Б. В. Левик - Рихард Вагнер

И эта мелодия приобретает для третьего акта лейтмотив­ ное значение. Она звучит, когда больной Тристан вспоми­ нает ее старинный, строгий напев, возвестивший смерть отца и матери. В нем он слышит томление и смерть. В совершенно измененном виде часть этой мелодии возникает в сцене схватки Курвенала с прибывшими на корабле вооружен­ ными людьми. Так, каждая из этих мелодий, первоначально появляющаяся в «открытом» виде и в линеарном изложении (без сопровождения), становится материалом, цементиру­ ющим музыкальную ткань соответствующего акта. Между крайними актами образуется одна из смысловых «арок» — единство самого приема и контраст в его конкретном музы­ кальном выражении.

Продолжим рассмотрение вопроса о логике строения целого в драме Вагнера. В первой половине первого акта Изольда в ожидании Тристана, в диалоге с Брангеной, рас­ сказывает ей историю, предшествующую началу драмы. Теперь она хочет вместе с Тристаном уйти в царство смерти.

Впервой половине третьего акта Тристан ждет Изольду.

Вдиалоге с Курвеналом он говорит о своей жажде уйти в царство ночи и смерти вместе с Изольдой. Снова возникают переклички между крайними актами: Изольда с Брангеной в первом, Тристан с Курвеналом в третьем. Конец первого акта — взрыв любовной страсти после того, как Тристан и Изольда, думая, что пьют напиток смерти, выпивают любов­

ный напиток; третий акт кончается экстатическим моноло­ гом Изольды, с восторгом идущей навстречу смерти, чтобы соединиться с любимым. В первом случае экстаз любви, в последнем случае экстаз смерти, которая одновременно есть любовь («Liebestod»).

Центральной сценой второго акта является огромный любовный дуэт Тристана и Изольды. Никогда — ни до, ни после Вагнера — опера не знала любовной сцены таких грандиозных масштабов. Она занимает весь акт, являясь не только его центром, но и центром всей драмы.

К любовному дуэту стягиваются все нити действия. На самой вершине дуэт внезапно обрывается на неустойчивой уменьшенной гармонии вторжением короля Марка со сви­ той. Но, оборвавшись здесь, на кульминации, музыка последней фазы дуэта получает завершение в последней сцене драмы — в сцене смерти Изольды. Стало быть, и второй акт связывается с третьим единством эмоциональ­ ного и музыкального выражения.

Как и во всех музыкальных драмах Вагнера, большую

212

роль (драматургическую, конструктивную и скрепляющую форму воедино) играет система лейтмотивов, заменяющая собой общепринятую повторность, репризность — точную или варьированную. Вагнер отнюдь не догматически подхо­ дил к созданной им системе лейтмотивов. В каждой из музы­ кальных драм он использовал ее индивидуально, в зависи­ мости от стиля произведения. Главные герои — Тристан и Изольда — не имеют индивидуальных лейтмотивных характеристик: их объединяет одно чувство, одна страсть — любовь. Особо важную роль играет лейтмотив томления (иногда его называют мотивом «любовного напитка»), которым начинается вступление к драме:

73

Медленно, о томлением

вверх с обратным хроматическим спуском и 2) хроматически восходящего хода гобоя. Образуется гармония альтериро­ ванной двойной доминанты (терцквартаккорда) с задержа­ нием к септиме (энгармонически равная вводному септак­ корду), разрешающаяся в доминантсептаккорд ля минора через восходящее задержание к квинте аккорда. Это и есть «тристанаккорд», которому посвящены многочисленные му­ зыковедческие исследования15, В различной динамике, оркестровке и фактуре он возникает в важнейших моментах драмы, в ее лирических и драматических кульминациях. В энгармонически измененном виде (как вводный септак­ корд) в tutti всего оркестра он звучит в наивысшей кульми­ нации вступления, приходящейся на точку золотого сечения. Аккорд этот появляется и в сценах с любовным напитком, и в любовной сцене второго акта (в частности, на словах Тристана и Изольды «В нас самих новый мир!»). Чуть слышно он трепещет триолями в третьем акте, в сцене Курвенала с Тристаном. Это своего рода лейтгармония, определяющая интонационный строй драмы, ее стилевое единство.

