Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Поскольку «Валькирия» — лирическая драма, музыка ее усложняется: наряду с фанфарными, гармонически про­ стыми, тонально устойчивыми лейтмотивами, прозвучав­ шими уже в «Золоте Рейна» (лейтмотивы Валгаллы, меча) или новыми (героический лейтмотив валькирий), многие ее лейтмотивы отличаются хроматическими интонациями, со­ держат модулирующие секвенции, диссонирующие задержа­ ния, тонально неустойчивые гармонии,— таковы лейтмо­ тивы любви, страдания Вельзунгов, трагический лейтмотив судьбы. Эти лейтмотивы получают широкое мелодическое и симфоническое развитие, трансформируются, переходят друг в друга, и вокальная сфера становится более певучей, мелодизируется.

Очень характерен с точки зрения лейтмотивной техники Вагнера первый акт «Валькирии», где огромную роль играет лейтмотив любви Вельзунгов, рождающийся из дру­ гих лейтмотивов.

Мощно звучит лейтмотив грозы:

Tempestoso

Звуковую массу прорезает знакомый по финальной сцене «Золота Рейна» фанфарный лейтмотив бога грома Доннера (см. пример 144). Достигая кульминации на восхо­ дящей хроматической гамме и оглушительном грохоте литавр, музыка грозы постепенно стихает. Лейтмотив спаса­ ющегося от преследователей утомленного Зигмунда непо­ средственно рождается из затихающего мотива грозы. Он является продолжением последнего, представляя собой как бы его обращение — восходяще-нисходящему движению от­ вечает нисходяще-восходящее:

147

Став самостоятельным, лейтмотив утомленного Зиг­ мунда несколько меняет свои очертания, делается более певучим. После появления Зиглинды он контрапунктически соединяется с лейтмотивом сострадания, охватывающего Зиглинду при виде лежащего почти без чувств странника:

352

Pooo anlmato

Вступает солирующая виолончель. Благодаря ее теплому певучему тембру, незначительным интервальным измене­ ниям и секвентному нарастанию, лейтмотивы утомленного Зигмунда и сострадания, трансформируясь, образуют новый лейтмотив — любви Вельзунгов:

[Pin lento] Its --------

Он состоит из двух отрезков («а» и «б»), то выступающих и развивающихся самостоятельно, то соединяющихся в еди­ ном мелодическом движении. Тембр певучей виолончели без сопровождения или с легкой аккордовой поддержкой при­ дает этой музыке характер вокальной напевности. Секвен­ ции и хроматические ходы насыщают ее нежной страстью. Для любовных тем Вагнера характерна интонация, на кото­ рую мы указывали при анализе «Тристана» и «Мейстерзин­ геров», — нисходящая кварта (увеличенная и чистая) и вос­ ходящая терция.

353

Б конце первой сцень7 Зигмунда и Зиглинды у низких струнных инструментов возникает новый лейтмотив, кото­ рый принято называть лейтмотивом страдания Вельзунгов. Как и лейтмотив утомленного Зигмунда, он соединяется с лейтмотивом сострадания Зиглинды:

В следующей сцене Зигмунда, Зиглинды и Хундинга лейтмотив любви отступает на второй план, уступая место жесткому лейтмотиву Хундинга, характеризующему гру­ бый, свирепый нрав мужа Зиглинды:

ist Lento moderato

Этот мотив, исполняемый медными духовыми инстру­ ментами (квартет вагнеровских туб вместе с контрабасовой тубой), отличается настолько четким, маркированным рит­ мом, что зачастую от него остается одна ритмическая схема:

J J Л Г Л I J- л

Значительную часть сцены занимает рассказ Зигмунда, построенный свободно в соответствии с этапами повествова­ ния. Рассказ содержит фазы, каждая из которых имеет свою центральную тональность: первая (рассказ Зигмунда о ски­ таниях с отцом в лесу) — g-moll; вторая (рассказ об исчезно­ вении отца и о враждебном отношении к нему людей) — a-moll; третья (рассказ о защите девушки и сражении с ее родней) — с-moll. В самом начале и далее звучат в оркестре темы Вельзунгов (страдания, любви), Валгаллы, поскольку речь идет о Вотане, ритм лейтмотива Хундинга. Рассказ но­ сит характер напевного речитатива. Лейтмотив любви, по­

