Б. В. Левик - Рихард Вагнер

путем вычленения*. Музыкальное нагнетание усиливается, наступает взрыв. Сквозь бурю хроматических пассажей прорывается грозный мотив смерти у труб. Снова возникает музыка вступления. Предельно напряженно звучит мотив ожидания. К нему присоединяется, усиливая это напряже­ ние, секундовая интонация в пунктирном ритме, которая, расширяясь, достигает кварты. Оркестр отражает бурю чувств.

Огромная любовная сцена состоит из трех фаз: прокля­ тие злому коварному дню, разлучающему влюбленных, гимн блаженной ночи, соединяющей их, гимн смерти,— «Tages­ flucht», «Liebesnacht», «Liebestod». Каждая из этих фаз имеет свой колорит, свой тематизм, наряду с тематизмом, объединяющим их.

В первой фазе исступленно звучит в оркестре и частично в партиях певцов мотив любовного нетерпения, но преобла­ дает в ней мотив дня, скрепляющий всю ткань и все время вплетающийся то в оркестровую, то в вокальную партии, как часть одной мелодической линии. Фраза Тристана: «Ты враг наш, день светлый! Коварный и злой, ты мне ненави­ стен!» — один из ярких примеров.

Примечательно, как лейтмотив дня по мере приближения к концу фазы все больше «темнеет», угасает, получает отте­ нок сумрачно-нежный. Как предвосхищение, возникают мягкие, бархатные гармонии ночи. Особенно нежно мотив дня звучит в оркестровой интермедии у кларнета и валтор­ ны, непосредственно перед As-dur, начинающим вторую фразу дуэта.

Вступает в свои права Музыка ночных грез. На фоне предельно тихого трепетного звучания засурдиненных струнных в синкопированном ритме (словно два сердца, бьющиеся в унисон) в гимне ночи нежно сливаются оба голоса. Нисходящие «вздыхающие» секунды, подчеркнутые деревянными духовыми, создают ощущение живого, трепет­ ного человеческого дыхания. В основе этой фазы дуэта лежит музыка романса Вагнера «Грезы» на слова Матильды Везендонк:

*В этой теме есть одна интонация, характерная для любовных тем Вагнера: это — нисходящий ход на увеличенную кварту с последующим подъемом на терцию. С такой же интонацией мы встретимся в лейтмотиве любви Вельзунгов из «Кольца Нибелунга» и в третьей песне Вальтера из «Мейстерзингеров» (см. с. 353 настоящей книги).

222

84

Довольно медленно

Гармоническая последовательность — тоническое тревучие As-dur, квинтсекстаккорд VI ступени, увеличенное резвучие, тоническое трезвучие as-moll — становится лейтармонией ночи. Ее «темный» колорит в сочетании с тихой вучностью усугубляет впечатление чего-то сумрачного, мутного.

После предшествующей взволнованной части дуэта, 'осле урагана оркестра гимн ночи производит впечатление ■есконечной, бескрайней неподвижности. По существу, это рандиозный по своему масштабу ноктюрн, как бы останоившийся беспредельный миг, но миг прекрасный. Вспоми-

.аются знаменитые слова Фауста: «Остановись, мгновенье, ы прекрасно!». Все улеглось и застыло.

Тональным центром становится As-dur, который не олько подразумевается, но и реализуется в звучании. Блаодаря понижению III и VI ступеней он приобретает минор- 1ый оттенок. Но здесь, как везде в «Тристане», совершают-

223

Звук ges, слегка задетый в конце предшествующего отрезка дуэта, становится тоникой нового участка музыки, которая после целого ряда тональных «блужданий» возвра­ щается в основной As-dur на том же мотиве самозабвения.

Третья фаза дуэта (гимн смерти) начинается в той же тональности As-dur. Вот как далеко распространяется «пло­ щадка» As-dur! В первый раз вступает лейтмотив «Liebestod» («Смерть в любви»), и не только в оркестре, но и в голосах Тристана и Изольды. Развивается он путем восходящих модулирующих секвенций по звукам уменьшенного септак­ корда с возвращением в исходную тональность:

Этой же музыкой начинается заключительная сцена дра­ мы — сцена смерти Изольды.

