Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма. Монография

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

кратно оспаривалось.., подвергалось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев»15. Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности» как ключевого понятия постмодернизма16. Писатели-постмодернисты не устанавливают какой-либо иерархический порядок или какие-либо приоритеты в жизни, считая это невозможным и бесполезным.

На композиционном уровне постмодернистский «взгляд на мир» выразился в стремлении воссоздать хаос жизни своим искусственно организованным повествованием, представляющим собой фрагментарный, отрывочный текст. Постмодернистское дискретное повествование, не представляя собой единую, целостную картину, как бы дробится на отрывочные кадры, которые, наслаиваясь один на другой, и являют собой постмодернистскую модель мира. Здесь происходит соединение (или даже смешение) языков разных эпох и культур, вплавляются элементы разных эстетических направлений, что и создает текст, основанный на противоречиях, диссонансах, взаимной противопоставленности разнородных форм. Писатели «постмодернистской направленности» в своих произведениях создают «художественно-литературный аналог мира, в котором безудержно господствуют случайные (но не хаотично-бессмысленные, а преднамеренно хаотичные) связи и принцип игры»17. Английский теоретик постмодернизма Д. Лодж одним из главных отличительных свойств постмодернистских текстов считает то, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития. Писатели создают тексты, опираясь на принцип нонселекции (нониерархии), отражающий различные способы создания эффекта, фрагментиро- ванного дискурса в восприятии мира как разорванного, отчужден-

15Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 1999. – С. 155.

16Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. – М., 1998.

17Санькова А. А. Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного. Дис. ... канд. филол. наук. – Ставрополь, 2007. – С. 74

41

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

ного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Это и является принципиальным отличием постмодернистской манеры повествования, ее самой приметной чертой.

Следующая важная особенность постмодернистских произведений заключается в способе «демонтажа» традиционных повествовательных связей внутри произведения, где отвергаются привычные принципы его организации. «Многоуровневое» письмо, тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей (один слой может быть бульварным детективом, другой – философским трактатом). В качестве яркого примера «слоеного» шедевра В. Курицын приводит роман У. Эко «Имя розы»: «Напряженная приключенческая история соседствует со сложными теологическими разборками (а элитарная часть, в свою очередь, тоже имеет не один этаж: интеллектуал может посопереживать обсуждаемым проблемам, узкий специалист обнаружит изощренную игру цитат)»18.

Происходит снятие дихотомии между чудесным и вероятным, переход от отношений между автором и текстом к отношениям между субъектом и миром. Сказочное не менее реально, чем то, что привычно считается реальным. Здесь нельзя не отметить шаг к важному тезису о множественности миров, о виртуальности реальности; шаг от «эстетического» рассуждения к «метафизическому»; показательное для постмодернистского сознания неразличение «эстетического» и «метафизического». Л. Фидлер указывает, что автор всегда находится в нескольких «плоскостях», у него нет четкого топоса, нет «точки опоры» и не может быть «точки зрения», сознание его всегда в какой-то мере раздвоено19. Таким образом, происходит стирание границ между действительностью реальной и действительностью литературной. Художественное и реальное переплетается в формах и средствах самовыражения, что выражается в постмодернистском тексте, в первую очередь, в структуре. «Кто персонаж, кто автор, где реальность, а где писательский вымысел, – определить невозможно»20.

18Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – М., 2001. – С. 10.

19Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. – М., 1993.

20Санькова А. А. Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного. Дис. ... канд. филол. наук. – Ставрополь, 2007. – С. 77.

42

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

Таким образом, исходя из понимания автора как надтекстового мировоззренческого единства, воплощенного в глубоко личностном начале, пронизывающего все произведение, Р. Барт утверждает, что в постмодернистском тексте автор умирает, остается лишь скриптор. Во власти автора «только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя сущность, которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь (...) Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков; сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»21.

