Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Зигфрида. То это лес, озаренный солнцем, где Зигфрид беседует с лесной птичкой; то это таинственный, темный, глухой лес, где в страшной пещере сторожит свой клад дракон Фафнер; в лесу Зигфрида настигает смерть от удара предательского копья Хагена. Образ леса неотделим от образа Зигфрида, и это отчетливо проявляется в музыке (лейтмотив рога Зигфрида, проникновение в его музыкаль­ ную характеристику интонаций, характеризующих лесную природу).

Грозные стихии природы неотделимы от образов Вотана

иего девяти дочерей валькирий. Картины грозы-имеют и психологический смысл: так, гроза в начале «Валькирии» выражает бурю чувств в душе Зигмунда, бегущего от погони преследователей, и как бы предвещает будущие дра­ матические события. Картинам грозы противостоит сладост­ ная весенняя ночь, озаренная мягким сиянием луны (любов­ ная сцена Зигмунда и Зиглинды в первом акте «Вальки­ рии»), Огромное значение в партитуре тетралогии имеют лейтмотивы бога огня Логе.

Созданная Вагнером система лейтмотивов нашла в «Кольце Нибелунга», пожалуй, более последовательное применение, чем в других его музыкальных драмах. Если в «Золоте Рейна» их около тридцати, то в «Закате богов» цифра эта близка к сотне.

Лейтмотивами наделены не только живые персонажи, но

инеодушевленные предметы (Валгалла, меч, копье, шлем, кольцо) и явления природы (Рейн, гроза, лес, птичка), и человеческие чувства и страсти (любовь, страдание, отча­

яние), и отвлеченно-философские понятия (судьба). Подав­ ляющему большинству лейтмотивов присущи яркая образ­ ность, рельефность, почти речевая выразительность. Многие из них имеют иносказательный смысл: так, лейтмотивы кольца и Валгаллы символизируют силу власти — поэтому, при всем их интонационном контрасте, они непосредственно переходят друг в друга, как, например, в интерлюдии между первой и второй картинами «Золота Рейна».

Мотив Валгаллы тонально устойчив, прост в гармониче­ ском отношении и консонантен (весь он состоит из трех ступеней тональности Des-dur— тоники, субдоминанты и доминанты); мотив кольца тонально неустойчив и диссонантен. В первом разлит торжественный покой, второй несет в себе нечто зловещее, «ядовитое». Но по направлению нис­ ходяще-восходящего движения и частично по ритмическому строению они родственны.

332

Точно так же одновременно контрастны и родственны лейтмотивы Зигфрида-героя и проклятия кольца. Прокля­ тое Альберихом кольцо — это символ обреченности, гибели, но ведь печать обреченности лежит и на Зигфриде.

Родственны друг другу лейтмотивы искупления любовью и любви Зигфрида и Брюнгильды.

Такая внутренняя интонационная связь разных лейтмоти­ вов— один из факторов, способствующих органичности симфонического развития и преодолению мозаичности, калейдоскопичности строения музыкальной ткани, что было бы возможно при таком непрерывном нанизывании лейтмо­ тивов друг на друга.

Некоторые лейтмотивы остаются почти или совсем неиз: менными (мотивы меча, золота), другие вплетаются в широ­ кое мелодическое развертывание» или (особенно те, кото­ рые характеризуют человеческие чувства и страсти) разнооб­ разно варьируются в зависимости от драматической ситу­ ации и получают широкое симфоническое развитие.

Отдельные группы лейтмотивов отличаются друг от друга своей мелодической и гармонической структурой. Есть лейтмотивы — простые фанфары, построенные на звуках мажорного или минорного трезвучия, иногда заполненного проходящими звуками — секундовыми сопряжениями. Они характеризуют преимущественно неодушевленные предме­ ты, или героические образы, или устойчивость, незыбле­ мость власти, хотя бы кажущуюся (мотивы меча, золота, рога Зигфрида, Валгаллы, валькирий и т. д.). Есть лейтмо­ тивы лирически-напевные, напряженные, тонально зыб­ кие, модулирующие, насыщенные хроматизмами, секвенци­ ями, — такие лейтмотивы характеризуют чувства и пережи­ вания героев. Лейтмотивы бесполутоновой пентатонической структуры воплощают образы ясной, чистой, лучезарной природы, и напротив, хроматически скользящий, извива­ ющийся, тонально неопределенный лейтмотив принадлежит богу огня Логе (в мощном величавом оркестровом облаче­ нии и в симфонически развитом виде он отображает огонь, пылающий вокруг скалы Брюнгильды).