354

являясь здесь эпизодически, только напоминает о ситуации и еще не получает развития. Важно подчеркнуть, что весь рассказ завершается оркестровой темой-лейтмотивом в e-moll, характеризующим скорбный и героический род Вельзунгов. Условно назовем его просто лейтмотивом рода Вельзунгов:

Ц1Г — -----------

Трагическую окраску, помимо тональности, придает ему тембр валторн и фаготов. Эта тема прозвучит в знаменитом траурном марше на смерть Зигфрида из «Заката богов».

Узнав, что Зигмунд пролил кровь его родни, Хундинг вызывает его на поединок. В оркестре (у басовой трубы, а затем у гобоя и английского рожка) возникает лейтмотив меча, который во всю мощь развернется дальше. Здесь сно­ ва, как часто у Вагнера, оркестр рисует ситуацию.

В большом монологе Зигмунд говорит о своем желании овладеть заветным мечом, который завещал ему отец. Вне­ запно пламя очага освещает то место в стволе ясеня, откуда торчит рукоятка меча. В этот момент на фоне тремоло скрипок divisi возникает в партии трубы фанфара меча (C-dur). В монологе Зигмунда она становится основой ор­ кестровой партии, получая некоторое развитие и проходя в разных тональностях (C-dur, G-dur, c-moll).

Появляется Зиглинда, и начинается большая любовная сцена, одна из наиболее эмоционально наполненных сцен «Валькирии». Она написана в характерной для Вагнера разомкнутой форме, где музыка следует за перипетиями действия. Основными формообразующими факторами яв­ ляются широко развивающийся лейтмотив любви и логика тональных сопоставлений. Динамика этой сцены ведет к высшему экстазу любовного восторга и опьянения. Помимо лейтмотива любви, имеющего здесь основное значение, про­ ходят и другие лейтмотивы: Валгаллы (ведь Зигмунд и Зиг­ линда — дети Вотана), меча, отречения от любви.

Рассказ Зиглинды о появлении на свадебном торжестве незнакомого старца, который, взмахнув мечом, погрузил его глубоко в ствол ясеня (e-moll, E-dur), сопровождается лейтмо­

355

тивами Валгаллы и меча. Примечательно, что, когда в тетра­ логии показывается сама Валгалла или Вотан, ее лейтмотив звучит всегда в Des-dur, если же, как в данном случае, о Вотане только повествуется, лейтмотив Валгаллы звучит в других тональностях (здесь E-dur).

Мощное tutti оркестра с ударами литавр и красивыми переливами арфы, постепенно стихая и успокаиваясь, приво­ дит к лирическому центру сцены — песне«Зигмунда о весне и любви и ответу Зиглинды (B-dur, Es-dur, Des-dur). В орке­ стровом вступлении к песне до неузнаваемости изменился лейтмотив грозы. На фоне трепетных триолей дерева и вал­ торн виолончели проводят его очень мягко, спокойно и нежно. Это уже не гроза, а затихшая природа, благоуха­ ющая ночь после грозы. Зигмунд поет песню о брачном союзе весны и любви.

Песня представляет собой двухчастную композицию. В первой части на фоне тех же трепетных триолей, но уже у струнных, свободно льется нежная мелодия. В ней есть неко­ торая близость к немецкой Lied типа Шуберта или Шумана:

153 [Moder&to сои moto]

Мелодия не становится лейтмотивом в точном смысле этого слова. Повторение ее небольшого отрезка дважды во втором акте «Валькирии» носит лишь характер реминисцен­ ции, как это бывало в традиционной опере. Другое дело — вторая часть песни, где речь идет о союзе весны и любви. Эта часть целиком основана на развитии обоих отрезков лейтмо­ тива любви, которые звучат уже не только в оркестре, но и в вокальных партиях, что придает лейтмотиву особенно экспрессивный характер. Развитие его состоит в том, что, со слегка измененной интерваликой, но всегда узнаваемый, он органично вплетается в мелодическую ткань, образуя часть широко развернутой мелодии, где оркестр и голос звучат то в унисон, то расходятся, но все время образуют одно целое*:

* Это один из характерных приемов лейтмотивной техники Вагне­

ра.

