Практическая реставрация икон. Методическое пособие

Реакция эта нестабильная: может получиться краска от лимонно-желтого до темно-желтого цвета. Лучше темножелтый. Если вас не устроил цвет пигмента, попробуйте еще раз, изменив концентрацию растворов.

Из желтого хрома легко получить оранжевый или красноватый. Для этого обработайте порошок желтого крона раствором едкого натра — пигмент станет оранжевым — быстро слейте раствор и промойте пигмент холодной водой. Эта краска также может понадобиться реставратору.

Кадмиевые краски вошли в употребление лишь в конце XIX в., поэтому реставратору их иметь не обязательно.

8.3.6. Голубые и синие пигменты

Из этой группы красок иконописцы пользовались четырьмя: азурит, ультрамарин, индиго и берлинская лазурь. Их обязательно нужно иметь у себя реставратору.

Чаще всего использовался азурит, но о нем речь будет идти в другой главе.

Натуральный ультрамарин — это полудрагоценный минерал лазурит (ляпис-лазурь). Он очень редок. С трудом извлекается из породы и поэтому ценится весьма высоко. Из-за этого очень мало икон, где его можно увидеть. Однако в первой половине XIX в. был открыт промышленный способ получения дешевого искусственного ультрамарина, который быстро стал популярной краской. Обычную бытовую синьку делают также из ультрамарина. По составу и своим свойствам он не уступает натуральному. Краска эта имеет глубокий синий цвет, близкий к фиолетовому. Начиная с середины XIX в. ультрамарином стали пользоваться иконописцы, поэтому реставратору необходимо иметь его в своей палитре.

Берлинская лазурь (парижская лазурь, железная лазурь) — краска темно-голубого цвета, в корпусном мазке близкая к черной, стала популярной уже в XVIII в., когда начали ее промышленное производство. Отличительной особенностью этой краски является то, что щелочи полностью ее обесцвечивают. Цвет краски очень интенсивный: не меняет тона даже при большом количестве примесей.

Смешав в растворе желтую кровяную соль (железистосинеродистый калий) и хлорное или сернокислое железо, можно самостоятельно получить эту краску, но вряд ли ее качество будет хорошим. Скорее всего, вы получите грязный

91

хлопьевидный осадок. В промышленности ее получают по другой схеме. Рекомендую купить этот пигмент за границей (в том числе с заказом по Интернету). Иметь его совершенно обязательно.

Индиго — малонасыщенная черно-синяя краска, которую сейчас получают искусственно, а раньше — из растения вайды. Применяется для окрашивания джинсовой ткани. Краска эта непрочная, но иконописцы вынуждены были ею пользоваться, так как она была единственной доступной в древности синей краской.

Реставратору необходимо иметь этот пигмент; за границей он продается.

8.3.7. Зеленые пигменты

Из зеленых красок иконописцы использовали ярьмедянку, малахит, глауконит и составную из желтой краски и берлинской лазури. О медных красках будем говорить в другой главе.

Чаще всего на русских иконах встречается глауконит — это малонасыщенная, неяркая зеленая краска. В продаже он бывает разных оттенков и разной чистоты в зависимости от количества и состава примесей. Надо искать холодную темно-зеленую краску.

Яркий и очень насыщенный зеленый цвет можно получить, смешав желтый крон с железной (берлинской) лазурью. В зависимости от пропорций составных частей получаются краски разного цвета от зеленовато-желтого до темно-зеленого.

Окись хрома и изумрудно-зеленую изобрели только в XIX в. На иконах они встречаются редко.

8.3.8. Красные пигменты

Помимо красной охры иконописцы использовали киноварь, свинцовый сурик и бакан, или крап-лак.

Киноварь всегда использовалась там, где нужен яркий и чистый красный цвет. Но сразу же отметим одну ее особенность: поскольку киноварь встречается в природе

ввиде вкраплений в породу, то ее приходилось очищать, что очень трудно сделать. Поэтому, хотя чистая киноварь имеет холодный, слегка карминовый оттенок, на иконах обычно цвет слегка идет в желтизну из-за присутствия

впигменте примесей железосодержащих минералов, в основном пирита и лимонита. Не удивляйтесь, если в вашу

92

чистую киноварь придется всегда добавлять светлую охру.