Очень разнятся друг от друга лейтмотивы, характеризу­ ющие положительные, светлые образы и образы зла, мрака. Первые диатоничны, даже если они включают хроматиче­ ские интонации, отличаются мелодической яркостью, песен-*

* В «Мейстерзингерах» Вагнер пользуется обратным приемом — вычленением лейтмотива из широкой мелодии.

333

ностью; вторые — угловаты, изобилуют уменьшенными или увеличенными интервалами, придающими им в сочетании с инструментовкой зловещий характер. Даже один и тот же лейтмотив может претерпеть коренное превращение в зави­ симости от того, что он выражает. Вот, например, гармони­ ческая последовательность с нисходящей большой секундой в верхнем голосе, характеризующая радость трех дочерей Рейна от обладания золотом:

m ÜBl nnovo allegro]

А вот вариант этого мотива, изображающий мрачную силу Альбериха.

12А

Y

/■

JP 4 Т 1

Другая гармония и нисходящая полутоновая интонация меняют образ*.

Все эти лейтмотивы, чередуясь, видоизменяясь, переходя друг в друга, контрапунктически сплетаясь по принципу контрастной полифонии, образуют сложную, разветвленную симфоническую ткань. Распространено мнение, что вагне­ ровские лейтмотивы звучат только в оркестре, а не в вокальных партиях, которые якобы представляют собой сплошной речитатив. Но уже анализ «Тристана» и «Мейстерзингеров» показал, что это не вполне верно. Конеч-*

* Этот пример приводится в книге А. К. Кенигсберг «„Кольцо Нибелунга“ Вагнера» (М., 1959, с. 53). О многочисленных вариациях этой темы говорит и сам Вагнер в статье «О применении музыки в драме»8.

334

но, в «Кольце Нибелунга» лейтмотивы звучат значительно большее количество раз в оркестре, чем у певцов. Они чаще всего инструментальны по своей природе. Но они появля­ ются и в вокальных партиях, и таких мест во всей тетралогии довольно много. Некоторые из лейтмотивов даже впервые возникают у певцов, а затем множество раз звучат в орке­ стре. Таковы мотивы дочерей Рейна, кольца, проклятия, Зигфрида-героя и т. д. Кроме того, вагнеровские лейтмо­ тивы иногда составляют часть протяженной мелодии, включаясь в ее развертывание.

Распространено также мнение, что вагнеровская лейтмо­ тивная система служит единственным средством музыкаль­ ной характеристики и потому образы однозначны. Это тоже не совсем верно. Конечно, в «Кольце Нибелунга» лейтмотив является основным средством музыкальной характеристики, но основным, а не единственным. Прежде всего, некоторые действующие лица наделены несколькими лейтмотивами, характеризующими разные стороны образа. Так, лейтмоти­ вами, относящимися к Вотану, служат мотивы Валгаллы, копья Вотана (символа договора), его отчаяния, прощания с Брюнгильдой и т. д. Зигфрид имеет свои лейтмотивные характеристики— Зигфрид-герой, его лесной рог, его любовь к природе. Бывают и обратные случаи, когда одним лейтмотивом объединены два действующих лица, что харак­ теризует одно охватившее их чувство: это— любовь Зиг­ мунда и Зиглинды, любовь Зигфрида и Брюнгильды. Нако­ нец, нельзя не заметить, что средством музыкальной харак­ теристики служит также вокальная речь героев, а не только их лейтмотивы. Сравним, например, торжественно-спокой­ ную, патетически-приподнятую или гневную (в зависимости от ситуации) вокальную декламацию Вотана с угловатой, изломанной, отрывистой вокальной речью Альбериха или с примитивно-грубой речью великанов. Сравним юношескизадорную речь Зигфрида с жалостно-льстивой у Миме в пер­ вом акте «Зигфрида» — и мы убедимся, что интонационный строй вокальных партий тоже имеет значение для создания образа того или иного действующего лица. Добавим к это­ му, что в партитуре «Нибелунгов» есть эпизоды, лишенные лейтмотивов. Таково, например, «ариозо» Брюнгильды в финальной сцене «Зигфрида» («Вечно грезя, вечно мечтая»), Его основная дивной красоты мелодия нигде больше в тетралогии не появляется.