356

154

Начавшись в B-dur, песня Зигмунда завершается в той же тональности, что вместе с постлюдией, сокращенно повторя­ ющей начальную мелодию наподобие репризы, закругляет форму. Конец песни одновременно служит непосредствен­ ным переходом к ответу Зиглинды («Ты — это май»), осно­ ванному на дальнейшем развитии лейтмотива любви:

1Ь5

Чувства Зиглинды, помимо нарастания мелодической экспрессии, выражены и тональными средствами. В общем тональности расположены по восходящим квартам: Es-dur, As-dur, cis-moll, который через A-dur переходит в одно­ именно-энгармонический Des-dur. Этим и завершается песенно-лирическая фаза любовной сцены. Вся она, как лирический центр, выделена не только песенно-мелодиче­ ским характером, но и тонально: после диезных тонально­ стей начала сцены (E-dur, G-dur) она сосредоточена в бемольных тональностях— при этом образуется далекое, тритоновое сопоставление (g—Des).

Как отрезок песни Зигмунда в оркестре переводил к ответу Зиглинды, так и здесь он ведет к следующей фазе сцены, образуются тесные, неразрывные связи между ее частями, способствующие единству. Блаженное томление брата и сестры выражено восходящими и нисходящими малыми секундами, которые, особенно восходящие, стано­ вятся одной из лейтинтонаций любви. В этой промежуточной части сцены, где происходит частая смена тональностей, зву­ чит лейтмотив Валгаллы в E-dur (как в рассказе Зиглинды).

Последняя фаза любовной сцены — ее героическая куль­ минация: после того как влюбленные узнали о своем кров­ ном родстве, Зигмунд извлекает из ствола ясеня меч и

357

горячо обнимает Зиглинду. Зигмунд поет тему-лейтмотив отречения от любви на фоне взволнованного тремоло струн­ ных (см. пример 131). Появление здесь этого лейтмотива имеет, несомненно, символический смысл: любовь Зигмунда и Зиглинды обречена, она принесет им гибель. Вагнер музы­ кой подчеркивает трагическую участь своих героев, хотя самый мотив отречения в данной сцене звучит экстатическистрастно.

Сцена завершается своеобразной репризой-кодой. Это мощно звучащая у меди при tutti всего оркестра фанфара меча и лейтмотив любви, принимающий, благодаря быстрому темпу, героический характер:

tSempre' aceeleraado]

Его развитие ведет от выражения нежных чувств к высшему экстазу любовной страсти. Такого рода трансфор­ мация темы, приобретающей в процессе развития новый образный и эмоциональный смысл, — характерный прием в романтической программной музыке. В этом плане связи музыки Вагнера с программным симфонизмом своего вре­ мени несомненны.

Эти же связи можно усмотреть и в общей композиции сцены. Прежде всего, в ней есть черты трехчастности — героическое начало отвечает героическому концу, середина представляет собой лирический центр (песня Зигмунда и ответ Зиглинды). «Крайние части» и лирическая середина контрастны друг другу не только по характеру музыки, но и в тональном отношении: их тональным центром является G-dur; лирическая середина углубляется в сторону бемоль­ ных тональностей. В третьей, героической части сцены есть черты синтетической репризности — в ней звучат трансфор­ мированные темы первой части и середины: любви, меча, рода Вельзунгов, песни Зигмунда. Симфоническая природа музыкального мышления Вагнера позволила ему органиче­ ски сочетать разомкнутость сцены с музыкальной логикой и стройностью ее формального строения, при учете специфи­ ческих задач театральной драматургии.

358

Второй акт представляет собой ряд относительно замкну­ тых и вместе с тем непосредственно переходящих друг в друга диалогических сцен. Большие диалоги делают этот акт сценически статичным. Лишь сцена поединка вносит на короткое время движение. Такой прием драматургии типи­ чен для Вагнера, как мы видели на примере «Тристана».