В продаже киноварь встречается, но трудно сказать, какого она качества: здесь вполне возможна фальсификация — подмешивание других красных пигментов.

Если вы достали у геологов или на геолого-ювелирной выставке «Мир камня» кусок породы с вкраплениями киновари, то извлечь минерал можно так. Расстелите на полу лист бумаги, поставьте на нее наковальню и с помощью молотка и зубила постепенно измельчайте ваш камень и руками и пинцетом выбирайте из образовавшихся обломков крупинки красного минерала, а пустую породу выбрасывайте. Труд этот утомительный, но другого способа добыть натуральную киноварь нет. После этого истолките зерна киновари в ступке.

Теперь желательно очистить порошок минерала от посторонних примесей. Сделать это можно так, как старатели промывают золото. Всыпьте порошок в тарелку. Налейте

втаз воды и опустите в нее тарелку с минералом. Начните колебательно-качательные движения тарелкой в воде. Вы сразу увидите, что весь порошок распределится по удельному весу: с одной стороны будет красная киноварь, с другой — более легкие минералы другого цвета. Кисточкой осторожно выметайте из тарелки ненужную породу. Так можно обогатить киноварь до высокой степени очистки.

Свинцовый сурик всегда есть в продаже, часто в строительных магазинах. С этим проблемы нет.

Особенностью этой краски является то, что со временем она обязательно чернеет. Вы никогда не увидите на иконе яркого красновато-оранжевого тона, свойственного свежему сурику. Оранжевый оттенок исчезает за счет образования черного сернистого свинца. Поэтому при тонировках

всвинцовый сурик надо добавлять немного кости жженой черной. Широко известны крестьянские иконы, написанные на красных фонах, — это все сурик.

Крап-лак, или, как его в старину называли, бакан, — это краска органического происхождения, которую добывали из корней растения марены, или подмаренника. Поскольку этот пигмент обязательно нужен, можно добыть его простым способом: купить банку гуаши соответствующего цвета и многократно промыть эту краску водой, чтобы удалить из нее связующее. Пигмент постепенно осядет на дно, а воду надо слить.

93

8.4. Приготовление красок

Чтобы облегчить подбор красок при тонировках, надо по возможности использовать те же пигменты, что использовал иконописец. Поэтому первый этап работы — составить список авторских пигментов. Обычно этот список весьма короткий: 6–7 красок, а бывает и меньше. Только большие богатые иконы позднего времени с многофигурными композициями и сложным фоном пишутся в 10–15 пигментов, поскольку все одежды разноцветные.

Иконописцы чаще всего использовали не более двух красок для написания отдельных предметов. Только в личном письме использовалась смесь из 3–4 красок.

При подборе реставрационных пигментов рекомендуется сперва рассмотреть иконные краски через микроскоп. Очень часто они бывают затерты довольно грубо, и тогда

вмикроскоп хорошо видны отдельные зерна минералов, из которых был составлен иконный колер.

Чтобы подобрать необходимые пигменты, вам совершенно необходимо иметь выкраску всех ваших пигментов (фото 30). Делается она так. Приготовьте краску на темперном связующем и нанесите ею небольшой квадратик на плотной бумаге или белом картоне. Первый квадратик напишите в несколько слоев, чтобы получить корпусную краску. Рядом нарисуйте квадратик более тонкой краской, далее слегка разбавьте краску и последний квадрат напишите совсем жидко разбавленной краской.

Далее надо посмотреть, что даст ваш пигмент в смеси с черной. Нарисуйте несколько квадратиков с добавлением разного количества черной краски.

Инаконец, надо посмотреть, как ведет себя пигмент

вразбелке свинцовыми белилами. Добавляйте в вашу краску все больше белил и пишите новые квадратики. Так вы будете иметь полное представление о цветовых возможностях вашего пигмента.

Все пигменты надо рассортировать по цветам: на одной картонке будут все ваши синие, на другой зеленые, на третьей желтые и так далее.

Поднеся вашу выкраску к иконе, при ярком свете вы легко определите, какие понадобятся пигменты при ваших дописках и тонировках. Очень важно подчеркнуть, что освещение при этой работе должно быть очень яркое. Лучше всего использовать специальный фонарь типа фотографического с лампочкой в 200–300 Вт.

