Б. В. Левик - Рихард Вагнер

кой создает определенный исторический колорит. Хромати­ чески нисходящие терции и доминантнонаккордовое созву­ чие, образующие подголосок, сообщают гармонии звучание, свойственное музыке XIX века.

Маленькая связка в восемь тактов, характеризующая любовный порыв Вальтера (на этой музыке основано про­ щание с Евой в первой сцене первого акта — Вальтер: «Я вас увижу?», Ева: «Сегодня, клянусь!»), приводит к побоч­ ной партии. Побочная партия E-dur, большетерцовое сопо­ ставление с тональностью главной партии*, полна страст­ ного чувства:

В ее основе припев (Abgesang) песни Вальтера, которую он поет на состязании певцов, один из его лейтмотивов. Но эта изумительной красоты мелодия скрипок имеет более широ­ кое значение, чем просто лейтмотив Вальтера: она— гимн свободному, вдохновенному искусству. В самой песне Валь­ тера мелодия звучит в трехдольном размере, в увертюре же, как и в прощальном дуэте Вальтера и Евы в первом акте, как и в заключительном монологе Ганса Сакса, прославля­ ющего искусство, она четырехдольна.

В сфере побочной партии возникает пылкая динамичная тема, тоже характеристика Вальтера:

Эта тема, получающая широкое развитие, станет основой песни Вальтера в первом акте во время испытания. Сразу, без заключительной партии, начинается разработка, которая вносит в увертюру элемент скерцозности, придает ей

‘Такое «романтическое» большетерцовос сопоставление тональ­ ностей главной и побочной партий сонатного allegro встречается у Бет­ ховена (соната «Аврора»), у Листа («Прелюды», «Тассо», симфония «Фауст» — I часть) и т. д.

272

несколько шутливый, юмористический характер, связанный с комедийными образами (Бекмессер, ученики). У деревян­ ных духовых инструментов в новом облике, в уменьшении и staccato, проходит первая тема главной партии — тема мей­ стерзингеров. Но вместо тяжеловесного и грузного марша она здесь приобретает характер легкого, порхающего скерцо и резко контрастирует со всеми темами экспозиции. Контрастирует также вносящая новую краску тональность Es-dur (после C-dur и E-dur в экспозиции). В этом виде и в той же тональности тема мейстерзингеров появляется в послед­ ней картине, когда незадачливый Бекмессер всходит на помост, чтобы пропеть украденную им песню Вальтера.

Но и в эту шутливую музыку вклинивается, нарастая в восходящих секвенциях, пылкая тема Вальтера, образуя с первой одновременно единство (в непрерывности движения, в спаянности звучания) и глубокий контраст. Последний, помимо интонационного фактора, создается различием тем­ бров: деревянным духовым противопоставляются струнные. Особенно шутливо и даже саркастически-насмешливо звучит эпизод в разработке, в котором контрапунктически соединя­ ются две различные темы: в верхнем голосе (у деревянных) гаммообразный ход из темы мейстерзингеров в скерцозной трансформации; в нижнем голосе (у струнных) — скачкооб­ разная мелодия, звучащая в последней картине в хоре наро­ да, издевающегося над Бекмессером. Затем оба голоса меняются местами, образуя двойной контрапункт. Трели струнных и деревянных духовых усугубляют впечатление

насмешки:

В виде лредыкта к репризе у медных духовых возникает первая тема главной партии, непосредственно вливаясь в репризу. Последняя решена весьма своеобразно — об этом множество раз говорилось в литературе, и это давно стало хрестоматийным примером контрастной полифонии: темы главной и побочной партий излагаются в основной тональ­

273

ности (C-dur) не последовательно, как это принято, а в одно­ временном звучании: скрипки и виолончели, удвоенные клар­ нетом и валторной, играют побочную партию (мелодию из песни Вальтера); контрабасы, фаготы и трубы в это же время проводят первую тему главной партии (тему мейстер­ зингеров); у других струнных и деревянных звучит третья тема главной партии (вторая тема мейстерзингеров), но в уменьшении и staccato, что придает ей скерцозный характер, как и в первой теме главной партии в разработке. Такой прием контрапунктического соединения тем главной и побочной партий в репризе не только демонстрирует порази­ тельное полифоническое мастерство Вагнера, но и (что тоже неоднократно указывалось в литературе) имеет определен­ ный идейный смысл, связанный с идеей оперы: единение нового, передового искусства (тема Вальтера) с установлен­ ными традициями мастерства (обе темы мейстерзингеров).

