru/a/ashkinazi_l_a/ text_2150.shtml.

78

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

путем разрушения первоначальных реальностей. Изменяя себя и реальность, они, естественно, изменяют и свою социальную роль (Кандид смиряется и остается в деревне, Перец осознает себя директором Управления).

Таким образом, деструкция художественного пространства текста знаменует разрыв между традиционным, тождественным массовой культуре восприятием действительности и волной новых ассоциаций, рождаемых путем игры с читательскими ожиданиями, побуждая читателя к разрушению духовного «движения по инерции».

«Улитке на склоне» свойственна неопределенность, открытость, незавершенность – качества, которые, по классификации Ихаба Хасана, являются основными характеристиками постмодернистского искусства.

Постмодернизм «дает понять читателю: мир именно таков, как он представлен в данном тексте; мало того, чем парадоксальнее сюжет, тем более точно он воплощает реальность (в чем призваны убедить и элементы других, уже существующих текстов, включенных в данный).

Постмодернизм чувствителен к необычайному в самых разных его проявлениях, но более всего – даже не к фантастике, а к фантасмагории и гротеску, сопряжению в тексте обыденных реалий с событиями и превращениями, буквально «не лезущими ни в какие ворота»»103.

Интертекстуальность произведений братьев Стругацких является фундаментом, на основе которого постепенно начинают формироваться более сложные текстовые конструкции. Это связано с осознанием текстовой природы мира, порождаемого их воображением. Явные и скрытые цитации, реминисценции и аллюзии (без злоупотребления крайними агрессивными формами постмодернистского письма) расширяют границы восприятия, открывая для читателя новые перспективы исследования художественного пространства.

103 Ковтун Е.Н. Фантастика в эру постмодернизма: русская и восточноевро-

пейская фантастическая проза последней трети ХХ столетия // Славянский вестник. Вып. 2. – М.: МАКС Пресс, 2004. – С. 508.

79

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

ГЛАВА 3. ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. И Б. СТРУГАЦКИХ 1970–1980-Х ГОДОВ В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМА

3.1. Роман «Град обреченный»: многоуровневое пространство текста

Роман «Град обреченный» – самый композиционно стройный среди текстов Стругацких. Его сюжетная линия развертывается в контексте жизнеописания главного героя. Роман состоит из шести частей, в каждой из которых описывается жизнь главного героя – Андрея Воронина. Художественное время каждой части не превышает одних суток, промежутки же между частями занимают как минимум год. Четыре первые части озаглавлены по должности, занимаемой персонажем в описываемый период («Мусорщик», «Следователь», «Редактор», «Советник»). Здесь ключевыми являются проблемы социальные – власти, борьбы «за» и «против» чего-либо или кого-либо, предательства, закона и т. д. Пятая и шестая части («Разрыв непрерывности» и «Исход») символизируют выход повествования за пределы «только лишь жизнеописания главного героя»1 и выводят его на новый уровень обобщения.

Многозначность, многослойность романа проявляется прямо с названия, которое авторы никак не комментируют и не разъясняют на страницах книги, что вполне в традициях постмодерна – давать многозначно трактуемое либо нетрактуемое вовсе название в качестве генератора смыслов для сознания читателя.

Название романа полисемично. Здесь есть и библейские параллели (они в первую очередь возникают в читательском сознании), и намек на современную авторам советскую действительность.

Также неоднозначно и восприятие самого «физического» пространства Города в романе «Град обреченный». Ю. Лотман в работе «Символика Петербурга и проблемы семиотики города» (1984) рассматривает два возможных «концепта» города – «концентрический» и «эксцентрический»: «В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему само-

1 Воронин А. А.Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий «Град обреченный». Поэтика. – СПб, 2002.

80