Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма. Монография

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

ально-политических приоритетов, следование которым он полагает желательным. В идеальном случае эти приоритеты согласуются с устоявшимися критериями нравственности, берущими начало от христианских заповедей, хотя в отдельных произведениях можно, к прискорбию, встретить пропаганду аморальности, наркомании, культа силы, милитаризма и прочих негативных проявлений.

«Популяризаторская функция фантастики нацелена на информирование читателя (зрителя) о тех или иных событиях, обстоятельствах, законах и явлениях природы, научных достижениях, представляющих интерес с точки зрения автора, но малоизвестных широкой аудитории. В романах Ж. Верна, А. Беляева, Г. Адамова, Ф. Фармера содержится множество сведений из самых различных областей знания, благодаря чему эти книги превращались в своеобразные энциклопедические справочники. В определенный период советская критика считала эту функцию важнейшей, из-за чего фантастике грозило перерождение в беллетризованную разновидность научно-популярной литературы. В наши дни, в связи с увеличением числа собственно научно-популярных изданий, значение данной функции в фантастике существенно снизилось, однако информаци- онно-просветительская сфера в искусстве (включая и фантастику) сохраняется и, несомненно, никогда не исчезнет»7.

Перечисленные функции фантастики реализуются, как правило, комплексно, т. е. в большинстве произведений присутствуют и прогностические, и воспитательные (реже – полемические и популяризаторские), и, в обязательном порядке, развлекательные элементы, именно совместное воздействие всех этих мотивов, обязательно присутствующих в лучших фантастических книгах и фильмах, обеспечивает жанру устойчивую популярность в читательской и зрительской аудиториях.

Фантастика выступает в целом как исторически единый (на всем протяжении эволюции), специфический метод художественного отображения жизни. «Функциональное своеобразие фантастики состоит в том, что ее предметом является не эмпирическая действительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смысл бытия». Создание новых образов путем творческих усилий «требует качественной трансформации реальных объектов и их дей-

7 Мзареулов К. Фантастика: общий курс. – URL: http://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/Literat/mzar/index.php.

11

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

ствительных связей и свойств, что и сообщает фантастическим образам их специфически высокую степень условности»8.

Для того чтобы раскрыть содержание понятия «некий обобщенный смысл бытия», приведем интересное наблюдение, сделанное исследователями Е. Брандисом и В. Дмитриевским: «...Читая произведения советских и зарубежных писателей-фантастов, сталкиваешься с широким диапазоном тем, художественных решений и творческих приемов. В этом смысле фантастика – многообразная и емкая литературная форма. Она вбирает в себя любые литературные жанры – от социальной утопии и политического памфлета до реалистического романа и психологической новеллы, от философской драмы и киносценария до сатирического обозрения и сказочной повести». И далее обратим внимание на позицию: «...особенность научной фантастики характеризуется не внешними жанровыми признаками (слово «жанр» можно применить только в условном смысле), а внутренним содержанием, идейным наполнением, целенаправленностью самого замысла»9.

Е. Тамарченко в статье «Факт и фанастика» предлагает оригинальное решение вопроса о том, что представляет собой фантастика: «Фантастика рассматривает человека, историю и природу в свете их нераскрывшихся альтернатив и до времени невыявившихся потенций. Поэтому, если угодно, и она – реализм, но реализм невыявившегося, невероятного, неожиданного»10.

Фантастическое как содержание, выделяемое Цветаном Тодоровым, требует выполнения трех условий: «Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. И, наконец, важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от поэтического прочтения»11.

8Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – С. 887.

9БрандисЕ.,ДмитриевскийВ.Зеркалотревогисомнений.–М.,1967.–С.9.

10Тамарченко Е. Факт и фантастика // Поиск-90. – Пермь, 1990.

11Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. – М., 1997. – С. 24.

12

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

1.2. Фантастика как одна из адекватных форм выражения философского мышления ХХ века

«Философия в своей деятельности все время как бы подходит

кпределу культуры и заглядывает за него. Не зря Х. Л. Борхес называл философию разделом фантастической литературы, в которой существует взаимное сопряжение уникального звучания и многоголосия»12.

