Б. В. Левик - Рихард Вагнер

ее отрезка басы хора, дублированные оркестром, громо­ гласно прорываются сквозь гущу ансамбля с полной мело­ дией бекмессеровского Ваг («За что и кто кого дерет? Какой ужасный шум!»), приводящей к взрыву на колоссальном fortissimo. Женщины льют из окон воду На толпу дерущихся. Все быстро разбегаются по домам. По опустевшей улице, пошатываясь, идет ночной сторож. Он поет в F-dur, а рог его издает неизменный звук Ges. Так между заунывной песней сторожа, которую он повторяет много лет, и его инструмен­ том создается забавная дисгармония (на этот момент обра­ тил внимание Римский-Корсаков в своем восторженном отзыве о «Мейстерзингерах»). В оркестре замирают отголо­ ски серенады Бекмессера. Наступают покой и тишина.

На следующее утро Бекмессер приходит в мастерскую Сакса. Вид у него страдальческий. В оркестре фрагменты серенады Бекмессера и музыки, сопровождающей сцену драки. Сам он не произносит ни одного слова. За него говорит оркестр, в котором проносятся в хаотическом беспо­ рядке и в искаженном виде обрывки знакомых тем: кроме темы Вальтера и серенады Бекмессера — сапожный лейт­ мотив Сакса (см. пример 112).

На столе Бекмессер замечает стихи Вальтера. Скрипки играют мелодию песни Вальтера. Бекмессер хватает бумажку и поспешно прячет ее в карман. Начинается боль­ шая диалогическая сцена между Бекмессером и Саксом. Этот, в основном речитативный, диалог выявляет контраст двух характеров: злобной, отрывистой и вместе с тем жалкой вокальной речи Бекмессера противостоит спокойная, урав­ новешенная, несколько насмешливая речь Сакса.

Диалог состоит из двух резко контрастных частей. В пер­ вой Бекмессер набрасывается на Сакса, обвиняя его в том, что он хочет забрать у него невесту. Сакс старается уверить Бекмессера, что он заблуждается. Здесь в оркестре сплета­ ются реминисценции сцены драки с сапожной лейтгемой Сакса и с искаженной темой Вальтера. Яростная речь Бек­ мессера становится сварливой скороговоркой, его невоз­ можно прервать.

Во второй части сцены ссора переходит в мирный разго­ вор. Сакс, обнаружив, что Бекмессер украл песню Вальтера, дарит ее вору, так как понимает, что Бекмессер неизбежно оскандалится. Иронически, раскрывая тайный замысел баш­ мачника, звучит в оркестре преображенная тема, которой он в предыдущей сцене приветствовал Вальтера (см. пример 104):

282

Бекмессер в восторге убегает. Его уход сопровождается многократным повторением и развитием мелодического отрезка серенады, принявшей веселый, танцевальный характер.

Во второй картине третьего акта, когда начинается состя­ зание певцов, Бекмессер должен выступить первым. Уже начало его выступления настраивает слушателей на комиче­ ский лад. В оркестре весело, в скерцозном облике звучит тема мейстерзингеров (как в разработке увертюры). Слова, которые произносит Бекмессер, перевирая украденные им стихи Вальтера, — совершенная бессмыслица. Приводим первые строки текста Вальтера и Бекмессера:

Сама мелодия этой песни повторяет мелодию серенады Бекмессера с пресловутыми колоратурными концовками. Только в ней преобладает минорное наклонение, характери­ зующее робость и неуверенность певца. «Ха-ха-ха» — раз­ дается со всех сторон громкий заразительный смех. Бекмес­ сер с позором скрывается.

Остановимся теперь на образе Сакса, на его драматурги­ ческой и музыкальной характеристике*.

* Здесь хотелось бы оспорить характеристику Ганса Сакса, распро­ страненную в литературе о Вагнере (см., например, книгу А. Лихтенберже «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель»). Отречение Сакса от собственного семейного благополучия во имя счастья Вальтера и Евы трактуется как отражение философии Шопенгауэра с ее отрицанием воли к жизни. Но такой взгляд на образ Сакса несомненно ошибочен. Ничего шопенгауэровско-пессимистического в его образе нет. Отказы­ ваясь от своего счастья, Сакс вовсе не хочет смерти. Он понимает, что его годы — непреодолимая преграда, Сакс — реалистический образ средне­ векового ремесленника, прошедшего суровую школу жизни и умеющего сносить неудачи.