Вслед за новым предостережением Брангены и повторе­ нием мотива самозабвения (но уже в G-dur) начинается заключительная стадия сцены, переводящая тональную сферу в H-dur, в котором получает мощное развитие мотив «Liebestod». В процессе развития, достигающего через мно­ гочисленные модулирующие секвенции экстатического подъема и грандиозной кульминации, выделяется в оркестре и пении характерная для вагнеровского мелодического стиля (на это указывалось еще в анализе «Риенци») фигура с восходящей секстой после группетто:

Оба голоса сливаются в интонировании основного мело­ дического образа. В этом бесконечном потоке, требующем от певцов предельного напряжения, выделяется также мотив, интонационно связанный с мотивом чести Тристана, но принявший здесь совершенно иной облик: он включается в общее поступательное движение, выражающее все боль­ шее нагнетание накаленной страсти. Эта музыка в той же

225

тональности переносится в сцену смерти Изольды. Но здесь,

вдуэте, на самой высокой кульминации она резко обрывает­ ся, в то время как в заключительной сцене драмы находит свое завершение.

Голоса певцов ведут основную мелодическую линию. Но, соответственно всему стилю «Тристана», они неотделимы от оркестровой звучности, составляя вместе с ней единое целое.

На самой высокой кульминации дуэт резко прерывается. Приближается группа охотников во главе с королем Мар­ ком. В оркестре проносятся обрывки любовного дуэта — влюбленные еще находятся во власти ночных чар. После захватывающей, чудесной музыки любовной сцены начина­ ется резонерская речь короля Марка, упрекающего Тристана

впредательстве и обмане. Сам по себе его речитатив интона­ ционно выразителен. Однако, после предельно страстного дуэта он кажется слишком длинным и затягивающим дей­

ствие, хотя появление Марка драматургически необходи­ мо*. Лейтмотив речи короля в его начальной интонации — обращение лейтмотива чести:

£9

[Опять не слишком медленно]

Вступает Тристан. В оркестре возникает мотив томле­ ния— он же мотив любовного напитка. Оркестр как бы открывает за Тристана тайную причину происшедшего («Король мой! Ответить не могу я!»— говорит Тристан). В этом месте лейтмотив томления инструментован иначе, чем во вступлении к первому акту,— вместо виолончелей, исполняющих тамвосходящий ход на малую сексту с после­ дующим хроматическим спуском, здесь этот ход поручен английскому рожку. Создается звучность менее насыщен­ ная, но более таинственная, отрешенная. Тристан спраши­ вает Изольду, согласна ли она уйти с ним туда, где не светит

* Такие длинноты характерны для композитора, особенно в тетра­ логии «Кольцо Нибелунга». Это отражение борьбы противоречий между Вагнером— гениальным художником и резонерствующим философом.

226

луч солнца, где вечно царит ночь. Изольда отвечает, что она всюду пойдет за ним, куда бы он ее ни звал. Снова звучат бархатные гармонии ночи и мотив самозабвения.

Выше мы говорили, что музыка вступления к третьему акту является трансформацией музыки вступления к пер­ вому акту. В измененном виде тема приобретает здесь иной эмоционально-психологический смысл, выражая страдания Тристана на ложе смерти. Хроматический мотив томления превращается в восходящий диатонический ход:

Другая тема вступления к третьему акту с нисходящими секвенциями интонационно связана с темой «чар любви» (см. такты 5—-6 примера 76):

Протяжно

— а гЬгЧ. ж 1 ^ К --------- 1 я IV ,--------Kl

Грустно тянутся вверх терции скрипок. Все вместе создает настроение бесконечной тоски, печали и гармони­ рует с картиной бескрайней дали и запустения на морском берегу в Бретани, куда перевез Тристана его верный друг Курвенал. В основе этого глубоко трагического вступления лежит романс Вагнера «В теплице» на слова Матильды Везендонк. Это же настроение тоскливого одиночества усу­ губляется печальной и длинной мелодией английского рожка за сценой, которую играет пастух на свирели. Томи­ тельные хроматические интонации придают ей характер неизбывной печали, особенно много раз звучащий ges —II низкая ступень f-moll. Тристан в забытьи. Его покои сто­ рожит Курвенал. С момента его пробуждения начинается

227

Тристан — И. В. Ершов

большая сцена томительного ожидания Изольды. Это ожидание Ромен Роллан назвал «прерывистым, неисто­ вым» 18.