Вступление к акту начинается воинственной фанфарой, предвещающей предстоящий поединок. Она, несомненно, ведет свое происхождение от лейтмотива меча. И тут же скрипки с флейтами проводят новую тему — экспрессивную, взволнованную:

Но тема эта не совсем нова, так как является интона­ ционной и ритмической трансформацией лейтмотива любви. Здесь она получает новое образное значение и становится лейтмотивом бегства. Зигмунд и Зиглинда бегут из нена­ вистного логова Хундинга*.

Тут же возникают, сочетаясь контрапунктически с лейт­ мотивом бегства, «вздыхающие» восходящие секунды — одна из интонаций любви Зигмунда и Зиглинды. Это корот­ кое вступление— яркий образец программной музыки, непосредственно вводящей в действие следующего акта: в едином симфоническом потоке объединяются образы воин­ ственно-героические и любовные, то есть то, что составляет существо содержания этого акта. При переходе к самому действию у тромбонов и басовой трубы возникает новый очень важный лейтмотив — героический, фанфарный мотив валькирий. Во всю мощь он развернется в знаменитой сцене полета валькирий в начале третьего акта, характеризуя этих воинственных дев. Здесь же он предвещает появление Брюнгильды.

Вотан требует, чтобы Брюнгильда принесла победу Зиг­ мунду. Она отвечает отцу радостным воинственным кличем

* При анализе «Золота Рейна» мы обратили внимание на этот лейт­ мотив — в другом ритмическом оформлении он прозвучал в сцене пре­ следования великанами Фрейи (см. с. 345 настоящей книги).

359

валькирий: «Хой-о-то-хо! Хей-а-ха!» Этот клич отныне тоже становится лейтмотивом. Чрезвычайно трудный в вокальном отношении, требующий мощного драматического голоса большого диапазона, он построен на звуках увеличенного, а затем мажорного трезвучия с октавным взлетом:

158 [L'lstossn tempo]

Xofi •. о _ то_ хо 1 X é l . & . 1 » ! X s l . а .

Этот лейтмотив будет второй темой, на которой строится «Полет валькирий». Сопровождением к нему является собственно мотив валькирий.

В большой диалогической сцене Вотана и Фрикки в душе бога совершается перелом. Фрикка — хранительница семей­ ных устоев — требует, чтобы Вотан изменил свое решение: не Хундинг должен пасть в бою, а Зигмунд, навлекший на него позор. Вся эта сцена представляет собой в основном речитативную декламацию — очень различную по выраже­ нию у Вотана и Фрикки. Гневной и яростной речи Фрикки, частично мелодизированной, моментами переходящей в ариозное пение, противопоставляется уравновешенная речь Вотана, погруженного в свои печальные думы. В оркестре звучат знакомые лейтмотивы: меча, Хундинга, любви Вельзунгов и т. д. Со второй половины сцены в оркестре возни­ кает новый лейтмотив, который можно было бы назвать мотивом негодования Вотана:

159

360

Брюнгильда — М. Б. Черкасская («Закат богов»)

Мотив получает восходящее секвентное развитие, все больше нагнетаясь и характеризуя нарастающее отчание бога, чувствующего свое бессилие.

Воинственный клич Брюнгильды и лейтмотив валькирий предвещают ее появление. Следующая огромная диалогиче­ ская сцена Вотана и Брюнгильды не столько диалог, сколько необъятный по своим размерам рассказ Вотана. По ходу его рассказа в оркестре проходят знакомые лейтмоти­ вы. Искаженный лейтмотив Валгаллы говорит о крушении могущества богов. Лейтмотивы механически нанизываются друг на друга, возникая лишь потому, что в рассказе Вотана говорится о том, символом чего они являются. Сцена эта очень затянута.

Но вторая половина акта отмечена большой силой эмо­ ционального выражения. Начинается одна из наиболее потрясающих сцен «Валькирии». Появляются Зигмунд и Зиглинда, сопровождаемые в оркестре лейтмотивом бег­

36}