Философия и литература по-своему отражают и осваивают мир. Философия как мировоззрение оказывала и будет оказывает влияние на литературу, сама испытывая воздействие литературы. «Философский текст – это вмешательство в диалог, стремящийся

клитературно-поэтическому выражению и развертывающийся в бесконечности, поскольку искусство словесного построения и есть способ существования истины»13.

Любая философская идея, содержащаяся в художественном произведении, либо выражается в тексте напрямую, либо неявно присутствует в «теле» произведения (как определяющая интенция сознания героя художественного произведения) и представляет собой некий пример «экзистенциальной истины» Кьеркегора. По мнению А. С. Колесникова, эта идея может быть проверена и вообще существует в пределах данного художественного целого, выстроенного автором из собственной жизни, так что любой акт его разрушения чреват фальсификацией самой идеи. Дальнейший исход этой игры детерминируется социокультурной ситуацией.

Долгое время существовала точка зрения, что художественное творчество автономно и не зависит от философии. Р. Гароди в работе «Реализм без берегов» и Э. Фишер в работе «Необходимость искусства» предлагали отгородить искусство от общественно-по- литической жизни. Сейчас уже не вызывает возражений наличие двусторонней связи философии, искусства и действительности, т. е. существования реального воздействия философии и искусства на реальную жизнь, как и реальный вклад, который внесла философия в мировую литературу, о влиянии философии на литературу, а также

12КолесниковА.С.Философияилитература:современныйдискурс//Историяфилософии, культура и мировоззрение. К 60-летию проф. А. С. Колесникова. – СПб.,

2000. – URL: http://anthropology.ru/ru/texts/kolesnikov/discourse.html.

13Там же.

13

Творчество А. и Б. Стругацких

вконтексте эстетических стратегий постмодернизма

иобратное воздействие литературы на философию: проникновение литературных жанров в философские учения.

ВХХ веке философия начинает активно взаимодействовать с художественной литературой с целью глубже и разностороннее выразить бытие человека. Открытие человеческого «Я» в философии начала ХХ века выдвигает на первый план экзистенциальный тип художественного мышления, который нашел свое выражение не только в модернистских исканиях, но и во многом определил постмодернистские концепции. Отметим также, что экзистенциальное сознание в ХХ веке стало всеобъемлющим и всеохватным, наднациональным явлением.

Для философии экзистенциализма характерно избегание всяческой системности и упорядоченности, поэтому излюбленной формой выражения философских исканий экзистенциалистов явилось художественное, образно-словесное искусство.

Искусство, в том числе и художественная литература, проявляет в ХХ веке особый интерес к философии, сближается, а иногда и сливается с ней. Художественное произведение – не иллюстрация той или иной философской теории, как это понимают некоторые исследователи. В древности существовало нерасчленимое единство между художественной и философской литературой. Аристотель утверждает, что искусство сродни философии. Истинной системе философии лучше всего учиться у поэзии, считают теоретики рационализма (Колридж). К. Ясперс в труде «Шифры трансцендентности» отмечает, что прекращение познания дает возможность посредством шифров яснее осознать свое человеческое бытие. «Шифры парят в сознании, они многозначны и необщезначимы»14. Философская поэзия Кьеркегора повлияла на скандинавскую литературу и искусство (Стриндберг, Ибсен, Бергман). Он предсказал философско-поэтический экзистенциализм в кинематографе, литературе, ибо «подпольный человек» оказался отчужденным втройне: чуждый богу, природе и гигантскому социальному аппарату (У. Баррет). Идеи Кьеркегора продолжили Ницше, Шпенглер. «Сознание, по мнению Ницше, опасно, так как порождает мир знаков, тело – чувственно постигает жизнь. (…) Филосо-

фы, художники, святые совершают скачок к сверхчеловеку»15.

14 Колесников А. С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. К 60-летию проф. А. С. Колесникова. – СПб., 2000. – URL: http://anthropology.ru/ru/texts/ kolesnikov/discourse.html.

15 Там же.