Вокальная речь Тристана выражает отчаяние. Речь Курвенала — уравновешенная, спокойная и успокаивающая. Образ слуги характеризуют песенные интонации и маршеоб­ разные ритмы. Партия Тристана сопровождается гармони­ ями ночи и мотивами томлений и самозабвения.

Когда Тристан вспоминает, что Изольда еще в царстве солнца, в оркестре и в вокальной партии (подчеркиваем: и в вокальной партии!) с отчаянием звучит лейтмотив дня. Темы, прозвучавшие во вступлении к этому акту, тоже принимают характер неистовой и мучительной страсти. За сценой снова звучит песня пастуха. Тристан вспоминает, что слышал этот напев в детстве. Долго тянется мелодия, контрапунктически сплетаясь с мотивами томления, дня и с тем нисходящим хроматическим мотивом, который в первом акте сопрово­ ждал рассказ Изольды о прибытии к берегам Ирландии раненого Тристана.

228

Речь Тристана постепенно накаляется и снова достигает крайнего неистовства, покуда он обессиленный не падает без чувств.

В этой огромной сцене есть центральная тональность, к которой тяготеет весь сложный комплекс гармоний. При всех хроматических модуляциях и секвенциях центром тяго­ тения является f-moll— тональность вступления к этому акту. Кроме того, эта тональность представляет собой параллель к тональности ночи As-dur.

Когда Тристан приходит в себя, у деревянных духовых с валторнами начинает мягко и нежно трепетать «тристанаккорд», как всегда переходящий в хроматически восходящий мотив томления в партии гобоя. Тристан грезит о том, что корабль везет сюда Изольду. Валторны, а затем скрипки особенно ласково и мягко интонируют мотив самозабвения. И в вокальной партии Тристана, контрапунктируя с этим напевом, разливается нежная лирическая мелодия романс­ ного типа.

Тристан опять просит Курвенала посмотреть, не виден ли корабль, в оркестре возникает реминисценция из любовного дуэта второго акта (из гимна ночи). Но оживленный темп мелодии виолончелей, удвоенных бас-кларнетом, и staccatissimo аккордовых репетиций сопровождения придают музыке характер крайней взволнованности.

Вдруг за сценой раздается новый мотив (C-dur) англий­ ского рожка — веселый и радостный. Этим мотивом пастух возвещает о приближении корабля с Изольдой. Тристан, истекая кровью, бежит навстречу Изольде и умирает в ее объятиях. В этой предсмертной сцене почти до неузнава­ емости изменились мотивы ночных грез, любовного во­ сторга, дня, самозабвения. Помимо таких средств, как быстрый темп, синкопы, тремоло, придающих музыке характер исступленной страсти, Вагнер употребил один прием, пожалуй, единственный раз в своем творчестве. Вместо свойственного его музыке длительного пребыва­ ния в рамках одного метра—двух-, четырехили трех­ дольного, здесь он прибегнул к частой смене метра иногда с каждым тактом: 3/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 5/4 и т. д. Такой переменный метр еще больше способствует впе­ чатлению безумной, неистовой страсти, охватившей Тристана. Умирая, он в последний раз произносит имя Изольды на обрывающемся мотиве «любовного взгляда».

Дальше все устремляется к последнему «аккорду» драмы, к заключительной сцене смерти Изольды, которая подготов­

229

ляется исподволь: у засурдиненных скрипок тихо и таин­ ственно напоминает о себе мотив «смерти в любви» — им и начинается сцена смерти Изольды. Музыка завершающего драму монолога Изольды повторяет третью фазу любовной сцены (гимн смерти)*. Как и там, вокальная партия удва­ ивает (правда, не все время) мелодию оркестра. Когда насту­ пает после напряженного нагнетания самая высокая куль­ минация, на которой любовная сцена резко оборвалась, здесь, в заключительной сцене, она некоторое время вы­ держивается на одном уровне, достигая огромной силы, будто вся вселенная зазвучала экстатическим гимном любви. Дальше происходит постепенное угасание звуч­ ности. В последний раз на фоне тремолирующего «тристанаккорда» звучит у гобоя и английского рожка мотив томления, и вся эта симфония растворяется в последнем аккорде. Тот самый H-dur, к которому так интенсивно тяготеет любовный дуэт в его заключительной стадии, лишь здесь, в самых последних тактах драмы, разрешает все ее напряжение, и то не до конца, потому что этот ак­ корд звучит не в положении основного тона, а в положе­ нии квинты в верхнем голосе.