Но здесь правомерно вести речь не столько об исчезновении автора как такового, сколько об изменении качества авторского сознания: «разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной. Авторская идея мира и человека уступает место многоуровневому диалогу точек зрения, воплощенному в культурных языках или «видах письма», в полилоге, в котором равноправно участвует и повествователь, и сам читатель»22. Картина мира, представленная в постмодернистском произведении, включает в себя перетекающие друг в друга и «искусственный», художественный мир, и мир реальный во всех их многообразных связях.

Писатели используют прием полистилистики, то есть стилевой неоднородности произведения. Одной из характерных особенностей постмодернистской литературы является стремление создать свой язык – не просто свой «авторский» язык, несущий в себе индивидуальные особенности стиля –, а «язык синтетический, искусственный, универсальный, своеобразный аналог первоязыка, нулевого письма, где автор как таковой не проявлен вовсе. Поэтому постмодернистский текст демонстрирует абсолютную неустойчивость, пренебрежение правилами и нормами языка или, при имитации тех или иных литературных стилей и направлений или идиостилей отдельных писателей, ироничное подражание им путем их же деконструкции»23.

21Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989. – С. 388 – 389.

22Санькова А. А. Картина мира постмодернистской литературы: типология массо-

вого и элитарного. Дис. ... канд. филол. наук. – Ставрополь, 2007. – С. 77.

23Там же. С. 78.

43

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

Также постмодернизм постоянно пародийно сопоставляет несколько «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника, получило название «пастиш». Ф. Джеймсон дал наиболее «авторитетное» определение этому понятию, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия «стала невозможной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как «изнашивание стилистической маски» (то есть в традиционной функции пародии), и как нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии,... нет уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто нормальное на фоне изображаемого в комическом свете»24. Многие художественные произведения, созданные в стиле постмодернизма, отличаются, прежде всего, сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений.

Семиотическое понимание реальности, свойственное всей постмодернистской ситуации в целом, нашло свое воплощение в одном из наиболее ярком свойстве постмодернистской поэтики, которое, вслед за Ю. Кристевой, литературоведами названо «интертекстуальностью». Теоретики постструктурализма придали этой категории значение всеобщего закона литературного творчества. По мнению Ролана Барта: «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – цитат без кавычек»25. До сиз пор остается вопрос о том, насколько универсальна эта характеристика по отношению к литературам других эпох, но подобное понимание интертекстуальности «имеет самое прямое отношение к постмодернизму, в котором это свойство

24Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. – М.:

Интрада-ИНИОН, 1996. – С. 256.

25Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989. – С. 418.

44

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

стало осознанным приемом»26. Интертекстуальность не сводится к простой цитатности. Цитатность – лишь одно из стилевых проявлений интертекстуальности. Г. Косиков, комментируя ранние работы Ю. Кристевой, отмечает, что в ее понимании интертекст – это место пересечения различных текстовых плоскостей, диалог различных видов письма, а не собрание чужих цитат. Возникновение интертекста предполагает «переход из одной знаковой системы в другую», а суть интертекста заключается именно в преображении всех культурных языков, которые он в себя впитал.

Постулат «мир-как-текст» размывает традиционную границу между искусством и реальностью. «Постмодернизм основывается на картине мира, в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти»27. Функция интертекстуальности предстает «не как черта мировосприятия художника, видящего мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности»28. Таким образом, цитатное мышление составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение хаоса мира, в котором царит процесс распада вещей.

Постмодернистское творчество во многом основано на языковых играх: «слово игра здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (...) и читатель тоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимезису (а сопротивление подобной операции как раз

исоставляет существо текста)»29.

И.Скоропанова в книге «Русская постмодернистская литература» отмечает еще одну особенность постмодернистского текста – его «гибридность», в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, где все литературные коды выступают в тексте как рав-

ноправные, и которая находит свое выражение в двууровневой или

26Санькова А. А. Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного. Дис. ... канд. филол. наук. – Ставрополь, 2007. – С. 80.

27Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). – Екатеринбург, 1997. – С. 11.

28Там же. С. 13.

29Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989.

45

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

многоуровневой организации текста, двуязычии или многоязычии при равноправности каждого из языков.

К «стилевым доминантам» литературного постмодернистского письма могут быть отнесены привлечение кодов различных областей науки и культуры, реализуемое в форме цитаций, аллюзий, реминисценций, отсылок и т. д., использование риторических приемов, аллегоричность и ироничность, аннотирование и многоуровневое комментирование, реализующее «плюрализм» языка и смысла, деконструкция и стирание смысловых границ. «Игровая стратегия

иирония направлены и на коды массовой литературы, и на функционирующие в интертексте в качестве культурных знаков образцы, взятые из высокой литературы, и на реальные исторические фигуры, и на художественные образы последних, созданные в литературе (как правило, соцреалистической), и на мифические образы и символы, и на многие другие доступные сознанию реалии. На первый план здесь выходит культурологическая семантика заимствования, а не конкретно-бытийное сопоставление, происходит деиерархизация культуры, стирающая границы между центром и периферией, создателем ценностей и их потребителем»30. Создается определенная системность, где сочетание рационального и внерационального начал порождает равноправие факта и фикции (реального и заведомого фантастического). В результате постмодернистским текстом актуализируются множественные смыслы, которые неисчерпаемы ввиду бесконечности гипертекстовых связей и отсылок. В формально-со- держательном плане синтез вышеуказанных тенденций и составляет суть постмодернистского стиля письма.

Таким образом, постмодернизм трактуется как автономная эстетическая система, основанная на принципиально новом, по сравнению с модернизмом, отношении к массовой культуре. «Для постмодернистской ситуации характерна диффузия между высоким

имассовым искусством, народной культурой, фольклором, а также отказ от традиционных проблемных полей, классических семантических и аксиологических приоритетов»31. Все приемы постмодернистского письма направлены на создание синтетической формы, где посредством деконструкции традиционно «массовое» приобретает черты знака, отсылки и таким образом становится составляющей

литературного «верха», а «элитарное» – десакрализуется.

30Санькова А. А. Картина мира постмодернистской литературы: типология массо-

вого и элитарного. Дис. ... канд. филол. наук. – Ставрополь, 2007. – С. 84.

31Там же. С. 87.

46

Творчество А. и Б. Стругацких

вконтексте эстетических стратегий постмодернизма

2.2.Мифопоэтика, интертекстуальность, ирония как способ расширения художественного пространства

сказки «Понедельник начинается в субботу»

Вэстетике постмодернизма первобытный миф является альтернативой сциентизму и рационализму современности, что повышает актуальный потенциал постмодернистской культуры как вместилища и продуцента мифологических пластов: архаические мифы, мифологизация личности автора, мифологические персонажи, мифологические сюжеты, мотивы (как архаической, так и современной мифосистемы). Миф как «вторичная семиологическая система»32 здесь служит знаком, кодом, отсылкой, продуцирующей «объемные», пластичные, образы и структуры, которые обеспечивают поливариантное прочтение.

Миф, являясь обязательной составляющей культуры, наиболее сильно актуализируется в периоды кризисных для общества и личности ситуаций, когда оказывается сильное давление на массовое сознание. Поэтому вполне закономерной является мифологизация исторических катаклизмов, в частности, социалистической действительности вообще и тоталитарного режима в частности. Столь же закономерным является возвращение к этой эпохе современных писателей, оперирующих мифологическими архетипами соцкультуры, мифофольклорными сюжетами, идеями, образами, мотивами, но помещающих создаваемую художественную реальность в некое новое субпространство.