94

Некоторые пигменты, такие как заводская светлая охра или свинцовый сурик, не требуют дополнительного растирания. А вот сиену и многие другие надо перед употреблением растирать на плите курантом.

В качестве плиты лучше всего использовать стекло толщиной 6–7 мм. Одну, рабочую, сторону надо обязательно заматировать, чтобы пигмент по нему не скользил. Желательно иметь два стекла: большое, размером 40 40 см,

ималенькое, размером 15 20 см. Это зависит от количества пигмента, которое надо растереть.

Куранты продаются готовые, но очень дорого стоят. В качестве куранта удобно использовать стеклянную пробку от химической посуды или графина (фото 31). Курантов тоже лучше иметь два: один широкий, для большого количества пигмента и один маленький, типа пробки от графина. Рабочую поверхность куранта надо обязательно выровнять на наждачном круге. Края куранта надо закруглить, чтобы он лучше подминал под себя пигмент, а не толкал его перед собой.

Чтобы растереть пигмент, надо насыпать на стекло минимально необходимое количество порошка, смочить его из пипетки водой, чтобы образовалась густая кашица,

ирастирать, пока не получится нужная степень измельчения. Затем шпателем или мастихином перенести в тот сосуд, где у вас будет готовая краска. Растирать пигмент курантом с эмульсией не следует; растирать надо с водой, а уже в чашечке пальцем размешивать краску с эмульсией. Готовая краска должна быть жидкой, но не настолько, чтобы потерять кроющую способность. Как только краска приготовлена, надо закрыть чашечку стеклом, чтобы краска не сохла. Хранить готовую краску можно несколько дней, но только в холодильнике. Если она стала подсыхать, добавьте туда несколько капель холодной кипяченой воды.

8.5. Состав реставрационных красок

Все руководства по реставрации рекомендуют делать тонировки и дописки только акварельными красками. Объясняют это тем, что такие тонировки впоследствии можно легко смыть и сделать новые тонировки. Это не совсем понятно. Зачем делать тонировку, которую придется впоследствии переделывать? Надо сразу все делать хорошо, ответственно и долговечно.

95

А долговечной краской может быть только яичная темпера, которой писали в древности русские иконописцы. Сейчас в продаже появились готовые ПВА-темперы и казе- иново-масляные. Для реставрации они не годятся, так как сильно меняют свой тон при покрытии иконы лаком.

Впрочем, у ПВА-темперы есть одно достоинство: она хорошо держится на золоте. Поэтому иногда, например при написании надписей на золоте, когда тон краски не имеет большого значения, ею можно пользоваться.

Приготовляется простейшая яичная эмульсия следующим образом. Разбейте яйцо с тупого конца и вылейте оттуда белок, придерживая желток пальцем. Затем осторожно, чтобы не порвать пленку, вылейте желток на ладонь

ислегка промойте его водой от белка. После этого проткните желток острым предметом и дайте желтой жидкости стечь в ваш сосуд для эмульсии. Для этого лучше всего подходит коническая медицинская мензурка с делениями. Обычный объем желтка — 14 куб. см. Теперь надо разбавить желток в соотношении 1:1 кислой жидкостью. Иконописцы пользовались более жидкой эмульсией 1:2, так как жидкая краска легче разносится по левкасу. Но реставраторам лучше пользоваться более густой краской: так легче и быстрее можно подобрать нужный цвет; кроме того, густая краска меньше меняет свой цвет при лакировании.

Простейший состав разбавителя — это 1 % уксус, но уксус надо брать яблочный или винный, а не обычный, на основе уксусной кислоты.

Однако самый лучший разбавитель — это прокисшее белое сухое вино, где часть спирта перешла в кислоту. Приготовить такое кислое вино сейчас довольно трудно: все вина в бутылках, особенно дорогие, содержат консерванты

иантиокислители; они были пастеризованы, поэтому не закисают. Надо брать дешевое бочковое очень светлое вино, лучше всего домашнее, налить его в широкий открытый сосуд и поставить примерно на месяц при комнатной тем-

пературе. Вино частично высохнет — ничего страшного, а на поверхности может появиться плесень — тоже не беда. Вино с плесенью надо профильтровывать время от времени. Можно слегка попробовать на вкус: если вино закисло,

увас будет прекрасный разбавитель для темперы.