В анализе «Тристана и Изольды» мы старались показать конструктивную логику и органичность тональных связей в музыке этого произведения. В опере не только нет никакой тональной анархии, но есть классическая логика тонального плана. Один из немецких исследователей творчества Вагнера Альфред Лоренц, анализируя музыкальную форму в рефор­ маторских произведениях Вагнера 19, выдвигает интерес­ ную концепцию. Он считает, что центральной тональностью этой драмы, которая начинается в a-moll и кончается в H-dur, является E-dur, и, следовательно, она начинается субдоми­ нантой и кончается доминантой этой основной тональности, к тому же в мелодическом положении квинты. Но самый E-dur в виде тоники не появляется, за исключением того места в третьем акте, где Тристан мечтает о прибытии Изольды и где мягко колышется мотив самозабвения. Вот почему это место, как говорит Лоренц, производит впечатле­ ние удивительного покоя среди постоянной предельной воз­ бужденности. Такую тональную незавершенность автор книги связывает с общей идеей произведения, с неутоли­ мыми страстными желаниями (Sehnsucht), составляющими эмоциональную атмосферу «Тристана».

* «Смерть Изольды» существует в широко известной великолепной транскрипции Ф. Листа.

230

Что касается оркестра в «Тристане и Изольде», то он ничем не отличается от общего оркестрового стиля Вагнера, который сохраняется во всех его зрелых произведениях и, как правило, проявляется в плотности, массивности, насы­ щенности звучания с усилением роли медной группы. Конеч­ но, в отдельных случаях, там, где это диктуется конкретной ситуацией, Вагнер прибегает к разреженным звучностям, даже к выделению солирующих инструментов, — но это скорее исключение, чем правило. Вместе с тем в каждом его произведении есть свой индивидуальный оркестровый коло­ рит, своя тембровая палитра. Как и в других драмах Вагнера, оркестр в «Тристане» раскрывает подтекст произ­ ведения, внутренний мир героев. Поскольку же «Три­ стан» — больше драма чувства, чем действия, к нему это относится в наибольшей степени. Сами принципы орке­ стровки соответствуют стилю произведения с его непрерыв­ ной бесконечной текучестью симфонического развития. Не столько выделение отдельных тембров, сколько смешение их характерно для оркестрового стиля «Тристана».

В отличие от оркестра «Нибелунгов», где часто одна группа (например, медь) выступает «единым фронтом», отделяясь от других групп оркестра, даже при одновремен­ ном звучании, в оркестре «Тристана» такая тембровая диф­ ференциация встречается сравнительно редко. Знаменитое соло английского рожка в начале третьего акта не показа­ тельно, потому что в этом месте оркестр молчит. В «Триста­ не» часто одно мелодическое построение распределяется между разными инструментами или разными группами инструментов: начинается оно в одном и продолжается в ином тембровом оформлении. Правда, такой прием изредка встречается в «Валькирии» и в других произведениях-Вагне- ра, но в «Тристане» это— характерная черта стиля и обра­ щает на себя внимание уже в самом начале, где лейтмотив томления начинают виолончели, а продолжает и заканчивает гобой; тот же принцип лежит в основе «Смерти Изольды».

Являясь одним из высших достижений вагнеровского художественного гения, «Тристан и Изольда» представляет собою скорее гигантскую вокально-симфоническую поэму, чем оперу или, если угодно, музыкальную драму. Таков был замысел композитора-драматурга, таково было его понима­ ние драмы. Мы знаем, что существуют драмы, предназначен­ ные для чтения, но не для сценического исполнения (так называемые Lesedramen). Вагнер же писал свое произведение для сцены, для театра, однако получилось так, что все содер­

2 31