В конструктивном отношении система лейтмотивов в тетралогии играет особо важную роль, и Вагнер придержи­

335

вается ее наиболее строго и последовательно, иногда даже педантично. Именно лейтмотивы скрепляют форму воедино, как бы замещая необходимую в музыке и свойственную ее природе тематическую повторность и репризность— про­ стую или варьированную. Мастерство композитора в варьи­ ровании, трансформациях лейтмотивов, в их превращении друг в друга, в построении на их основе монолитных и целостных симфонических и вокально-симфонических поло­ тен поистине поразительно (это как раз отмечает Чайковский в своих воспоминаниях о байрейтских торжествах)9. Доста­ точно вспомнить любовную сцену Зигмунда и Зиглинды из первого акта «Валькирии», или прощание Вотана с Брюнгильдой и заклинание огня из финала той же драмы, или знаменитый траурный марш из «Заката богов» — все эти сцены состоят из лейтмотивов.

Существенное значение в организации формы имеют тональные связи и тональности, сопутствующие большей частью определенным образам. Так, трубный лейтмотив меча связан в основном с тональностью C-dur, лейтмотив Валгаллы— с тональностью Des-dur, лейтмотив огня— с тональностью E-dur, лейтмотивы, воплощающие трагиче­ скую судьбу Вельзунгов, — с тональностью d-moll. Наряду с этим необходимо указать на тонально-тематические «арки», связывающие единством выражения отдельные, даже далеко расположенные друг от друга сцены, не только вну­ три одной драмы, но и в разных драмах тетралогии.

Однако лейтмотивная техника Вагнера в «Кольце Нибелунга» имеет и свои уязвимые стороны. Прежде всего, лейт­ мотивов слишком много, и слушателю, предварительно не изучившему партитуру, трудно в них ориентироваться. Почти при каждом появлении действующего лица или предмета и даже при упоминании о нем звучит лейтмотив этого лица или предмета. Иногда это превращается в механический прием и становится назойливым, создается мозаика лейтмо­ тивов, приводящая к некоторой аморфности. К такого рода местам относится огромный по протяженности рассказ Вотана Брюнгильде во втором акте «Валькирии» или сцена соревнования в загадках между Вотаном-путником и Миме в первом акте «Зигфрида».

Недостаток «Кольца» также — слишком большое коли­ чество рассказов об уже известном не только тем, кто рассказывает, но и зрителям в театре. Вагнер, очевидно, опа­ сался, что отдельные части тетралогии будут ставиться в отрыве от других частей, и решил путем рассказов вводить

336

зрителя в курс событий. Правда, среди рассказов есть и глубоко впечатляющие, органически входящие в драматур­ гическую ткань произведения, как, например, рассказ Зиг­ мунда о своей горестной жизни в первом акте «Валькирии» (кстати, этого зритель не знает). Но некоторые другие рас­ сказы тормозят действие и создают впечатление застылости, статики.

Однако эти уязвимые стороны— издержки, свойствен­ ные гениальным творениям. По этому поводу хорошо ска­ зал Ромен Роллан: «Работа среднего достоинства легко может оказаться в своем роде совершенной, редко это выпа­ дает на долю возвышенного произведения. Пейзажу из маленьких холмов и милых лужаек легче быть гармонич­ ным, чем пейзажу ослепительных Альп, стремительных потоков, ледников и бурь. То тут, то там в этом пейзаже страшные вершины подавляют картину и нарушают гар­ монию».10.

Поскольку музыка «Кольца Нибелунга» создавалась на протяжении двух с лишним десятилетий, в ней при общем единстве стиля наблюдается заметная эволюция в сторону усложнения музыкального языка.

В заключение общего обзора необходимо коснуться оркестровых средств, примененных Вагнером в тетралогии, тем более, что в ней, как и в других его музыкальных драмах реформаторского периода творчества, оркестр является основным носителем драматической идеи и музыкальных образов. Действительно, до Вагнера оперный оркестр не знал ничего подобного «Нибелунгам». Грандиозный замы­ сел тетралогии потребовал огромного состава оркестра, одинакового во всех ее частях (с некоторыми вариантами в ударной группе). В целом это четверной состав: три флейты и флейта пикколо, три гобоя и английский рожок, три клар­ нета и бас-кларнет, три фагота и контрафагот. Такова дере­ вянная группа. Медная духовая группа состоит из восьми валторн (иногда четыре из них заменяются специально скон­ струированным для исполнения «Кольца» в байрейтском театре квартетом так называемых «вагнеровских труб» с валторновыми мундштуками — двух теноровых и двух басо­ вых), трех труб, басовой трубы, трех теноровых и одного басового тромбона, контрабасового тромбона, контрабасо­

337

усиленная группа струнных. Этот громадный оркестр украшают шесть арф — небывалое количество в оперном и в симфоническом оркестрах.