283

Ганс Сакс глубоко чувствует красоту и своего сапожного ремесла и своего поэтического искусства. Сапожная работа Сакса имеет свой энергичный лейтмотив:

112

Большей частью этот короткий мотив начинается увели­ ченным трезвучием и упирается в него, что придает ему признаки увеличенного лада. В нем есть некоторый грубова­ тый юмор, — особенно в сапожной песне Сакса.

Ганс Сакс олицетворяет народный здравый смысл. Он признает законы табулатуры, но считает, что закон не есть нечто застывшее, неподвижное. Его периодически нужно пересматривать, и самый справедливый судья, говорит он, — народ; народ и искусство должны, по его убеждению, расцветать вместе.

Выразительнее всего образ Сакса раскрывается в двух его монологах (второе и третье действия), в сапожной песне и во вступлении к третьему акту. Музыка монологов, как и оркестровое вступление к третьему акту, отражает прежде всего внутренний мир сапожника-поэта, его думы и фило­ софские размышления, его артистическую натуру. Монолог во втором акте полон воспоминаний о запавшей в душу Сакса песне Вальтера. Поэтому этот речитативный монолог («Сирень моя в истоме немой вопрос таит») сопровождается в оркестре темами, фразами, мелодическими фрагментами из обеих песен Вальтера первого акта, спаянными в единое целое путем симфонического развития (подобно увертюре). Своеобразным рефреном является лейтмотив поэтических мечтаний Сакса, возникший из экзаменационной песни Вальтера.

Таким образом, именно в оркестре сосредоточен основ­ ной тематизм монолога Сакса, связывающий его с миром Вальтера и раскрывающий его подтекст.

В сапожной песне Сакса воплощается другая сторона его образа — юмор, жизнелюбие. Размашистая, веселая, она сопровождается и прерывается репликами Бекмессера, кото­ рый боится, что певец разбудит соседей и что Ева, чего доброго, подумает, что это он, Бекмессер, поет. Но Сакс не

284

Ганс Сакс — Й. Бишоф

унимается и все громче поет свою разудалую песню. Третий куплет песни сопровождается контрапунктирующим голо­ сом у гобоев, кларнетов, валторн и фаготов, представля­ ющим собой новую важную тему. В третьем акте она приоб­ ретает самостоятельное значение и, начиная со вступления к этому акту, становится лейтмотивом философских размыш­ лений Сакса. Эта контрастная полифония характеризует сочетание в образе Сакса веселого юмориста и мыслителя.

Вступление к третьему акту можно назвать симфониче­ ским портретом Ганса Сакса. Лейтмотив философских раз­ мышлений открывает его:

из

285

Лейтмотив звучит у виолончелей без сопровождения, что придает ему характер особой теплоты и сердечности. На него наслаиваются альты и скрипки, образуя каноническую имитацию. Серьезность и философская глубина темы, изло­ женной имитационно, приводит на память некоторые стра­ ницы музыки И. С. Баха. Вступление валторн и фаготов в G-dur на смену струнным в g-moll создает ощущение мягко разлившегося света. Светлый и нежный хорал духовых вно­ сит удивительный покой и умиротворенность. Это тот проте­ стантский хорал-гимн, которым народ в последней картине приветствует Ганса Сакса:

И опять смена тембра и характера музыки: струнные очень мягко и нежно играют в медленном темпе мелодию из сапожной песни Сакса. Она до неузнаваемости изменилась: из бойкой и веселой превратилась в мечтательную и томную, в соответствии с настроением, разлитым во вступлении, и с созерцательным светлым душевным покоем Сакса ранним утром в Иванов день, после бурных событий предыдущего дня. Опять хорал духовых, опять полифонически изложен­ ный мотив размышлений Сакса — так в смене музыкаль­ ных картин проходит вступление.

Второй монолог Сакса является подлинным шедевром в истории оперных моносцен. По сути дела, этот монолог про­ должает вступление к третьему акту. Начинается он мотивом философских размышлений у тромбона соло, а затем ими­ тационно-полифонически (как во вступлении) у струнных. («Жизнь — сон, царство мечты!» — «Wahn! Wahn! Wahn! Überall Wahn!») Зачем люди мучают друг друга — таков вечный вопрос, на который нет ответа. Сакс погружа­ ется в думу о своем родном Нюрнберге. В оркестре возни­ кает лейтмотив Нюрнберга (см. пример 124), который сопровождается реминисценциями образов Вальтера, Бекмессера, вчерашней ночной потасовки. Тема драки и мелодия серенады Бекмессера делаются легкими, прозрачными, порхающими, фантастическими в партиях гобоев, кларнетов и арфы staccato. Получается нечто вроде мендельсоновских

286

эльфов из «Сна в летнюю ночь». В оркестре широко разво­ рачивается мотив Иванова дня (см. пример 120). Так музыка чутко откликается на каждую мысль. Смена образов, тем, мотивов образует непрерывный поток симфонического раз­ вития.