Большая заключительная часть увертюры, кода, постро­ ена на широком полифоническом развитии элементов основ­ ного тематического материала, подводящем к мощному, торжественно-ликующему утверждению обеих тем мейстер­ зингеров. Все это оставляет впечатление света, радости, могучего ликования жизненных сил.

Первый акт начинается хоралом (C-dur) молящихся в церкви св. Екатерины. Хорал, исполняющийся в сопрово­ ждении органа, написан в традициях немецких протестант­ ских хоралов, с ферматами на каждом четвертом такте после кадансов в близких тональностях: С, G, е, а, С. В паузах хора, где должны быть ферматы, а затем одновременно с ним в партиях струнных (альтов, виолончелей) и деревянных духовых звучат мотивы любви Вальтера и Евы, которые мы только что слышали в увертюре.

Когда молитва окончена и прихожане расходятся, возни­ кает хоральная постлюдия, которую играет орган на колос­ сальном органном пункте с, длящемся 18 тактов. В оркестре же нарастает пылкая «песнь любви». Молитва постепенно исчезает, а признание в любви продолжает звучать и стано­ вится завязкой действия. Таково эмоциональное и конструк­ тивное решение начала первого акта «Мейстерзингеров».

Вступает Вальтер фон Штольцинг — ему принадлежит первая в опере сольная фраза. Вальтер — поэт, страстно влюбленный в природу, в искусство и в прекрасную девуш­ ку. Юный рыцарь, далекий от цеха мейстерзингеров, незна­ комый с табулатурой, он ни в какой школе не учился. Его «школой» была старая книга песен, автор которой знамени­

2 7 4

тый миннезингер Вальтер фон дер Фогельвейде. И еще одна его «школа» — пение птиц в лесу.

Рассказ Вальтера представляет собой песню (единствен­ ный случай у Вагнера песенной, а не речитативно-ариозной формы рассказа), состоящую из двух приблизительно оди­ наковых по музыке куплетов (Stollen) и припева (Abgesang). Вальтер, не знающий правил табулатуры, строит свою песню согласно ее законам. Дело в том, что такая структура сложи­ лась еще в немецком народном песнетворчестве, а искусство Вальтера питается народными истоками. Замешательство мастеров и негодование Бекмессера вызвано не мелодией и не структурой песни, а исключительно ее текстом. «Кто понял этих слов набор?» — восклицает Бекмессер.

Два Stolen и Abgesang образуют Ваг — песенную форму рассказа Вальтера. Между ними помещаются реплики масте­ ров, что вносит оживление в сцену. Сама мелодия песни проникнута духом народно-немецкой песенности, о чем сви­ детельствует квадратность отдельных мелодических постро­ ений (четырехтакты), чередование трехзвучных и поступен­ ных ходов, гармоническая функциональность в мажоре, девятидольный размер (%). Диатоническая мелодия песни обогащается хроматическими ходами, придающими ей романтически-чувственный оттенок:

101

Хроматические отрезки этой пластичной и широко лью­ щейся мелодии становятся основой интерлюдий между куп­ летами песни, а затем переходят в партию Евы (см. сцену Евы и Сакса во втором акте). В приведенной мелодии звучит лейтинтонация Вальтера — нисходящая кварта и восходя­

275

щая терция (на нее мы обратили внимание при рассмотрении второй темы главной партии увертюры). Только здесь, в рас­ сказе-песне Вальтера, она дана в другом ритмическом оформлении.

Наступает момент испытания. Вальтер поет «великий гимн» весне и любви. Песня Вальтера противоречит прави­ лам табулатуры, так как состоит не из двух куплетов и припева, а представляет собой трехчастную контрастную композицию: в первой части поется о весне, во второй — о злости и ярости свирепой зимы, в третьей, репризной части — о любви. Вся пылкость Вальтера, его влюблен­ ность в жизнь, в природу, его страстное чувство к любимой девушке — все слышится в этой песне. Вот фрагмент из нее:

В мелодии нетрудно обнаружить лейтинтонацию Вальте­ ра — нисходящую кварту (на этот раз увеличенную) и вос­ ходящую терцию (такты третий и четвертый).

