Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Памятник Р. Вагнеру в Берлине

сила ему исцеление. Он поселился в прекрасной Венеции, которую страстно любил, в палаццо «Вендрамин» на Боль­ шом канале (Canale Grande).

Здесь композитор написал заметку об исполнении «Парсифаля» в Байрейте, работал над заключением статьи «Ис­ кусство и религия» и над статьей «О женском начале в чело­ веке», в которой поставил вопрос о влиянии характера брач­ ного союза на вырождение человеческого рода и о вреде брака по расчету (статья эта осталась неоконченной). Здесь же он в последний раз виделся с Листом, прогостившим у него два месяца (от середины ноября 1882 года до середины января 1883 года). Когда Лист уезжал в Будапешт, оба друга, прощаясь, не думали, что расстаются навсегда.

Вагнер настолько хорошо чувствовал себя в Венеции, что даже принял участие в маскараде и венецианском карнавале в начале февраля 1883 года. Как-то композитор шутливо сказал Козиме, что они, вероятно, никогда не умрут. В по­ следние недели жизни он был особенно мягок, благодушен,

322

Посмертная маска Р. Вагнера

324

Г л а в а XIII

Тетралогия «Кольцо Нибелунга»

Тетралогия «Кольцо Нибелунга» — не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, она является самым грандиозным произведением в истории мирового музыкального театра. Это произведение уникально.

Мы знаем, что Вагнер категорически возражал против отдельного исполнения музыкальных драм, составляющих тетралогию, что он рассматривал ее как единое произведе­ ние. Но обычно в разных театрах (за исключением Байрейта) вопреки воле Вагнера исполняются отдельные части тетра­ логии, что объясняется в значительной степени причинами практического характера.

«Кольцо» ставится целиком только во время особых праздничных фестивалей, и такие постановки носят характер из ряда вон выходящих событий. Если следовать требова­ нию Вагнера, любители его тетралогии имели бы редко воз­ можность ее слушать, так как целиком поставить «Кольцо» необыкновенно сложно для руководства театра, а публике утомительно провести в театре четыре вечера.

Создание этого исполинского произведения, по праву считающегося, как сказал Чайковский, «одним из громад­ нейших художественных планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека»1, потребовало от композитора-драма- турга больше четверти века упорного, настойчивого тру­ да — около половины всей его fворческой жизни.

Центральный образ трагедии — герой народных сказа­ ний могучий Зигфрид, жаждущий подвигов и совершающий

326

их. Ф. Энгельс дает ему такую характеристику: «Зиг­ фрид — представитель немецкой молодежи. Мы все, у которых бьется в груди еще не укрощенное условностями жизни сердце, мы все знаем, что это значит. Мы все чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против тради­ ций, который выгнал Зигфрида из замка его отца; нам бесконечно противны вечные колебания, филистерский страх перед новым делом, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим забыть о благоразумии и бороться за венец жизни — подвиг»2.

Вагнер заметно модернизировал образ Зигфрида, истол­ ковывая его, как и весь миф о Нибелунгах, с позиции идеологии и философии немецкой интеллигенции в усло­ виях революционной ситуации. Он подчеркивал в образе Зигфрида героическое начало и называл его «страстно ожи­ даемым нами человеком будущего», «социалистом-искупи- телем, явившимся на землю, чтобы уничтожить власть капи­ тала»3. В Зигфриде Вагнер видел того «идеального челове­ ка», который придет в мир, чтобы освободить человечество от власти золота и тем самым от преступлений, царящих в этом мире.

А. Ф. Лосев в статье «Проблема Рихарда Вагнера в про­ шлом и настоящем» полемизирует с вагнеровской характе­ ристикой Зигфрида и пишет, что Зигфрид вовсе не социа­ лист, а торжествующий в своем самоупоенном анархизме индивидуалист4. Но автор не учитывает, что Вагнер, не имея никакого понятия о научном социализме и высказывая довольно путаные мысли по этим вопросам, именно так понимал социализм. Он понимал его не в марксистском, а, как мы уже отмечали, в бакунинско-прудонистском смысле, то есть в смысле анархического индивидуализма. О таком «социализме» В. И. Ленин говорил, что «это был вовсе не социализм, а прекраснодушная фраза, доброе мечтание, в которое облекала свою тогдашнюю революционность бур­ жуазная демократия, а равно невысвободившийся из-под ее влияния пролетариат»5. Таким был и вагнеровский социа­ лизм, и иным он быть не мог.

Вагнер писал текст героической и оптимистической драмы «Смерть Зигфрида» в период революционного подъема. Герой гибнет, но его подвиги спасают мир от проклятия. Его смерть — искупление. Так характерная для оперного творчества Вагнера романтическая идея искупле­ ния нашла свое воплощение и в этой драме. Хорошо известно (и об этом множество раз писалось в литературе),

327

что в дальнейшем, когда был создан весь текст тетралогии, идейная концепция драмы сильно изменилась в связи с изме­ нением мировоззрения композитора.