Вконце XIX в. иконописцы помимо желтковой темперы стали использовать желтково-масляную. Эта новая темпера близка по некоторым свойствам масляным краскам,

96

но в то же время остается темперой. У нее есть ряд преимуществ: большая прочность, хорошая адгезия, краска не растрескивается, быстрее становится нерастворимой, вязкость краски выше, поэтому можно наносить более толстый слой краски; кроме того, желтково-масляная темпера меньше меняет свой тон при высыхании и лакировании. Правда, это не относится к земляным краскам: они настолько пористые, что меняются даже с желтково-мас- ляной темперой. Но в любом случае проблем с тонировкой при новой темпере будет меньше. В засохшей эмульсии частицы масла остаются в раздробленном состоянии, и масло в этом виде не проявляет отрицательных свойств, которые обнаруживаются в масляной живописи.

Для приготовления желтково-масляной темперы необходимо иметь масло, сгущенное на солнце, потому что все другие виды масла эмульсию не образуют. Для получения такого масла влейте в летнее время бутылочку сырого льняного масла в неглубокую, но широкую плоскую посудину. Лучше всего подходит черная тефлоновая, так как она больше греется на солнце, но можно взять эмалированную или стеклянную посуду. Каждый погожий день выставляйте сосуд на солнце в течение нескольких недель (зависит от погоды), но берегите от дождя! Сверху накройте большим стеклом от пыли и насекомых, но для того, чтобы проходил воздух, положите по бокам под стекло два кирпича. Когда масло загустеет до консистенции жидкого меда, оно готово. Таким маслом любят пользоваться художники-живо- писцы. Можно выставлять сосуд с маслом не на открытом воздухе, а на подоконнике, если окно выходит на юг.

Чтобы приготовить желтково-масляную эмульсию, сперва влейте желток в мензурку, а затем добавьте туда масло, сгущенное на солнце, в количестве ⅓ от объема желтка. Тщательно размешайте щетинной кистью, и получится густая, но однородная эмульсия беловатого цвета. Добавьте туда прокисшее вино в количестве, равном объему эмульсии. Размешайте кистью. Ваше связующее готово. Хранить его надо под стеклом в холодильнике.

8.6. Процесс тонировки

Как уже говорилось, главная проблема в тонировке темперы — изменение цвета в процессе работы и при лакировании. Посмотрим, как можно с этим справиться.

97

Перед тем как браться за кисть, нужно сделать так, чтобы и сама авторская живопись не изменила свой тон после нанесения на нее покровного лака. Для этого за несколько дней до тонировок промажьте икону тампоном с ретушным лаком следующего состава (в частях):

Отмерять столь малое количество сиккатива лучше всего с помощью одноразового инсулинового шприца на 1 куб. см, но без иглы. Для наших целей его можно использовать многократно. Имеющийся в продаже ретушный лак совершенно не годится, так как он предназначен только для масляной живописи на холстах и плохо высыхает.

На худой конец ретушный лак можно заменить просто маслом, разбавленным пиненом.

Пинен и даммарный лак должны быть свежими, в пределах срока годности — иначе они не будут полностью высыхать.

Итак, вы приготовили все необходимые исходные краски и хотите приступить непосредственно к живописи. Теперь ваша задача — составить колера, аналогичные авторским. Никогда не пытайтесь составить необходимый вам колер прямо на иконе — это нужно делать в отдельной маленькой посуде высотой и диаметром около 3–4 см20 (фото 32). Хорошо подходят стеклянные ванночки для глазных протезов, но края их надо выровнять на наждачном круге. Небольшое количество простых красок из одного пигмента удобно готовить на белом блюдце — это будет ваша палитра.

Щетинной или другой жесткой кистью № 2 с тупым концом размешайте вашу исходную краску и перенесите несколько ее капель в маленький стаканчик. Другой кистью также перенесите другую краску. Если надо, то и третью, четвертую. Возьмите кисть для живописи с острым концом (колонок или белка), № 1, и размешайте краску.

Теперь самое главное! Нужно нанести первую каплю пробной краски на икону. Никогда не наносите неготовый

20 Например, по типу стаканчиков, которые продаются вместе с лекарством «Новопассит» (жидкий).