Партия Евы сравнительно невелика по объему. У нее нет ни самостоятельных песен, ни монологов. Ева участвует только в диалогах с Вальтером, с Саксом и в ансамблях. В этих последних ее партия получает главное мелодическое значение. У Евы нет своего лейтмотива, но есть короткие попевочные интонации, образующие единство в музы­ кально-образной характеристике — как во всем произведе­ нии, так и в отдельных сценах с ее участием. Одна из таких интонаций возникает в сцене Евы и Сакса во втором акте. Появление Евы, чьи мысли заняты любимым рыцарем, сопровождается хроматической мелодией из его первой пес­ ни. Но вот возникает мотив у скрипок, начинающийся восхо­ дящим хроматическим ходом. Это — лейтинтонация Евы:

115

Мотив отличается мелодическим развертыванием с оби­ лием хроматизмов, сближающих эту музыку с «тристановским» стилем. Он приобретает страстный характер в момент встречи Евы и Вальтера:

В измененном виде он выражает чувства Евы и Сакса, опечаленных провалом Вальтера на пробе:

'f I : lif

Тяжелые нисходящие хроматические ходы после устре­ мленности вверх вносят скорбный оттенок: впервые эта тема

287

появляется в первом акте, когда после песни Вальтера Сакс останавливает беснующегося Бекмессера («Нет, критик! Зачем спешить?»). Она неоднократно звучит во втором акте, когда Ева узнает от Сакса о провале Вальтера на состяза­ нии.

В третьем акте Ева приходит к Саксу в мастерскую. Она делает вид, что пришла потому, что ее ногу жмет башмак, а на самом деле, чтобы увидеться с Вальтером. По-детски наивная, простодушная тема сопровождает ее разговор с Саксом о башмаке. В обращении к Саксу звучит горячая благодарность за все, что он для нее сделал. В ответе Сакса восходящие хроматические интонации и секвенции в быстром темпе создают ощущение трепетного подъема и нагнетания чувства, что особенно сближает эту музыку с «Тристаном». Поэтому так естественно и органично появле­ ние лейтмотива из «Тристана и Изольды», когда Ганс Сакс вспоминает трагическую историю двух любящих сердец и говорит, что его не прельщает роль короля Марка.

Первая картина третьего акта кончается квинтетом изу­ мительной красоты, который подготовлен драматургически и музыкально. В квинтете воплотилось поэтическое настро­ ение покоя и счастья, охватившее обе счастливые пары — Еву с Вальтером и Магдалену с Давидом — и Сакса. По сути дела, вся сцена ведет к этому квинтету, являющемуся ее лирической кульминацией.

Каждый участник квинтета занят своими мыслями, и все вместе воспринимают происходящее, как чудесную грезу.

Квинтет выделен особыми средствами: после большого количества сцен и эпизодов с одиночным пением начинается ансамбль, по существу представляющий собой законченный, вполне самостоятельный, хотя и органически вытекающий из действия, оперный «номер». Он является эмоционально­ психологическим обобщением чувств и переживаний его участников. Кроме того, квинтет выделен тонально: Ges-dur после длительного пребывания в сфере C-dur.

Квинтет этот может служить великолепным образцом сочетания приемов контрастной и имитационной полифонии при плавном и красивом голосоведении. Полифонию здесь образуют не только контрапунктически сплетающиеся голо­ са, но и различные манеры пения: мелодическая у Евы, Вальтера и Сакса и речитативная у Давида и Магдалены. Квинтет написан в сонатной форме без разработки. Начи­ нает его Ева мелодией необычайной красоты, где плавным поступенным ходом с хроматизмами заполняется тритоно-

288

вый интервал, что придает мелодии чувственно-лирический характер. Это — главная партия:

ИЯ Lento

Голоса оркестра (сначала деревянная, а затем струнная группы) частично дублируют мелодию, частично играют к ней контрапункт, в дальнейшем переходящий к прочим участникам ансамбля. Когда вступают другие голоса, у Евы звучит побочная партия, имитируемая Вальтером и явля­ ющаяся фрагментом его песни. Маленькая связка между экспозицией и репризой имеет скорее гармоническое, чем собственно мелодическое значение, — в ней происходит энгармоническое тональное отклонение из Des-dur (доми­ нанты основной тональности) в As-dur с возвращением в начальную тональность Ges-dur.Реприза отличается от экспо­ зиции тем, что в изложении главной партии участвуют все голоса. Побочная партия в рёпризе поручена одному орке­ стру и одновременно составляет постлюдию ансамбля.

Начиная со второго акта образы Вальтера и Евы объеди­ нены одной темой, характеризующей нежные чувства влю­ бленной пары. Впервые она появляется у засурдиненных скрипок во втором акте, в сцене, где Вальтер и Ева останов­ лены звуком рога ночного сторожа:

Moderato

У тремолирующих скрипок в высоком регистре, удвоен­ ных кларнетом, звучит эта нежная тема, когда Вальтер и Ева

289

говорят друг с другом шепотом. Особую прозрачность и воздушность придают ей пассажи арфы (они прозвучат затем в монологе Сакса из третьего акта).

Коротко остановимся на характеристиках некоторых действующих лиц второго плана.

Речь почтенного бюргера Погнера — отца Евы — имеет ариозно-декламационный характер и построена на лейтмотиве Иванова дня* звучащем в оркестре и в вокаль­ ной партии:

120

Торжественный и простой, он получает мелодическое раз­ витие, преимущественно путем восходящих секвенций*. В репризной части речи Погнера он контрапунктически сплетается с одним из лейтмотивов мейстерзингеров. Этот последний возникает впервые в середине первого акта, когда мастера начинают сходиться на собрание:

На нем построена перекличка мастеров.

Фриц Котнер, пекарь по профессии, исполняет как бы функцию «секретаря» на собраниях мастеров. Чтение Котнером табулатуры в первом акте имеет нарочито сухой, невыразительный характер. Это — перечень правил постро­ ения Ваг, где каждое правило завершается «казенной» коло­ ратурой, похожей на вокальное упражнение типа Конконе или Панафки. Так Вагнер иронизирует над схоластичностью и косностью установленных раз и навсегда законов.

Юный ученик Сакса Давид со всем рвением овладевает не только сапожным ремеслом, но и правилами мейстерзанга, заучивая их наизусть. Объясняя Вальтеру, какие ступени нужно пройти, чтобы стать мастером, он запевает любимую ученическую песенку о веночке, присуждаемом хорошему певцу. Эту песенку, подхватываемую в первом акте хором

* Характер легкого скерцо лейтмотив Иванова дня приобретает в начале второго акта, когда на улице ученики весело поют приветствие Иванову дню («Иванов день! Венок готов! Как можно больше лент и цветов!»). Величественно он звучит в заключительной части монолога Сакса из третьего акта («Но вот настал Иванов день!»).

290

учеников, Давид повторяет как бы про себя в начале второго акта:

Простенький, казалось бы, эпизодический напев получает новый насмешливо-иронический облик в конце сцены Сакса и Бекмессера в третьем акте и становится игрушечным мар­ шем в последней картине во время праздничного торже­ ственного шествия цехов (у Вагнера ничто «не пропадает даром», каждый эпизодический образ находит свое место в общей ткани музыкальной драматургии).

У Давида есть лейтмотив, часто повторяющийся при его появлении в первом и третьем актах. Он по-детски прост, в нем есть что-то «школьное», как затверженный урок:

1 2 3

На этом лейтмотиве, в частности, построена сцена Давида и Сакса в начале третьего акта.

Забавен эпизод, когда Сакс просит Давида спеть притчу о Иоанне Крестителе. Происходит маленькое «недоразуме­ ние»: Давид начинает песню прилипчивой мелодией сере­ нады Бекмессера. Песня-притча, когда он ее поет правильно, носит характер протестантского хорала с традиционными ферматами в конце фраз. Наивность и задор юности — таков образ Давида.

Один из важнейших лейтмотивов в «Мейстерзингерах», повторяющийся много раз в разных ситуациях, не относится к определенным действующим лицам, а имеет обобщающий смысл. Этот лейтмотив символизирует город Нюрнберг:

291