14

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

Дильтей рассматривал философию как описание эмоциональных переживаний (подробное описание сознания человека, когда он надеется, страдает, любит, делает выбор), призывал смотреть на историю как на движение множества неповторимых «жизненных единств». Гуссерль философскую традицию преобразует в эстетическую, сближая предметы философского рассмотрения с образами искусства. Подлинная картина мира базируется на жизненном мире. Иначе происходит отчуждение мира и самоотчуждение человека.

Сближение философских идей и художественных образов происходит на основе решения проблемы человека, потому что она сближает философа с художником и побуждает художника философствовать. «На рубеже веков философия пыталась понять человека, его место в бытии и его отношения в мире»16. Изменяется модель человека. Философия не просто описывает человека и культуру, а творит нового человека. Новая метафизическая модель человека принципиально порывает с моделью, господствовавшей до этого времени. Человек оказывается «индивидуалистически гипертрофированной личностью, противостоящей массе, народу, как внеисторическая абстрактная единица»17. Предлагается модель человека, сущность которого – это свобода творить самого себя.

Не следует отрицать «причастность к философской рефлексии работ, в которых с внеэстетической целью используются готовые идеи, а автор выступает то в роли моралиста, то политолога и т. п.»18. А. В. Гулыга в работе «Искусство в век науки» выделяет литературу ХХ века как «типологизирующую» (в отличие от классической «типизирующей»). В ней «чувственная конкретность художественного образа» уступает место понятийной, логической конкретности, которая порождает самостоятельный жанр – научную фантастику, представляющую определенную форму проверки истинности авторских теорий и гипотез философского характера. Здесь идея легко выводится из произведения. Есть тип «философствования посредством литературы», в котором автор представляет некую философскую

16 Колесников А. С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. К 60-летию проф. А. С. Колесникова. – СПб., 2000. – URL: http://anthropology.ru/ru/texts/ kolesnikov/discourse.html.

17Там же.

18Там же.

15

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

идею, играющую в творческом процессе роль собственно художественной. Здесь проявляется даже не переход от искусства к неискусству «прозы научного мышления», а к имитирующей искусство форме функционирования философско-теоретического знания. Она заменяет собой «неотъемлемость развития эстетического переживания в пространстве внутренней жизни писателя дидактикой просветительского «романа воспитания» и как литература соцреализма может оказать огромное воздействие на общественное сознание»19. Но в отличие от собственно искусства, такие произведения «преходящи и длятся в историческом потоке культуры как «глазные забавы» лишь до тех пор, пока в социуме сохраняют ценностную актуальность породившие их социософские, религиозные и прочие идеи»20.

В реальном историко-художественном процессе философские искания, предшествующие художественной деятельности, усваиваются и претворяются ею столь активно, что в произведении оказываются либо совершенно неразличимыми, либо сохраняющимися в функции философски значимого рассуждения, но наполняются новым, сообщенным ему как части качественно иного целого, содержанием. Писатель нуждается в теоретической философии отнюдь не как в источнике готовых идей и ответов на неизбежные вопросы о сущности человека и смысле существования.

Художественное (литературное) произведение в качестве предмета историко-философского анализа предстает как эстетически организованная система смыслов, отличающихся многозначностью. Под это определение можно подвести в принципе любое произведение, удовлетворяющее требованиям художественности, даже постмодернистское, поскольку творимый писателем мир требует не столько притязания на обоснование своей единственности, сколько претензии на всеобщность в своих книгах-поступках.

Искусство изначально связано с проблемами, которые называются философскими проблемами бытия, смерти, трансцендентности, истинности, вечности, – таково магическое искусство древности. В ХХ веке с крушением прежней эпистемологической картины мира ликвидируются границы между наукой, философией и искусством, а противопоставление искусства и философии объявляется ложным (А. Камю). «Писать роман философствуя, призывал не только Камю, но и Т. Драй-

19Гулыга А.В. Искусство в век науки. – М., 1978.

20Там же.

