Практическая реставрация икон. Методическое пособие

ГЛАВА 8

ТОНИРОВАНИЕ

ИВОСПОЛНЕНИЕ УТРАТ КРАСОЧНОГО СЛОЯ

8.1.Общее

За 200–300 лет своего существования любая икона понесет те или иные утраты, иногда незначительные,

аиногда очень существенные, которые делают невозможным нормальное ее восприятие. Поэтому задача реставратора — вернуть икону к жизни, что может быть сделано в разных вариантах.

Посмотрим сначала, что по этому поводу пишет Филатов16: «Места утрат художественного произведения ни в коем случае не должны восполняться путем подделок под оригинал, а восполняться условно. Тонированные участки должны отличаться от окружающей авторской живописи материалами, манерой исполнения, силой тона и фактурой красочного слоя».

Такая позиция отражает официальную точку зрения наших отечественных искусствоведов и берет свое начало еще от тех времен, когда религия считалась «опиумом для народа» и разрешалось изучать и сохранять только то, что осталось от Средневековья, то есть фактически археологические памятники. Для этих памятников такая методология действительно единственно возможная.

Считаем необходимым придерживаться противоположной точки зрения: тонировки на иконах Нового времени (то есть начиная примерно с середины XVII в.) не должны отличаться от авторской живописи и быть заметны. Суть работы реставратора — восстановить все как было.

Нельзя забывать, что икона — не только художественное произведение, как на нее смотрят искусствоведы, но и культовый памятник.

Кроме того, требование обязательности отличий авторской живописи от реставрационных вставок содержит

16 Филатов В. В. Указ. соч. С. 152.

81

в себе очень большую дозу лукавства. Наши реставраторы просто, по всей видимости, не знают, как можно тонировать темперную икону, чтобы были незаметны современные вставки, а свое неумение прикрывают глубокомысленными теоретическими рассуждениями. Интересно, что при этом для масляной живописи требуется «идентичность фактуры поверхности и цвета восстановленного участка с фактурой и цветом прилегающей авторской живописи»17.

«А ларчик просто открывался» — дело в том, что темперная живопись два раза очень сильно меняет свой цвет: первый раз при высыхании краски, что становится заметно уже через пару минут, поэтому писать приходится как бы вслепую; второй раз, причем для некоторых пигментов очень сильно, — при покрывании темперной живописи лаком. В масляной живописи этого явления нет, поэтому здесь реставраторы гордятся, когда их вставки не отличаются от авторского письма.

Далее в этой главе будет рассказано, как можно легко решить проблему тонировок темперы.

Зато совершенно правильным и абсолютно обязательным для реставратора является требование не выходить своими вставками при восполнении утрат за пределы этих утрат, то есть реставрационная краска не должна ложиться на авторскую. Если на иконе утрачено пятнышко величиной с пшеничное зерно, то работайте только в пределах этого «зернышка».

Делать это трудно, и требуется большое терпение. На подгонку цвета и тона одного пятна может уйти половина рабочего дня. Куда проще замазать одной краской и это пятнышко, и все далеко вокруг, тогда ничего и подгонять не надо — дешево и просто, но это уже не реставрация, а в лучшем случае поновление. От авторской живописи при этом мало что остается.

А бывают случаи, когда на одном лике иконы больших размеров имеется до 20–30 осыпаний красочного слоя. Чтобы его восстановить в первозданном виде, понадобится не меньше недели. Это сложно. Куда проще взять какой-то средний тон и одним мазком широкой кисти пройти, например, всю щеку лика святого. Еще мазок — вторая щека готова. 15 минут работы — и у опытного иконописца или

17 Реставрация произведений станковой масляной живописи: Уч. пос. / Под ред. И. П. Горина, З. В. Черкасовой. М.: Искусство, 1977. С. 167.

82

живописца лик святого переписан до неузнаваемости, но это уже совсем не реставрация.