Сам лейтмотив томления — хроматически восходящий ход с предваряющим ходом на сексту или без него —

213

подвергается разнообразным трансформациям — тембро­ вым, гармоническим, фактурным, темповым, динамическим. Он звучит иногда только в оркестре, иногда дублируется вокальными партиями, вплетаясь в общую мелодико-декла­ мационную ткань. Уже в самом начале первого акта на словах Изольды «Зачем зовусь волшебницей?» в партиях кларнетов и английского рожка возбужденно, в стремитель­ ном темпе и синкопированном ритме звучит этот мотив. Он появляется в начале второй сцены первого акта, когда Изо­ льда поет: «Мне назначен, мной потерян». Здесь удвоенный засурдиненными скрипками тремоло, мотив проходит в вокальной партии. Характер пылкой, неудержимой страсти приобретает он в дуэте Тристана и Изольды в конце первого акта, когда герои выпивают напиток. Во вступлении ко вто­ рому акту, которое своим возбужденно-беспокойным харак­ тером передает трепетное ожидание Изольдой Тристана, тот же хроматически восходящий мотив вплетается в общее сим­ фоническое движение, образуя со всей музыкой единое целое.

Этот мотив получает различную гармоническую перекра­ ску. Иногда создается своеобразный гармонический пара­ докс. В своем первоначальном виде мотив ведет от «трисганаккорда» к доминантсептаккорду, то есть от более напря­ женного диссонирующего созвучия к менее напряженному аккорду, в данном контексте производящему впечатление относительного разрешения. Но в некоторых случаях полу­ чается обратная картина: хроматически восходящий ход ведет не к доминантсептаккорду, а к малому нонаккорду, то есть от меньшего к большему напряжению, — диссонанс как бы «разрешается» в еще больший диссонанс, а если взять крайние голоса, создается «разрешение» октавы в малую нону:*

74

* Это, конечно, на самом деле не разрешение, а результат линеар­ ного движения голосов при хроматизации музыкальной ткани. Подроб­ нее о роли «тристанаккорда» см. в кн.: М а з е л ь Л. А. Проблемы классической гармонии (М., 1972, с. 438— 448).

214

Можно привести еще много примеров появления и разно­ образных трансформаций лейтмотива томления, но и этих достаточно для постижения симфоничности мышления Ваг­ нера. Вместе с тем симфонизм отнюдь не абстрагирован от драматического действия, а целиком им обусловлен. Изме­ нения и различная эмоционально-смысловая нагрузка лейт­ мотива находятся в зависимости от драматической и психо­ логической ситуации.

У Вагнера всегда любой лейтмотив в любой музыкаль­ ной драме сперва появляется в своем основном, первона­ чальном виде, в экспозиционном изложении, а затем подвер­ гается всяческим модификациям и развитию. А в музыке «Тристана» все настолько спаяно, сцеплено, настолько одно вытекает из другого, что не только речи быть не может о перестановках кусков музыки, как это представляется Рим­ скому-Корсакову16, но и очень трудно найти место для купюры, не рискуя нарушить целостность музыкального развития.

Лейтмотивы непосредственно рождаются один из друго­ го, продолжают друг друга, образуя единую, непрерывную линию. В этом отношении показательно вступление, явля­ ющееся зерном, из которого произрастает вся гигантская партитура. Все вступление— это, подобно вступлению к «Лоэнгрину», огромная динамическая волна нарастания и спада. Лейтмотивы томления и любви, составляющие содер­ жание вступления, имеют условную номенклатуру, приня­ тую в немецкой литературе о «Тристане и Изольде». Вагнер никогда не давал названия лейтмотивам в своих музыкаль­ ных драмах. Это дело рук его многочисленных комментато­ ров. Чтобы точно знать, о каком лейтмотиве идет речь, мы будем пользоваться той же номенклатурой, сознавая ее условность.