Вагнер не первый обратился к мифу о Нибелунгах. В Германии первая половина XIX века, ознаменованная подъемом национальной самосознания и борьбой за нацио­ нальное воссоединение, характерна повышенным интересом к истории своей страны и своего народа, к его мифам, сказа­ ниям и легендам. Достаточно вспомнить стихи Уланда «Меч Зигфрида», трилогию Р. Херманна «Нибелунги», трагедию Э. Раупаха «Клад Нибелунгов», драматическую трилогию «Нибелунги» Ф. Геббеля и другие произведения на эту тему; известно, что Шуман также думал написать оперу «Ни­ белунги». При работе над текстом тетралогии Вагнер использовал различные варианты сказаний о Нибелунгах и Зигфриде, познакомился с многочисленными исследовани­ ями по германской мифологии и сказанию о Нибелунгах. Таким образом, либретто тетралогии— сплав множества легенд и сказаний, а в качестве его главных литературных источников можно назвать «Песни старшей Эдды» и «Сагу

оВольсунгах».

Влитературе много писалось о «Кольце Нибелунга», о противоречиях между первоначальным замыслом «Кольца»

иего конечной редакцией. Вопрос этот не следует упрощать. Не следует думать, что до определенного периода замысел был один, а под влиянием краха революции и пессимистиче­ ской философии Шопенгауэра он внезапно стал другим.

Как известно, весь текст тетралогии был закончен в 1852 году, за два года до знакомства Вагнера с филосо­ фией Шопенгауэра, когда Вагнер еще был фейербахианцем и когда его революционный пыл еще не вполне остыл. Хотя сочинение музыки растянулось на двадцать с лишним лет, образы Зигфрида, Вотана, Брюнгильды и других героев трагедии были уже в основном созданы. Поэтому речь должна идти не только о противоречиях, связанных с пере­ ломом в мировоззрении Вагнера, но и о противоречиях, про­ явившихся в один и тот же период его творчества, и о проти­ воречиях между мировоззрением Вагнера и его творчеством: когда Вагнер уже перешел в лагерь реакции, он с увлече­ нием и страстью работал над музыкальным воплощением героического образа Зигфрида — своего «социалиста-иску- пителя».

Драматическая эпопея Вагнера повествует о золотом кла­ де, который покоится на дне могучего Рейна. Его стерегут

328

три речные девы— дочери Рейна: Вельгунда (от слова Welle — волна), Воглинда (от слова Woge — зыбь) и Флосхильда (от слова fließen — течь, струиться). Стеречь золотой клад завещал им сам Отец Рейн. Кто сумеет похитить из Рейна золотой клад и выковать из него кольцо, тот получит власть над миром. Но для этого нужно убить в себе самое святое чувство — нужно отречься от любви. Единственным, кто смог это сделать, оказался Альберих— карлик Нибелунг, злобный и мстительный. Он убил в себе любовь и похитил золотой клад. С помощью своего брата Миме он сковал кольцо и шлем-невидимку. Так отвратительный гном Альберих получил в руки власть над миром и сделал карликов-нибелунгов, живущих в глубинах земных недр (в Нибельхейме— стране туманов), своими рабами, заставив их ковать для себя груды золота и доставлять ему несметные богатства.

Но кольцо не только приносит власть над миром: оно таит в себе гибель для каждого, кто им владеет. Такова его роковая сила. В жажде им обладать враждуют нибелунги, великаны Фафнер и Фазольт и боги. В мире совершаются убийства, козни, предательство, везде царит вероломство. И причина всех бед в роковой силе проклятого кольца.

Что же означает эта символика? На этот вопрос Вагнер ответил в статье «Познай самого себя», где он сравнивает роковое кольцо с биржевым портфелем.

Осуждение жажды мировой власти — вот идейная основа основ вагнеровской тетралогии. Сам того не помыш­ ляя, композитор в известном смысле оказался пророком будущего своей страны и разоблачил его с такой силой, с какой в опере никто этого не делал ни до, ни после него. Конечно, сказанное не следует понимать буквально, прямо­ линейно. У Вагнера нет никакой исторической концепции (и нелепо было бы искать ее), у него над всем миром властвует мистическая, фатальная сила рока (поэтому такое огромное значение приобретают лейтмотивы судьбы и проклятия кольца). Параллель с известными событиями в Германии XX века имеет не конкретно-исторический, а скорее ассо­ циативно-символический смысл.