Все мощные средства музыкальной выразительности, в том числе оркестровые, продиктованы художественной не­ обходимостью; выделение солирующих инструментов или отдельных групп оркестра, как и использование мощного tutti — все служит наиболее яркому воплощению драматиче­ ского образа. Вагнер предостерегает композиторов от увле­ чения эффектами без художественной необходимости и сам следует этому принципу. Любая оркестровая краска оправ­ дана содержанием данной сцены, данного эпизода.

Оркестр Вагнера, и в частности в «Нибелунгах», — одно из величайших завоеваний в музыкальном искусстве. Каждая группа оркестра обширна по диапазону, богата выразительными и изобразительными возможностями и составляет как бы «оркестр в оркестре». Мягко и бархатно, даже в больших /, звучит медная группа. Кстати (это отно­ сится не только к «Кольцу», но и к другим произведениям композитора), в партитуре Вагнер помещает валторны в одной группе с деревянными (между кларнетами и фагота­ ми), указывая тем самым на их свойство сливаться с группой деревянных благодаря мягкости звучания*. Изумительно использован прием divisi струнных и проведение на их фоне героического лейтмотива у меди. Таковы финалы «Золота Рейна», «Валькирии» и «Заката богов».

Неисчерпаема фантазия Вагнера в разнообразии, богат­ стве и красоте оркестровой звучности, изобретательность в смешении, выделении и сочетании тембров. Некоторые мотивы связаны с определенным тембром, и это — наряду с другими факторами (мелодия, гармония) — выполняет важ­ ную выразительную функцию: лейтмотив меча связан с тем­ бром трубы, лейтмотив Валгаллы — с хором медных инструментов, лейтмотивы, характеризующие человеческие чувства (любовь, страдание и т. д.), — с тембром струнных или деревянных духовых инструментов. Таким образом, важное значение имеет драматургия тембров. Тембровое единство наряду с единством тональным способствует целостности композиции.

* При анализе увертюры из «Тангейзера» (см. с. 124 настоящей книги) мы указывали на участие валторн, которые вместе с кларнетами и фаготами излагают хорал пилигримов.

338

** If

Каждая из музыкальных драм, составляющих тетрало­ гию, обладает своими жанровыми признаками. Верное с нашей точки зрения определение этим жанровым признакам дает А. К. Кенигсберг в работе «„Кольцо Нибелунга“ Ваг­ нера». Автор определяет «Золото Рейна» как жанр сказоч­ но-эпический, «Валькирию» как лирическую драму, «Зиг­ фрида» как героический национальный эпос, «Закат бо­ гов» как трагедию11. Вместе с тем — это единое произве­ дение. Отказавшись в реформаторский период творчества от названия «опера» и даже «музыкальная драма», Вагнер назвал «Кольцо Нибелунга» «Торжественным сценическим представлением» («Bühnen-Festspiel»).

В «Золоте Рейна» еще нет людей с их чувствами и стра­ стями, нет подлинной человеческой драмы: это пролог ко всему циклу, к развертывающейся в дальнейшем героиче­ ской эпопее — пролог, участники которого мифологические и легендарно-сказочные существа, олицетворяющие первоз­ данные силы природы (вода, скалы, облака, гром, радуга, огонь). Во вступительной драме как будто только зарожда­ ется мир, где будут жить, действовать, бороться, любить, ненавидеть, страдать люди. В «Золоте Рейна» много ярких по своей изобразительности и декоративности картин, образующих подлинную симфонию звуковой живописи, сверкающей богатствами оркестровых красок. Лейтмотивы просты по свой структуре, ибо они характеризуют больше внешний мир, чем глубины человеческой психики.

«Золото Рейна» состоит из четырех картин, непосред­ ственно без перерыва переходящих одна в другую и соеди­ ненных небольшими оркестровыми интерлюдиями, которые одновременно завершают предшествующую картину и образуют переход к следующей. Зесь Вагнер отказался от обычной для него трехактной композиции и антрактов. Нужно было обладать большой смелостью, чтобы заставить публику сидеть два с половиной часа без передышки и все это время напряженно слушать музыку*.