Во время средней части песни, которая носит деклама­ ционный характер, из метки, где спрятан Бекмессер, разда­ ются сильные удары мела по доске. Это критик отмечает «ошибки» Вальтера. Пассажи в оркестре как бы воспроизво­ дят стук и скрип мелка Бекмессера. Но увлеченный своей песней Вальтер не обращает внимания на то, что творится вокруг, он возвращается к первой строфе и на ту же мелодию поет о могучем зове любви.

Однако ему не удается закончить песню. Из метки в ярости выбегает Бекмессер с криком, что на его доске уже нет больше места. Всячески стараясь опорочить Вальтера, изощряясь в перечислении его «ошибок», он поднимает шумную дискуссию. С ним вступает в спор Сакс, но остальные мастера вместе с Бекмессером склонны прова­ лить Вальтера. Однако певец не унывает: мелодия его песни парит над всеми голосами и сплетается с многочисленными репликами, образующими многоголосную, вернее, разного­ лосную сумятицу. Можно толковать этот конец песни Валь­ тера как своего рода Abgesang, где сливаются мелодические

276

обороты из «экзаменационной» песни Вальтера и из его песни-рассказа.

Во втором акте, когда Вальтер вспоминает об утреннем провале, в оркестре вихрем проносятся злобные фразы, сопровождавшие выпады Бекмессера, перечислявшего «гре­ хи» своего соперника.

Роль Вальтера в этом акте в сценическом отношении пас­ сивна, но его музыкальный образ достаточно активен: музыка обеих песен из первого акта входит в оркестровую ткань монолога Сакса о сирени. В оркестре у гобоя звучит лейтмотив поэтических мечтаний, являющийся трансформа­ цией мотива из песни Вальтера:

Molto moderato

В третьем акте Вальтер снова выходит на передний план. Когда он утром входит в мастерскую Сакса, в оркестре возникает бодрая тема, в которой слышна та же попевочная интонация Вальтера (кварта вниз, терция вверх. В неполном виде она звучала в первом акте, в момент, когда после песни Вальтера Сакс выступает в его защиту), но в пунктирном ритме:

104

В этой же теме есть общность с лейтмотивом Иванова дня (см. пример 123). Так вся музыкальная ткань оперы сплетена из небольшого количества интонационных компле­ ксов. Но при этом какое достигается разнообразие! В диало­ гической сцене Сакса и Вальтера слышна попевочная инто­ нация Вальтера в ее основном и трансформированном виде. На словах Сакса: «Мой друг, в рассвете юных дней» — она звучит так:

277

105

В этой сцене возникает и новый лейтмотив, точнее — лейтгармония. Вальтеру приснился волшебный сон. Образ грезы-сновидения выражен гармонической последователь­ ностью, приобретающей лейтмотивное значение и всегда появляющейся в одной и той же тональности:

Вальтер импровизирует, а Сакс записывает слова песни. Из уст Вальтера льется красивая мелодия (C-dur), звучит его попевочная интонация в виде нисходящей секвенции, как

в увертюре:

М о г . gen . lie h le u c h . t e n d in го ____e i шgem

Соблюдая правила табулатуры, надо спеть второй, такой же по музыке, куплет. Но Вальтер немного изменяет его конец и, не завершая его на тонике, переходит в доминан­ товую тональность (G-dur). Благодаря этому в попевке Валь­ тера образуется характерная для вагнеровских образов любви увеличенная кварта (вместо чистой). Теперь нужно спеть припев, и Вальтер поет Abgesang, мелодия которого представляет собой метроритмическую (3/4 вместо 4/4) трансформацию побочной партии увертюры:

108

278

Нисходящий хроматический подголосок затем переходит в вокальную партию, становясь, таким образом, главной мелодией, в то время как только что пропетая Вальтером мелодия излагается кларнетом и перехватывается гобоем, превращаясь во второстепенный голос. Так, в гомофонной музыке использован полифонический прием двойного кон­ трапункта.

Итак, Ваг готов. Но нужно сложить второй Ваг, который разъяснил бы, где поэзия, а где сон. Вальтер поет второй Ваг, состоящий из таких же двух Stollen и Abgesang. Третий Ваг славит дивный союз божественной поэзии и возвышен­ ной любви.

Выступая на состязании, Вальтер начинает свою песню старыми словами и мелодией, но дальше импровизирует новые слова, обращенные к Еве — своему прекрасному идеалу. Импровизируя, Вальтер изменил и мелодию песни. Оставив начало каждого Stollen и Abgesang, он удлинил мело­ дию добавлениями, развивающими ее основное ядро. Мело­ дия песни сделалась еще более свободной, более богатой интонационно. Развитие ее продолжается в хоре народа, оча­ рованного искусством Вальтера. И нежный голос Евы — «Ты лишь один так дивно можешь петь!» — повторяет напев Вальтера. Мелодия становится народным достоянием.