Глава богов Вотан обещал отдать великанам за постро­ енный ими в облаках лучезарный замок Валгаллу богиню Фрейю, которая растит в своем саду золотые яблоки, прино­ сящие богам вечную юность. Это обещание было скреплено договором, записанным рунами (древнегерманскими пись­ менами) на древке копья Вотана. Но Вотан отказывается от

329

выполнения договора и вместо Фрейи отдает великанам золотой клад нибелунгов с кольцом и шлемом, хитростью отнятый у Альбериха. Так бог пустил зло в мир. Над миром нависло страшное проклятье. Вотан сам не может избавить мир от этого проклятья. Он должен породить героя, кото­ рый сможет совершить этот подвиг. Сначала Вотан возла­ гает надежду на своего сына Зигмунда. Но вынужден от него отказаться по настоянию Фрикки, которая сначала обвиняет Зигмунда, женившегося на своей сестре, в крово­ смешении, а потом напоминает Вотану, что он покровитель­ ствовал сыну на протяжении всей его жизни. Тогда призы­ вается Зигфрид— сын Зигмунда и Зиглинды. Выросший без покровительства Вотана, дитя природы, друг лесных зверей и птиц, жизнерадостный юный герой, независимый от богов и людей, он один может совершить этот подвиг. Освободить мир от тяготеющего над ним проклятия можно только через любовь, и любовь Зигфрида и Брюнгильды — та искупительная сила, которая принесет освобождение. Любовь и власть несовместимы: любовь приносит обновле­ ние и расцвет, а власть — гибель. Таков один идейный пласт тетралогии, как она была первоначально задумана Ваг­ нером.

Но есть и другой. Рядом с солнечным, лучезарным Зигфридом вырастает трагическая фигура Вотана, носителя идеи роковой обреченности. Не в силах преодолеть прокля­ тия, тяготеющего над миром, он жаждет смерти для себя и для всего сонма богов. Если в «Золоте Рейна» и в «Вальки­ рии» он еще действует активно, то в «Зигфриде» Вотан — путник, странствующий по миру и наблюдающий за всем происходящим. В «Закате богов» он «присутствует» незри­ мо.

Сила рока вынуждает Вотана поступать вопреки своей воле и желаниям. Любя своего сына Зигмунда, он обрекает его на смерть; свою дочь валькирию Брюнгильду он погру­ жает в зачарованный сон и окружает кольцом огня, пока ее не разбудит смертный и не сделает своей супругой; зная, что Зигфрид пройдет сквозь огонь и разбудит Брюнгильду, и мечтая об этом, Вотан преграждает ему копьем путь к скале спящей девы. Всё и вся находится во власти рока, даже сами боги. Вотан является олицетворением пессимизма, близкого шопенгауэровской философии. Не случайно Ваг­ нер, прочитав книгу «Мир как воля и представление», был потрясен сходством ее идей с тем, что несет в себе Вотан. Даже на образ лучезарного Зигфрида Вотан отбрасывает

330

свою тень. Зигфрид пришел в мир, чтобы освободить его от зла, но и на нем лежит печать обреченности, — он сам гибнет, сделавшись жертвой проклятия, связанного с коль­ цом Нибелунга.

Мы говорили о модернизации мифа в тетралогии Вагне­ ра. В образе Вотана эта модернизация сказалась особенно ощутимо. Он — философствующий резонер, вечно сомнева­ ющийся, нерешительный, рассуждающий о судьбах мира, мучительно ищущий разрешения своих сомнений. В общем он— типичный современник Вагнера, резонерствующий немецкий интеллигент. Сам композитор сказал, что Вотан «до мельчайших деталей похож на нас. Он — свод всей интеллигентности нашего времени. Такая именно фигура, как Вотан — ты должен это признать, — представляет для нас глубочайший интерес»6. Недаром И. И. Соллертинский остроумно писал в статье «Исторические типы симфониче­ ской драматургии»: «... Вотан философствует, словно защи­ тил докторскую диссертацию в одном из немецких универси­ тетов XIX века»7.

В партии Вотана есть страницы потрясающей силы музы­ кальной выразительности— достаточно вспомнить сцену прощания его с Брюнгильдой и заклинания огня в финале «Валькирии». Но ему же тетралогия обязана многочислен­ ными философскими рассуждениями, размышлениями, спо­ рами, которые затягивают, тормозят действие, делают его тяжеловесным, статичным и утомительным.

Огромную роль в драматургии «Кольца Нибелунга» играют образы природы, не только создающие яркий кра­ сочный фонд, но и неразрывно связанные с жизнью, чув­ ствами и деяниями героев. Вечно струящиеся волны Рейна составляют поэтическую атмосферу всего драматического цикла: в глубине Рейна таится золотой клад; над долиной, где протекает Рейн, высится Валгалла; из Рейна раздается плач речных дев, умоляющих богов вернуть им золото в финальной сцене «Золота Рейна»; по Рейну Зигфрид совер­ шает путешествие в страну Гибихунгов (первый акт «За­ ката богов»); у берега Рейна (третий акт «Заката богов») Зигфрид встречает речных сестер; когда тело мертвого Зигфрида вместе с Брюнгильдой сгорает на костре и в огне пылает Валгалла (финал тетралогии), волны Рейна разлива­ ются и затопляют всю сцену.

Чаруют зрение и слух картины леса— немецкого роман­ тического леса, шелестящего нежной листвой и оглаша­ емого птичьим гомоном. Дремучий лес — родной дом

331