Соблазн пойти по этому легкому пути есть всегда, тем более что и греха в этом как будто нет: ведь в старину тоже часто переписывали иконы. Но тут есть принципиальная разница: раньше между разновременными слоями живописи почти всегда оставлялся промежуточный слой покровного лака, который позволяет нам достаточно легко снять все поздние слои записей и возродить без потерь иконы вплоть до XII в. и древнее. Когда же запись XXI в. ложится прямо на расчищенную авторскую живопись, удалить ее в дальнейшем будет почти невозможно. Икона для истории потеряна.

Бывают случаи, когда на иконе утрачены не мелкие пятна живописи, а значительные части композиции — здесь уже требуется не тонировка, а реконструкция, которую музейные работники не признают. И что делать с такой иконой? Выбросить?

Я считаю, что если эта икона средневековая, то есть древнерусская, то лучше оставить голую доску и затонировать то, что осталось, как это сделано, например, со «Спасом» Андрея Рублева из Звенигородского чина. Но вряд ли вам попадется такая доска. Большинство древностей давно уж в музеях и давно реставрированы. Кстати, не думайте, что чем темнее икона, тем она древнее. Темнота иконы никак не связана с ее возрастом и свидетельствует только о составе лака: о количестве сиккатива и канифоли в нем.

Если у вас в работе икона Нового времени, то есть не древнее середины XVII в., и с большими утратами, просмотрите всю имеющуюся литературу по иконописи, особенно поздней. Постарайтесь найти аналог вашей иконе. Реставратор должен иметь обширное собрание книг по иконописи XVIII–XIX вв.18 Обязательно надо иметь хороший палехский альбом — в нем много поучительного для целей восполнения утрат19.

Однако наверняка вы не найдете полную аналогию — ведь все иконы индивидуальны, несмотря на свою каноничность. Тогда можно будет создать собирательный образ: от одной иконы взять общую композицию, от другой —

18В конце данной книги приведен примерный перечень полезной литературы.

19Например, «Иконопись Палеха из собрания Государственного музея палехского искусства» (М.: Прогресс, 1994).

83

рисунок одежд, от третьей — систему наложения пробелов, от четвертой — рисунок пальцев и ликов и так далее. А вот цветовое решение и характер письма постарайтесь воспроизвести, как на остатках оригинальной живописи (фото 28 и 29).

Сложнее обстоит проблема с утраченными надписями. Если это икона для действующего храма, надо восполнить все, что утрачено. Во всех остальных случаях надо дописать только то, что можно восстановить со стопроцентной достоверностью. Надо только затонировать общий фон, на котором ранее были надписи. Длинные тексты на полях, книгах и свитках можно вообще не восстанавливать (фото 8). Дело в том, что характер написания букв является важным палеографическим признаком (в частности, по которому определяют возраст иконы), и воспроизведение указанных признаков является достаточно затруднительным.

Рисунок ваших вставок сперва графически наносится на икону карандашом или углем. Затем достаточно глубоко прочерчивается графьей.

8.2. Некоторые основы цветоведения

Каждая окрашенная поверхность характеризуется своим цветом, который зависит от спектрального состава лучей, отраженных от поверхности, освещенной белым светом, который представляет собой сумму семи цветов, различающихся длиной волны. Эти цвета располагаются в спектре в определенной последовательности, которую надо знать лучше, чем таблицу умножения: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый и красный. Есть два внеспектральных цвета, которые воспринимаются глазом, как коричневый и пурпурный.

В реальности, конечно, поверхность отражает свет не чистого спектрального состава, но смесь различных спектральных цветов, которые мы воспринимаем глазом как один цвет, который занимает то или иное место на спектральном графике, если его изобразить в виде линии, как это принято у физиков, или в виде круга, как это принято у художников.

Зеленый цвет, например, двигаясь по графику в одну сторону, становится голубоватым, а в другую — желтоватым, что мы в действительности и наблюдаем: зеленая

84

краска редко бывает чисто зеленой, а чаще или холодная с примесью голубого, или теплая — с примесью желтого.

Поэтому чтобы сдвинуть цвет вашей краски в ту или иную сторону по спектру, надо добавить краску из соседней ближайшей части спектра. В нашем примере, чтобы подтеплить зеленую, надо добавить желтую, но ни в коем случае не красную, а чтобы ее похолодить, добавляют голубую, но ни в коем случае не синюю и не фиолетовую.