Но Вальтер не только поэт и певец — он еще и рыцарь. Это отражено в музыке оркестровым лейтмотивом в пунктирном ритме с фанфарными интонациями:

109

. ^ L j T - Е Г ' Ц 'jj г шш

Впервые он звучит, когда в первом акте Погнер пред­ ставляет Вальтера мастерам. Возникая в каждом акте (но не при всех появлениях Вальтера), этот лейтмотив получает изломанный, искаженный облик в партии Бекмессера.

Характеристика Бекмессера является, вероятно, един­ ственным в своем роде примером гениального изображения бездарности в искусстве. В лице Вальтера и Бекмессера про­ тивопоставляются друг другу не только новаторство и кон­ серватизм, но и вдохновение и ремесленничество, гений и бездарность. Вокальная речь Бекмессера отличается углова­ тостью и колючестью, она выражает его злобную, ядовитую и вместе с тем лицемерную натуру.

279

Бекмессер — С. Ю. Левик

С Бекмессером связана, преимущественно, комедийная сторона «Мейстерзингеров». В его музыкальной характери­ стике Вагнер использует прием комического искажения тем и интонаций, относящихся, в первую очередь, к Вальтеру. Так, например, когда перед песней Вальтера в первом акте Бекмессер направляется к метке с лицемерно напутствен­ ными словами, в оркестре появляется искаженный и как бы «сломанный» рыцарский мотив Вальтера.

В песне Бекмессера выполнены все внешние правила мейстерзанга: Ваг состоит из двух Stollen и Abgesang, везде соблюдены рифмы, согласно уставу. Но ради педантичного соблюдения этих правил Бекмессер жертвует смыслом слов и допускает неправильные ударения. Вагнеру удалось сочи­ нить для этой песни мелодию очень примитивную и назойли­ вую*. Как все примитивные мелодии, она застревает в голове и от нее невозможно отделаться. Вагнер сам это остроумно показывает: каждый Stollen и Abgesang песни кон­ чается смешной и надоедливой колоратурной концовкой. На этом же пассаже строятся отыгрыши Бекмессеровой лютни:

* Заметим одну забавную деталь: в ярости бренча на лютне, Бекмессер натянул струну ре на тон выше. С помощью glissando скрипок от ми к ре Вагнер изображает ее перестройку на верный тон.

280

110

Нетрудно в этом колоратурном пассаже, как и в конце первой фразы— до ферматы, заметить карикатуру на известную мелодическую попевку Вальтера с ее нисходящей квартой и восходящей терцией. Вот как поэтический образ при том же интервальном составе можно превратить в его полную противоположность!

Ансамблево-хоровая сцена в финале второго акта, веро­ ятно, не знает ничего равного по трудности в мировой оперной литературе. Выскочившие из своих домов на шум драки Давида с Бекмессером соседи, соседки, мастера и уче­ ники составляют четырнадцатиголосный ансамбль солистов и хора, в котором вокальные голоса почти не дублируют друг друга, хотя, естественно, они дублируют голоса орке­ стра. Трудность заключается не только в количестве голосов, но и в их вступлениях — где-то на второй шестнадцатой такта или на последней восьмой. Необходимость резких и быстрых движений во время возникшей потасовки, не дающая возможности взглянуть на дирижера, усугубляет эту трудность. Малейшее неточное вступление может превратить ансамбль в кашу.

Он представляет собой фугу, свободную от классических канонов в смысле тонального плана и законов строения. Но мастерство полифонии здесь феноменально. Несмотря на обилие голосов и явную разноголосицу, ткань очень ясна, все слышно. Темой фуги является колоратура из серенады Бекмессера, застрявшая в головах у всех благодаря своей назойливости.

Особенностью проведения темы в экспозиции фуги явля­ ется то, что впервые она звучит не в основной тональности (G-dur), а в тональности доминанты (D-dur), второй голос проводит ее в основной тональности, третий голос вступает в дорийском e-moll (со звуком cis), четвертый голос (басы хора и оркестра) проводит тему, как и в начале, в тональности доминанты. В интермедиях между проведениями темы или

281