В первой картине в оркестре возникает самый низкий звук — es контроктавы у контрабасов; к нему присоединя­ ется квинта b у фаготов. Это — хаос, начало бытия, из кото­ рого возникает жизнь. Восемь валторн спокойно и мягко,

* В некоторых постановках «Золота Рейна» (но не в Байрейте) делается антракт между второй и третьей картинами.

339

постепенно наслаиваясь друг на друга, исполняют лейтмо­ тив Рейна, заключенный в рамки трезвучия Es-dur.

1 2 7 Tempo tranquLUo с serene

Таков первый лейтмотив, появляющийся в тетралогии. Лейтмотив Рейна в той же тональности передается струнным инструментам (виолончели, альты, скрипки). Здесь он вби­ рает звуки, проходящие между аккордовыми (в этом облике он многократно повторяется в тетралогии). Движение ожив­ ляется, восьмые уступают место шестнадцатым, динамика растет, диапазон расширяется, вступают новые инструмен­ ты. Так искрится, сверкает, раскрывает свое величие могу­ чий Рейн. Это оркестровое вступление получило хрестома­ тийное значение, оно много раз упоминается в литературе как образец гармонической неподвижности. Действительно, на протяжении 136-ти тактов звучит одна гармония — тони­ ческое трезвучие Es-dur. Длительное, сплошное звучание одной тоники — уникальный случай в музыке. Но такая гармоническая статика компенсируется динамикой в других отношениях: нарастает быстрота движения в пределах одного темпа, постепенно усиливается оркестровая звуч­ ность, благодаря постоянному прибавлению инструментов и расширению оркестрового диапазона.

Раздаются нежные голоса дочерей Рейна, и в этот момент звучит субдоминанта — As-dur. После столь долгой тоники это производит впечатление новой, свежей краски. В партии Воглинды возникает светлая мелодия лейтмотива дочерей Рейна, построенная на звуках пентатоники (лад, характер­ ный для музыкальных образов спокойной, ясной, незамут­ ненной природы у романтиков):

12Ь

340

Нельзя не обратить внимание на своеобразную словес­ ную «инструментовку»: «Weia! Waga! Woge, du Welle, Walle zur Weige». Повторение одних и тех же согласных W—g— 1 в сочетании с фигурациями скрипок создает впечатление текущих водяных струй. Это один из примеров аллитераций, имеющих образный смысл, к которым Вагнер прибегал неоднократно».. Сама мелодия дочерей Рейна напоминает немецкие народные песни, что подчеркивается характерным для них шестидольным размером.

Веселому, беззаботному пению речных сестер противо­ стоит завистливо-злобная речь нибелунга Альбериха. В со­ здании образа также использован прием аллитерации: «Gar­ stig glatter glitschriger Glimmer». Сочетание букв g— I и большое количество согласных, за которые «зацепляют­ ся» слова, придают характер чего-то противного, сколь­ зкого.

Речные сестры приближаются к Альбериху, дразнят его, притворяются влюбленными; особенно выделяется нежная мелодия Флосхильды, которой она завлекает карлика**. Но как только Альберих пытается схватить одну из сестер, они со смехом стремительно уплывают и с песней резвятся в волнах. Трио дочерей Рейна сопровождается их лейтмотивом в оркестре. Здесь композитор вступает в противоречие со своей теорией. Трио— типичный вокальный ансамбль, в котором все три женских голоса поют одновременно одни и те же слова и где мелодию ведет верхний голос (Воглинда), а два нижних голоса (Вельгунда и Флосхильда) вторят. Хотя Вагнер на словах отказался от оперных традиций, в творче­ стве он следовал им там, где этого требовала драматическая ситуация и художественная необходимость. Ансамблевое пение трех сестер еще больше подчеркивает (помимо контра­ ста интонационного) одиночество Альбериха.

Внезапно луч солнца озаряет дно реки, и золотой клад начинает сиять ярким блеском. В партии валторны возни­ кает фанфарный лейтмотив золотого клада:

*В. П. Коломийцову в переводе удалось сохранить те же созвучия

врусских словах: «Вайа! Вага! Вольные волны, вечная влага».

**Эта мелодия, очень выразительная сама по себе, не становится лейтмотивом, наглядное доказательство того, что не всякая тема в «Кольце Нибелунга» — лейтмотив.

341