16

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

зер, Ф. Дюрренматт, С. де Бовуар. На особые взаимосвязи между художественным и философским сочинениями указывал Г. Марсель – персонажи театра часто предвосхищали его философские построения»21. Произведения Э. Ионеско называют «Философской драматургией». Возникла необходимость в обстоятельном философском осмыслении проблем искусства средствами самого искусства. Философия искусства превращается в художественное творчество. С другой стороны, проблемы литературы и искусства оказались взаимосвязаны с проблемами идеологическими, политическими, экономическими и т. п. Произошла и десакрализация искусства, поднятого романтиками над наукой, политикой, философией. Художественная идея, содержащая в себе философский потенциал, отражается в соприродной себе философской идее – в контексте той или иной культуры, взятой как целое.

Философия и фантастика, как и любые другие культурные формы, взаимодействуют.

«В погоне за реальностью философия, стремясь заложить фундамент научного познания, не то что игнорировала воображение и фантазию вкупе с их продуктами (относя к порядкам сугубо субъективного), но планомерно и последовательно пыталась всеми силами избавиться от них, дабы приблизиться к объективности и – в идеале – целиком и полностью овладеть ею. И только, пожалуй, становление неклассического способа философствования, допускающего и даже предполагающего альтернативные трактовки реальности, постепенно заставило иначе относиться к фантастическому»22.

Ко второй половине XX века в философии начинают появляться специальные исследования воображаемых, виртуальных миров, а также их семантики. И именно фантастика способна была предоставить философии своеобразное пространство для разворачивания экстравагантных концепций и уникальные инструменты моделирования и экспериментирования. Заметим также, что такая форма художественной условности, как фантастическое, адекватно могла передать экзистенциальный тип художественного мышления, ори- ентированного как раз на моделирование в художественной литера-

21Колесников А. С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. К 60-летию проф. А. С. Колесникова. – СПб., 2000. – URL: http://anthropology.ru/ru/texts/kolesnikov/discourse.html.

22Кузнецов В. Философия и фантастика. К постановке проблемы. – URL: http://censura.ru/articles/fictionphilosophy.htm.

17

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

туре экзистенциальной ситуации и эксперимент, когда герой, находясь на волоске от гибели, выходит на уровень экзистенциального, истинного бытия.

Влитературоведении до сих пор остается проблемным вопрос

оклассификации фантастики. «Фантастика, даже литературная, не может быть классифицирована, строго говоря, ни как жанр, поскольку объединяет произведения разных жанров (к тому же, по разным линиям – роман, повесть, рассказ…; космическая опера, альтернативная история, фантастический детектив…), ни как направление, поскольку может совершенно спокойно включать в себя и разные направления (киберпанк, турбореализм …), не говоря уже о традиционном, более или менее устойчивом, разделении на две магистральные ветви – научную фантастику и фэнтези (science fiction & fantasy). Более того, фантастика образует целую субкультуру – клубы любителей (КЛФ); систему конференций, журналов, символики (сувениров, «фенечек», одеяний, игрушек, гаджетов, моделек, артефактов…); разнообразную самодеятельность; многочисленные сообщества; набор игр (как ролевых, так и многопользовательских компьютерных – локально-сетевых, Интернет–онлайновых) – пожалуй, ни одно другое социальное формирование не может похвастаться подобным многообразием»23.

Творчески-каталитические способности фантастики не могли не привлечь внимания и философов, которые начали активно использовать подобные средства для тематизации и проблематизации разнообразных предметностей, для переосмысления своих проблемных полей. Собственно говоря, фантастичны многие проекты философии – невыполнимые утопии, которые, овладевая массами, способны на грандиозные сдвиги в общественной жизни (марксизм, пожалуй, – ярчайший пример), или нереализуемые образцы, которые задают тем не менее методологические идеалы (в частности, логический позитивизм). С другой стороны, и фантастика может рассматриваться также как позиция восприятия философских текстов – в этом случае все философские концепции предстают в качестве своеобразных описаний различных необычных миров.

Философия фантастики предстает, таким образом, в качестве особого осмысления фантастики как относительно автономного и достаточно цельного феномена средствами философии как некото-

23 Кузнецов В. Философия и фантастика. К постановке проблемы. – URL: http://censura.ru/articles/fictionphilosophy.htm.

18

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

рого универсального и широко понимаемого метода, позволяющего к любой предметности применить характерный ракурс рассмотрения. При этом извлекаемые из фантастики приемы могут получить уже собственно философское использование, наращивая концептуальную оснащенность той же философии.