Чтобы понять, что будет при смешении разноцветных лучей света, можно условно представить весь спектр в виде трехступенчатого графика, который состоит из трех основных цветов: синего, зеленого и красного. Если поверхность отражает в равной мере лучи всех трех зон, мы получим белый или серый цвет. Если больше отражаются лучи двух зон, то здесь такие варианты: синий плюс зеленый дают голубой, синий плюс красный дают пурпурный (он похож на фиолетовый, но это не одно и то же: фиолетовый смешением лучей не получается), зеленый плюс красный дают желтый (имеется в виду смешение лучей, а не красок; при смешении красок получается коричневая).

Вторым световым свойством поверхности является ее яркость. Это то количество падающего света, которое отражается от поверхности. 100 % отражение — это белый цвет. Поэтому чем колер ближе к белому, тем он ярче. Но это физическое понимание яркости. Художники обычно говорят «светлая краска», «светлота» — так нам понятнее, а яркой называют краску насыщенного цвета.

Третьим свойством любой цветной поверхности является насыщенность цвета, которая показывает, насколько цвет данного предмета или колера близок к спектральному или, наоборот, к нему примешаны посторонние спектральные лучи. Чем больше примешивается лучей других частей спектра, кроме основного, тем менее насыщенный получается цвет. Поэтому добавление белой краски к любому колеру увеличивает ее яркость, но уменьшает насыщенность. А вот добавление черной уменьшает и насыщенность, и яркость.

При тонировке важно подогнать колер по всем этим трем показателям. Легче всего подогнать цвет и светлоту или яркость, но важно также, чтобы ваши вставки соответствовали авторским краскам по насыщенности цвета. Иначе они будут казаться или серыми, или слишком цветными.

85

Регулируется насыщенность цвета добавлением или убавлением ненасыщенных пигментов: белого, черного, коричневого.

8.3. Иконописные пигменты

8.3.1. Общее

Современные художники используют несколько десятков наименований разнообразных красок. Многие из них вошли в широкое употребление лишь в начале XX в. Палитра же старинных русских иконописцев была весьма ограниченна, а реставратор по возможности должен использовать именно те пигменты, которыми написана икона. Тогда делать тонировки будет очень легко. Конечно, если нет нужного пигмента, можно найти ему современную замену или, смешав 3–4 краски, получить любой нужный цвет, но работать с такой краской будет значительно сложнее из-за ее другого спектрального состава и другой кроющей способности.

Рассмотрим пигменты, которые необходимо иметь реставратору иконописи. Многие из них можно купить в магазинах, некоторые можно достать на заводе художественных красок, другие придется привезти или заказать за границей. Некоторые минералы (из которых будем изготавливать пигменты) надо искать у геологов, у коллекционеров минералов, в специализированных геолого-ювелир- ных магазинах или на выставках-продажах минералов, например на выставке «Мир камня». Кое-что вы сможете изготовить сами химическим путем.

8.3.2. Белые пигменты

Из белил русские иконописцы пользовались только свинцовыми белилами. Вы тоже по возможности должны пользоваться только ими. Цинковые белила появились лишь во второй половине XIX в., и они очень плохо кроют. Титановые белила, наоборот, очень сильно кроют. Поэтому с ними тяжело работать: самая незначительная добавка этих белил в краску сильно ее изменяет.

Литературные данные о том, что добавка свинцовых белил сильно портит многие краски, не подтверждаются практикой. В нашей практике не было ни одной иконы, где бы эти белила что-либо испортили.

Беда в том, что этот пигмент снят сейчас с производства, но его можно получить химическим путем самостоятельно.

86

Для этого купите в магазине химреактивов «свинец уксуснокислый, основной», а также «соду углекислую фотографическую» или «чистую безводную», химическое название — «натрий углекислый».

Налейте в колбу стакан теплой воды и всыпьте туда примерно столовую ложку уксуснокислого свинца. Он будет медленно растворяться — вращайте колбу минут 15, но все равно часть свинца не растворится — это нормально.