Сказка «для научных сотрудников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу» – первое произведение братьев Стругацких, написанное в жанре сказочной фантастики. Большая часть действия «Понедельника...» происходит в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства – НИИЧАВО. Комический эффект слова НИИЧАВО возникает уже с того момента, как главный герой сказки (молодой программист Александр Привалов) видит это слово на воротах «Изнакурнож» – музея Института – избы на куриных ногах. Этот комизм может быть проанализирован сначала на стилистическом уровне. Название «НИИЧАВО» походит на слово «ничего» (в ненормативном, просторечном произношении). Значе-

32 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989. – С. 78.

47

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

ние слова «ничего» комически подрывает серьезную форму, скрытую в названии научно-исследовательского института.

Комическое несоответствие продолжает развиваться на синтаксическом уровне, когда Привалов пытается угадать значение загадочного сокращения, появляющегося позже и в развернутой форме: «АН СССР НИИЧАВО» Научно-Исследовательский Институт Чаво? В смысле Чего?»33. Первая часть аббревиатуры – АН СССР – ясна и полностью уважаема. Вторая часть – НИИЧАВО – неясна и непривычна. Когда она наконец расшифрована, то одна несоответствующая аббревиатура уступает место другой: «Чародейства и Волшебства». Такая стилистическая игра, разложение слова в поиске первоначального смысла характерна для авангардных форм искусства, обращает нас к традициям модернистской поэтики, во многом приближенной к стилистическим экспериментам постмодернистской практики. Во второй части возникает неожиданное семантическое несоответствие. Сопоставление научного и волшебно-сказочного дискурсов в расшифрованном названии «Академия Наук Союза Советских Социалистических Республик Научно-Исследовательский Институт» производит несоответствие, являющееся движущей силой повествования в сказке «Понедельник начинается в субботу».

Учитывая предыдущее подразумеваемое аббревиатурой возможное значение – «ничего», – финальное раскрытие полного названия восстанавливает, но только частично и иронически, серьезность и респектабельность слова «НИИЧАВО».

Слово «НИИЧАВО» кратко предсказывает не только несоответствие как основную творческую технику сказок, но и игру эмпирического и сверхъестественного миров, показывая их через «реалистический» и волшебно-сказочный дискурсы.

Сказка «Понедельник начинается в субботу» является «многозначащим возвращением к корням русского (и остального) фольклора – Институт удачно расположен на легендарном русском Севере»34. Описание окрестностей Института и образов персонажей, появляющихся там, несет аллюзии на знаменитые строки из поэмы

33Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Понедельник начинается в субботу // Собр.соч. в 11 т. Т.3. – Донецк: Сталкер, 2002. – С. 458.

34Kozlovsky E. Z. Comic codes in the Strugatskys tales: “Monday Begins On

Saturday” and “Tales of the Troika”. – M., 1994. – URL: http://fan.lib.ru/a/ ashkinazi_l_a/text_2120.shtml.

48

Творчество А. и Б. Стругацких

вконтексте эстетических стратегий постмодернизма

А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» и представляет собой их пародийную переделку: «У лукоморья дуб зеленый; / Златая цепь на дубе том: / И днем и ночью кот ученый / Все ходит по цепи кругом; / Идет направо – песнь заводит, / Налево – сказку говорит. / Там чудеса: там леший бродит, / Русалка на ветвях сидит; / Там на неведомых дорожках / Следы невиданных зверей; / Избушка там на курьих ножках / Стоит без окон, без дверей; / Там лес и дол видений полны; / (…) / В темнице там царевна тужит, / А бурый волк ей верно служит; / Там ступа с Бабою Ягой / Идет, бредет сама собой; / Там царь Кащей над златом чахнет; / Там русский дух... там Русью пахнет! / И я там был, и мед я пил; / У моря видел дуб зеленый; / Под ним сидел, и кот ученый / Свои мне сказки говорил. / Одну я помню: сказку эту / Поведаю теперь я свету...»35.

Все это делает текст произведения не только мифологичным, но

ипогруженным в широкий культурно-исторический контекст.