Итак, вступление... Прежде всего отметим характерную особенность: оно написано в a-moll. Но тоника этой тональ­ ности не выявляется в виде тонического трезвучия или хотя бы его обращения. К концу вступления для непосредствен­ ного перехода к первому акту совершается модуляция в c-moll, и то только в виде его доминанты. Тяготения — очень интенсивные благодаря альтерационному обострению, но без разрешений — таков стиль всей драмы, таково вступле­ ние к ней. Трижды, секвентно повышаясь по терциям и потому создавая все большее напряжение, звучит хроматиче­ ский мотив томления с «тристанаккордом» в центре. Из него рождается один из лейтмотивов любви, который по условно

215

Последняя страница увертюры к «Тристану и Изольде»

(факсимиле)

принятой номенклатуре носит название «Liebesblick» («лю бовный взгляд»):

75

В своем полном виде этот мотив звучит тогда, когда, выпив любовный напиток, Тристан и Изольда бросаются друг другу в объятия. Тембр виолончелей придает ему осо­ бую теплоту и сердечность.

Из него же рождается следующий лейтмотив, производ­ ный от предыдущего — «Liebeszauber» («чары любви»):

Нетрудно видеть их взаимосвязанность: оба представ­ ляют собой как бы обращение друг друга— восходящий постепенный ход и нисходящий скачок на септиму меняются местами. В процессе развития оформляются новые мотивные образования, вычленяющиеся из общей мелодической линии и нагнетающие энергию посредством восходящих секвенций и постепенного усиления звучности. Чем не клас­ сический прием симфонического развития путем тематиче­ ского вычленения?

Все это развитие приводит к центральной кульминацион­ ной зоне вступления. Является новый лейтмотив — «Liebesjauchzen» («восторг любви») у струнных, контра­ пунктически сплетаясь с хроматически восходящим моти­ вом томления в партиях дерева с валторнами. Постепенно усиливаясь, кульминация достигает грандиозной мощи,

217

колоссального взрыва всего оркестра на «тристанаккорде», предваряющем мотив томления. Последний, угасая и опускаясь в нижние «этажи» оркестра, завершает это изумительное вступление.

Э. Курт отмечал борьбу двух противоположных тенден­ ций в «Тристане»: деструктивной, выражающейся в стремле­ нии преодолеть оковы тональности путем непрерывного модулирования, алитерационности, тональной неустойчиво­ сти, избегания совершенных кадансов (так называемый «центробежный» принцип), и конструктивной, выража­ ющейся в потенциальном присутствии тональности, к кото­ рой интенсивно тяготеет комплекс созвучий и которая, по существу, является центром тяготения на протяжении боль­ шого участка музыки (так называемый «центростремитель­ ный» принцип)17. Диалектика деструктивного и конструк­ тивного начал в непрерывных противоречиях способствует огромному напряжению музыкального развития. Сказанное относится и к целому, так и к отдельным сценам, и к некото­ рым коротким темам, имеющим лейтмотивное значение.

Рассмотрим с этой точки зрения так называемый «Тоdesmoliv» («мотив смерти»). Очень короткий, он много раз возникает в партитуре «Тристана», в подавляющем числе случаев звучит в c-moll. Впервые мотив этот появляется во второй сцене первого акта на словах Изольды: «Смерть в очах твоих! Смерть и в сердце гордом!»:

77

218

Здесь c-moll показан аккордами разных ступеней — VI, VI высокой, IV, альтерированной субдоминантной с задер­ жанием к квинте, но не тоникой.

Примерами такого «скрытого» присутствия тонального центра могут служить и большие сцены, где объединяющим и скрепляющим фактором, кроме тональности, является еди­ ный тематизм, основанный на симфоническом развитии какого-либо лейтмотива. Так, большой рассказ Изольды в первом акте о приплывшем на челне к берегам Ирландии раненом Тристане сопровождается многократно повторя­ ющейся темой с нисходящим хроматическим ходом. При бес­ численных модуляциях господствует e-moll (иногда перехо­ дящий в E-dur) с подчеркиванием II низкой ступени. Созда­ ется интонационное и гармоническое единство.