Возьмите другую колбу, налейте туда стакан теплой воды и всыпьте чуть меньше столовой ложки соды, то есть углекислого натрия. Ее надо растворить полностью, а если не растворяется, подогрейте раствор или добавьте горячей воды.

Еще раз взболтайте белую суспензию в первой колбе и вылейте уксуснокислый свинец во вторую колбу, оставив на дне нерастворившуюся его часть. Во второй колбе сразу же образуются свинцовые белила. Дайте им отстояться полчаса и осторожно слейте прозрачный раствор сверху.

Затем надо промыть белила. Для этого налейте в колбу с осадком холодной воды, взболтайте и дайте отстояться. Слейте воду и снова налейте чистую воду. Так повторяйте не менее пяти раз.

Когда белила промыты, их надо профильтровать через фильтровальную бумагу и высушить. Поскольку фильтрование идет медленно, можно поступить проще. Перелейте белила в широкий плоский открытый сосуд, дайте отстояться, слейте воду. Оставшийся осадок высохнет на воздухе через несколько дней при комнатной температуре (греть нельзя).

В качестве свинцовых белил можно использовать минерал церуссит, если его измельчить в порошок, но качество краски будет хуже.

Особенностью свинцовых белил является их плохая смачиваемость водой и желтковой эмульсией. Рекомендую перед употреблением растереть белила с водой курантом, добавив туда немного спирта. Спирт хорошо все смачивает. Потом придется немного подождать, чтобы спирт выветрился.

8.3.3. Черные пигменты

Получать самостоятельно черные пигменты нет никакой необходимости. Надо приобрести кость жженую черную, она обладает наиболее нейтральным черным цветом

87

иближе всего подходит к краскам русских иконописцев. В разбелке она все же дает слабый синеватый тон, поэтому в смеси со светлой охрой получается зеленоватая краска (самый простой состав санкиря). Кость жженую черную перед употреблением надо обязательно растирать курантом.

Другие черные пигменты: виноградная, персиковая

имарс черный дают слишком отчетливый холодный тон, что в реставрации не годится.

Сажа газовая — вообще плохая краска: блестит и плохо смешивается с водой.

Иногда бывает нужна черная краска теплого тона. Из этих пигментов в продаже встречается подольская черная, но она имеет недостатки: ее надо долго растирать, она плохо кроет, загустевает. Лучше взять жженую кость и добавить в нее бурую типа ван-дик, умбру ленинградскую или другую темно-коричневую.

8.3.4. Железоокисные пигменты

Это самая распространенная и основная группа красок русских иконописцев, и главными из них являются охры — это глинистые породы, окрашенные окислами и гидроокислами железа, иногда с примесью окислов марганца и битуминозных веществ. Краски эти находятся повсеместно. Различие в цвете между отдельными сортами охр определяется количеством в их составе железа, формой его соединений, а также количеством и составом примесей.

Железоокисные пигменты получают также промышленным путем. Сюда относятся все марсы, английская красная, капут-мортуум, ван-дик. Эти краски не содержат примесей, поэтому цвет их более чистый.

Реставратору икон необходимо иметь самый широкий набор железоокисных пигментов. Привожу список совершенно обязательных пигментов: охра светлая, близок ей по цвету марс желтый, обладающий более насыщенным цветом; сиена натуральная близка по цвету охре светлой, но чаще употреблялась иконописцами; красная охра прокалочная — самая обычная красная краска русских икон, получается прокаливанием светлых охр; капут-морту- ум — помимо искусственной бывает и природная краска того же состава и цвета; хотьковская коричневая — единственная краска из коричневых, которая не имеет красноватого оттенка, она крайне необходима реставратору для приглушения других красок и как самостоятельная краска; марс коричневый темный.

88

Пригодятся также другие коричневые краски, названные по месту их добычи: феодосийская, архангельская, кудиновская, агаракская, гутанкарская, серпуховская, закарпатская и другие.