Название музея «Изнакурнож» – аббревиатура от «ИЗба НА КУРиных НОГах». Аббревиатура, контрастируя с пушкинской фразой, производит комический эффект на стилистическом и композиционном уровнях. Это название является искажением пушкинской строки: пародия и «оригинальный» текст формируют несоответствие – «изба на куриных ногах» (Стругацкие) – «избушка на курьих ножках» (Пушкин). «Трансформация пушкинского доброжелательного, дружелюбного, полного уменьшительных форм, характерного для русской волшебной сказки стиля в более нейтральную, но в чем-то неуклюжую стандартную русскую фразу несет в себе комическую претензию»36.

На воротах музея есть еще одна вывеска: «КОТ НЕ РАБОТАЕТ. Администрация». Видя ее, главный герой полагает, что «КОТ» – это очередная аббревиатура, например, «Комитет Оборонной Техники». Затем появляется большой кот по имени Василий: «На воротах умащивался, пристраиваясь поудобнее, гигантский – я таких никогда не видел – черно-серый, с разводами кот. Усевшись, он сыто и равнодушно посмотрел на меня желтыми глазами. «Кис-кис-кис», – сказал я машинально. Кот вежливо разинул зубастую пасть, издал сиплый

35ПушкинА.С.РусланиЛюдмила//Собр.соч.В10т.Т.3.–М.,1975.–С.7–8.

36Kozlovsky E. Z. Comic codes in the Strugatskys tales: “Monday Begins On

Saturday” and “Tales of the Troika”. – M., 1994. – URL: http://fan.lib.ru/a/ ashkinazi_l_a/text_2120.shtml.

49

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

горловой звук, а затем отвернулся и стал смотреть внутрь двора. Оттуда, из-за забора, голос горбоносого произнес:

– Василий, друг мой, разрешите вас побеспокоить. Завизжал засов. Кот поднялся и бесшумно канул во двор»37.

Пародийный элемент, связанный с ученым котом из пушкинской поэмы, усиливается в сцене, в которой описывается, как кот Василий бродит вокруг огромного дуба, пытаясь рассказать сказку о царе некоего древнего царства, имя которого не может вспомнить: «Я лежал животом на подоконнике и, млея, смотрел, как злосчастный Василий бродит около дуба то вправо, то влево, бормочет, откашливается, подвывает, мычит, становится от напряжения на четвереньки – словом, мучается несказанно. Диапазон знаний его был грандиозен. Ни одной сказки и ни одной песни он не знал больше чем наполовину, но это были русские, украинские, западнославянские, немецкие, английские, по-моему, даже японские, китайские и африканские сказки, легенды, притчи, баллады, песни, романсы, частушки и припевки. Склероз приводил его в бешенство, несколько раз он бросался на ствол дуба и драл кору когтями, он шипел и плевался, и глаза его при этом горели, как у дьявола, а пушистый хвост, толстый как полено, то смотрел в зенит, то судорожно подергивался, то хлестал его по бокам. Но единственной песенкой, которую он допел до конца, был «Чижик-пыжик», а единственной сказочкой, которую он связно рассказал, был «Дом, который построил Джек» в переводе Маршака, да и то с некоторыми купюрами»38.

Таким образом, в тексте происходит демифологизация сказочных образов, переносный смысл воспроизводится буквально, что приводит к конструированию картины мира, основанной на абсурдности бытия. Это снова отсылает нас к поэтике постмодернизма, по крайней мере, в начальной его форме, в той форме, о которой мы можем говорить, учитывая приоритет советского типа мышления в эпоху социализма.

Образ пушкинского «ученого кота» – образ идеального барда или поэта, контролирующего свое искусство. Образ Василия же наоборот – решительно чрезмерный образ склеротического, с трудом работающего, неудачливого, раздраженного рассказчика. «Неис-

37Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Понедельник начинается в субботу //

Собр.соч. в 11 т. Т.3. – Донецк: Сталкер, 2002. – С. 432.

38Там же. С. 445.

50