Единым тематизмом скреплена также сцена Тристана и Изольды (пятая сцена) в первом акте. Это — возникающий здесь впервые, словно твердая железная поступь, лейтмотив чести Тристана:

78

Медленно

Он звучит в оркестре и в вокальных партиях, претерпевая всевозможные модификации, но всегда сохраняя гордели­ вый и непреклонный характер. Своего рода обобщением этого тематизма является краткий ариозный эпизод в партии Тристана, непосредственно предшествующий моменту, ко­ гда Тристан и Изольда выпивают напиток. Здесь мотив чести Тристана звучит в вокальной партии и у деревянных духовых:

219

В этот же ариозный эпизод вплетается мотив смерти. Нельзя не обратить внимание на прием аллитерации: посто­ янно подчеркивается звукосочетание tr, что придает речи Тристана характер твердости и мужественности, даже неко­ торой жесткости. Весь диалог Тристана и Изольды поначалу носит характер взаимной отчужденности и даже некоторой враждебности. Но, когда они выпили напиток (лейтмотив томления в оркестре), происходит резкий перелом: отчу­ жденность сменяется огнем любовной страсти, на смену поочередному, диалогическому пению в виде кратких реплик приходит совместное дуэтное пение, даже с одинаковыми словами (как в «доброй старой» опере). В заключительной сцене первого акта вся музыка состоит из лейтмотивов люб­ ви, уже прозвучавших во вступлении к драме. Но до чего они изменились! В отличие от сдержанной, хотя и напряженной страсти во вступлении, здесь они приобретают характер пыл­ кого чувства, неудержимого, благодаря быстрому, стреми­ тельному темпу, синкопированному ритму, перебивающим друг друга голосам. Контрастом к этому дуэту Тристана и Изольды, поглощенных друг другом и не видящих ничего вокруг, является внешний мир: приветствия хором матросов короля Марка при приближении к Корнуоллу.

Если мы посмотрим на первый акт с конструктивной точки зрения, получится следующая картина: вступление — это экспозиция лейтмотивов томления и любви. На протяже­ нии всего первого акта они многократно повторяются в отдельности, видоизменяются. В заключительной сцене мо­ тивы снова собираются вместе, но в сильно динамизирован­ ном виде. Таким образом, музыка заключительной сцены первого акта — в полном смысле слова динамическая реприза вступления.

В центральной сцене второго акта звучат новые темы, возникшие во вступлении к нему. Начинается это взволно­ ванно-возбужденное вступление коротким мотивом дня — коварного дня, который разлучает влюбленных и от кото­ рого они бегут в блаженное царство ночи. Особую резкость придает мотиву начальный диссонирующий аккорд:

во

Очвкь о я н влвино

220

Этот мотив много раз включается в мелодико-симфони­ ческую ткань любовной сцены. Далее во вступлении возни­ кают новые лейтмотивы любви: мотив трепетного ожидания Изольдой Тристана:

81

Спокойно

р

и хроматически нисходящий мотив любовной жажды:

82

Очень нежно

Контрапунктически сплетаясь и развиваясь, они перехо­ дят к новому варианту хроматически восходящего лейтмо­ тива томления в стремительном движении на гармонии уменьшенного септаккорда. Постепенное нагнетание приво­ дит к эмоциональному взрыву, предвосхищающему в инто­ национном отношении кульминацию в любовной сцене и в сцене смерти Изольды.

Это вступление прямо вливается в первую сцену второго акта, в сцену Изольды и ее служанки Брангены. Вся сцена насыщена трепетными мотивами ожидания и любовной жажды, продолжая и развивая музыку вступления.

Но появляется и новая тема, там, где Изольда говорит о могучей силе любви, которой все должно быть послушно. Тему эту можно условно назвать мотивом «любовного нетерпения»:

83

Беспокойный характер ей придают непрерывность дви­ жения, синкопы, восходящие секвенции, сжатие и развитие

221