1.3. Новый тип фантастики братьев Стругацких в контексте развития советской фантастики

На развитие советской научной фантастики повлияла западная литература. Заимствовались схемы и приемы у западных писате- лей-фантастов, особенно у американских, казавшихся наиболее передовыми. Тексты советской фантастики этого времени отличались от развлекательной фантастики США 1920-х годов резкой сатирической направленностью и четко выраженной коммунистической идеологией. Развивается чисто развлекательная фантастика – направление «Красный Пинкертон» – рассказы о борьбе коммунистов за мировую революцию или за контроль над каким-нибудь важным научно-техническим изобретением.

Довоенная советская фантастика формировалась и развивалась преимущественно под знаком поиска темы и адекватной ей формы. Одно из первых произведений советской фантастики – повесть Н. Комарова «Холодный город» (1918) – было посвящено глобальной катастрофе, которая преодолевается мощью технического гения человечества. В это же время одно за другим появляются произведения социаль- но-этической, философской (уэллсовской) направленности, зарождаются и оформляются утопия, антиутопия и дистопия советского времени (Е. Замятин «Мы», 1923; М. Шагинян «Месс-Менд», 1923; И. Эренбург «Трест Д. Е. История гибели Европы», 1923; Я. Окунев «Грядущий мир», 1924), в них значительное место занимает тема революции, осмысливаемая под разными углами зрения. Тем не менее технические фантазии занимают ведущее место в произведениях А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина», Н. Мухановой «Пылающие бездны» (1924), В. Катаева «Повелитель железа» (1925), В. Орловского «Машина ужаса» (1927), «Бунт атомов» (1928). Фантастика научной гипотезы в 20-е годы ХХ века исключительно продуктивна и отличается буйством (вплоть до необузданности) технологических предположений. Самой

19

Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма

яркой фигурой этого периода становится А. Беляев. В его произведениях человек живет под водой, как рыба («Человек-амфибия»), летает, как птица («Ариэль»), его голова длительное время живет отдельно от тела («Голова профессора Доуэля») и т. п. Доминантные черты фантастики этого периода заключались в «научности» и «классовости».

Вразвитии советской фантастики 1920–1930-х гг. прослеживаются тенденции, сходные с американскими. За одним исключением –

вСоветском Союзе жанры «фэнтези» и «литературы ужасов» находились под запретом, как «реакционные» и «отрывающие от реальности». Научная фантастика тоже не одобрялась, но разрешалась как литература, «проповедующая научные знания». С начала 30-х годов советские писатели от развлекательной научной фантастики переходят к фантастике строго научной, основанной на научной идее и часто служащей прямой ее популяризации. Совершенно независимо сходные тенденции проявляются и в американской литературе.

ВСССР стремление к научности фантастики в условиях идеологического диктата и давления со стороны коммунистической власти привело к вырождению и деградации советской фантастической литературы. Начинает пропагандироваться концепция «фантастики ближнего прицела», которая была призвана «воспевать» непосредственные достижения современной науки.

Первые годы пятилетки несколько отвлекли внимание писателей от фантастики в сторону «реальных» чудес, но уже к 1935 г. фантастика вновь занимает одну из лидирующих позиций в приключенче- ско-познавательной литературе. При этом усиливается и становится более обоснованным техническое начало фантастических произведений. Авторы стараются избегать откровенно неправдоподобных идей, а выдвигаемые гипотезы прорабатывают в деталях (даже у А. Беляева появляются длинные научно-технические главы-описания – «Прыжок

вничто»). В том же ключе написаны «Пылающий остров» А. Казанцева, «Генератор чудес» Ю. Долгушина, «Тайна двух океанов» и «Победители недр» Г. Адамова. Обращает на себя внимание, что примитивная во многом форма изложения, слабо мотивированные характеры, самоценная погоня за динамикой приключенческой фабулы за счет перенасыщения повествования событиями в сочетании с ограниченной возможностью научно-технического прогноза делает большинство подобных произведений тесно привязанными к своему времени.

20