98

колер на место утраты, на белый левкас! Найдите на другом, неповрежденном участке иконы то место, где хорошо сохранилась краска нужного вам для заполнения утраты цвета. То есть подбирать краску вы будете на хорошем, здоровом месте нужного вам цвета. Поставьте на это место маленькую каплю вашего первого пробного колера. Дайте ей высохнуть 1–2 минуты. Теперь надо посмотреть, что произойдет с вашей краской под лаком.

Для этого чуть-чуть смочите кончик пальца льняным вареным маслом и намочите им нанесенную вами краску — она сразу изменит свой цвет, и вы увидите, что получится при лакировании иконы. Теперь можно вносить в ваш колер необходимые коррективы. Затем возьмите чистую тряпочку и сотрите с иконы нанесенную краску — она легко и без остатка сотрется вместе с маслом; никакого вреда не будет и следов краски на иконе не останется — при условии, что икона была предварительно проклеена. Добавив в вашу смесь необходимые краски, опять делайте то же самое. Так поступайте до тех пор, пока ваша краска не станет незаметной на фоне авторской.

Подбирать приходится долго, особенно если в составе краски 3–4 пигмента. Зато вы получите колер, неотличимый от авторского. Теперь надо закрасить им все места на иконе, где есть утраты этого цвета. Все ваши чашечки с колерами и пигментами надо обязательно закрывать стеклышками от испарения и желательно хранить их до конца тонировок данной иконы. Имейте в виду, что все ваши тонировки и вставки живописи на этом этапе до покрытия иконы лаком, будут отличаться от авторской живописи. Не пугайтесь! После покрытия иконы лаком тонировки станут незаметными (фото 33 и 34).

Вот и весь секрет тонировок! Но в музеях так никогда не делают, потому что боятся льняного масла из-за его пожелтения. Вот и предлагают теоретические обоснования отличия тонировок от авторской живописи. На самом деле масло легко и полностью удаляется при протирании тряпочкой, конечно, если икона была предварительно проклеена, о чем уже говорилось в разделах об укреплении левкаса и о раскрытии икон. Кроме того, икону все равно придется покрывать масляным лаком, так что масла она не боится (фото 35 и 36).

Проводя тонировки на ликах, нужно соблюдать иконописную технологию и авторскую последовательность

99

нанесения красок. То есть сперва нанесите санкирь независимо от того, где находится утрата, первую охру, вторую и так далее. Таким образом, тонировка на ликах должна быть многослойной, как сама авторская живопись. При соблюдении этого правила вам будет легко восполнить утраты на личных частях изображения.

Уже говорилось, что красочный темперный слой из-за своей пористости пропитывается покровным лаком и темнеет вместе с ним. Зачастую после расчистки иконы этот потемневший лак так и остается внутри красочного слоя, приглушая его цвет. Реставратор в таком случае также должен приглушить свои краски. Делается это добавлением коричневого в желтизну пигмента типа хотьковской коричневой. Можно также добавлять темный крушиновый лак или «старую олифку», которая готовится следующим образом.

Удаляемые при расчистке икон старые олифные пленки собирают в стеклянный пузырек и дают выветриться растворителям. Пузырек заливают нашатырным спиртом, закрывают пробкой и ставят на месяц в теплое место, например на батарею центрального отопления. Время от времени пузырек взбалтывают. Жидкую коричневую фракцию сливают в отдельную посуду, которую оставляют открытой до полного испарения аммиака. Если состав загустел, добавляют воду. Когда запах аммиака исчезнет, закрывают пробкой. Все готово.

8.7. Вторичное золочение

Вторичным золочением называется наложение золота поверх красочного слоя. Сюда относятся инакопь и письмо твореным золотом. Ничего нового мы здесь не скажем, ограничимся цитатами из книг.

Зиновьев21 так описывает приготовление твореного золота: «В чистое чайное блюдце насыпают 1 грамм гуммиарабика, вливают несколько капель воды и размешивают пальцем, пока не получится густая клейкая масса. Этим же пальцем переносят в блюдце лист сусального золота. Палец осторожно поднимают и снова прижимают, вследствие чего золото рвется на мельчайшие частички. Так постепенно переносят пять листов. Теперь надо растирать

21 Зиновьев Н. М. Указ. соч. С. 237.

100