К разновидностям охр относится и зеленая земля, окраской своей она обязана находящейся в ней закиси железа. Этот пигмент по цвету близок глаукониту, но хуже его. Поэтому если у вас есть глауконит, то зеленая земля не нужна.

Светлые, или желтые, охры представляют собой глину, окрашенную водной окисью железа. Чем светлее охры, тем более они содержат в своем составе белой глины и тем меньше красящего вещества. Глинистые охры называются жирными, но в природе встречаются и тощие, состоящие из чистой гидроокиси железа, то есть минерала лимонита, который является продуктом выветривания, то есть разрушения, железосодержащих минералов и бывает в самых разных формах: от землистых масс до плотных и кристаллических. После измельчения и отмучивания тощие охры также годятся в качестве пигмента. При высоком содержании окислов железа в охрах их принято называть мумиями и суриками.

Из светлой охры легко получить красную. Для этого всыпьте желтую охру в металлический сосуд и прогрейте его на огне. Кристаллизационная вода быстро испарится, и гидроокись железа превратится в окись — порошок красного цвета; это и есть красная охра.

Охра Петербургского завода художественных красок имеет очень хорошее качество: она жирная и не требует растирания или очистки.

В вашей местности вы можете встретить охру или в виде глины, или болотной руды, или в виде плотного минерала от желтого до темно-коричневого цвета. Если ваша находка оставляет цветную черту, как мел, попробуйте ее в качестве пигмента. Для этого породу надо сперва тонко измельчить, затем отмучить от песчаных примесей и камешков.

Отмучивание делается так. Возьмите высокий узкий сосуд, всыпьте в него вашу породу и налейте полный сосуд воды. Затем палочкой интенсивно размешайте вращательными движениями порошок в воде так, чтобы все содержимое поднялось со дна. Остановите размешивание и ждите 30 секунд. За это время весь песок осядет на дно, а мелкая фракция еще будет в воде. Слейте эту мутную воду в другой

89

вертикальный сосуд, оставив песок на дне первого сосуда. Дайте суспензии отстояться в течение нескольких часов, а иногда и дня. Даже самые мелкие глинистые частицы за это время осядут на дно. Осторожно слейте воду и высушите осадок, а если он слипся, разотрите в фарфоровой ступке — это и есть ваш пигмент.

Сиена также относится к разряду земляных желтых охр, но содержание окислов железа здесь больше, чем в светлой охре, а глина частично заменена кремнеземом. По цвету сиена темнее и краснее светлой охры.

Зеленовато-землистая умбра близка по составу к охрам, но она совершенно не нужна реставратору, так как этот цвет легко получается смешением сиены со жженой костью; так его составляли иконописцы.

Существуют и темные охры, которые обязаны своим цветом большому содержанию в них окислов железа, а также присутствием в их составе марганцевых соединений.

8.3.5. Желтые пигменты

Из ярких красок насыщенного желтого цвета, близкого к спектральному, иконописцы древности пользовались только аурипигментом и близким ему по составу реальгаром, имеющим оранжевый цвет. Однако реставратору пользоваться этой краской не следует! Во-первых, она очень ядовитая, а во вторых, она непрочная: в желтковой эмульсии она буреет.

В XIX в. быстро вошла в употребление новая краска того же цвета — хром, или крон желтый, представляющая собой хромовосвинцовое соединение. Его легко получить

вдомашних условиях. Процесс сходен с получением свинцовых белил.

Налейте в колбу стакан горячей воды и всыпьте туда пол столовой ложки уксуснокислого свинца. Добавьте

враствор 10 мл уксусной эссенции. Вращайте колбу 15 минут, чтобы свинец растворился. Во вторую колбу налейте стакан теплой воды и всыпьте туда чайную ложку двухромовокислого калия. Добавьте туда или две чайных ложки сернокислого натрия, или 10 мл концентрированной серной кислоты (осторожно с кислотой!). Все это растворите. Раствор из первой колбы влейте во вторую — сразу же выпадет осадок желтого пигмента. Дайте отстояться и многократно промойте холодной водой. Отфильтруйте или слейте в широкую посуду осадок для сушки.

90