Б. В. Левик - Рихард Вагнер

настоящей, выросшей на почве полной чувственности, но чувственности, отшатнувшейся от скверных выражений чув­ ственности современной? Оттого такими вздорными показа­ лись мне, при современном общем распутстве, прославлен­ ные критики, приписавшие моему „Тангейзеру“ специфиче- ски-христианскую импотентно-божественную тенденцию! Измышление собственного бессилия они смешивают с созданиями фантазии, которых не в состоянии понять»2.

Вэтом высказывании звучит критика современной бур­ жуазной безнравственности и утверждается жажда любви земной, но чистой. Испытывая влечение то к Венере, то к Елизавете, Тангейзер ищет путей к примирению любви чув­ ственно-сладострастной и идеально-возвышенной. Но этого примирения он не находит. Лишь великой любовью и смер­ тью Елизавета искупает грех Тангейзера, который полу­ чает прощение тоже в смерти*. Такова романтическая идей­ ная концепция оперы. Достижение идеала и успокоение воз­ можно лишь за пределами земного бытия. Тангейзер уми­ рает со словами: «Святая Елизавета, молись за меня».

Видейном содержании оперы есть своя внутренняя про­ тиворечивость. Пленительными, чарующими красками Ваг­ нер изображает грот Венеры с его чувственными соблаз­ нами и завораживающими сладостными зовами сирен и самой Венёры. Невольно поддаешься этим чарующим звукам и погружаешься в волшебный мир. Венера здесь выступает как символ несравненной женской красоты и оба­ яния.

Но, произнеся враждебное Венере имя Девы Марии, Тан­ гейзер освобождается от ее власти и попадает в мир нрав­ ственной чистоты и сурового долга. Этот другой мир выра­ жен в музыке не менее ярко и убедительно. Венера здесь предстает как воплощение злого начала, как грешница, отвращающая рыцарей от их христианского долга. Как мы уже говорили, Тангейзер отправляется в Рим. Однако папа не только не дает ему прощения, но проклинает его. Тангейзер снова устремляется к своей богине. Значит, не Венера, а святая католическая церковь — воплощение

жестокого начала. И опять противоречие: Тангейзер все же прощен, вопреки проклятию папы. И музыка оперы конча­ ется не торжеством сладострастия Венеры, а величествен­ ным гимном-хоралом пилигримов, возносящих хвалу все­ вышнему. Вагнер, как и его Тангейзер, колеблется между

* В народной легенде, изложенной в »Немецких преданиях» бра­ тьев Гримм, Тангейзер не умирает, а навеки возвращается к Венере.

122

двумя гениально созданными им мирами и не отдает предпо­ чтения ни тому, ни другому.

«Тангейзер» — большая романтическая опера, по своему масштабу значительно превосходящая «Летучего голланд­ ца», оперу более лирическую. Монументальный характер «Тангейзера» проявляется и в театрально-постановочных эффектах. Большая балетная сцена — вакханалия в начале первого акта, приближающееся и удаляющееся шествие пилигримов, охотничьи рога за сценой, марш и шествие гостей перед состязанием певцов, огромный финальный ансамбль второго акта — все это атрибуты большой оперы мейерберовского типа, хотя самобытность вагнеровского музыкального стиля здесь уже достаточно ясна. Наряду с массовыми сценами, создающими как бы объективный фон, существенное значение в опере имеет субъективно-психоло­ гическое начало, особенно в характеристике внутреннего мира главного героя, раскрытого с большой реалистической силой. В финале второго акта оба начала — объективное и субъективное— сливаются. Все это вместе взятое делает оперу «Тангейзер» сценически более действенной по сравне­ нию с «Летучим голландцем».

В «Тангейзере», как и в «Голландце», есть тенденция к преодолению законченных номеров, есть многократно повторяющиеся темы, формирующие единство всей интона­ ционной ткани, весьма велика роль оркестра. Но между «Тангейзером» и «Голландцем» существуют и глубокие раз­ личия. В «Тангейзере» почти отсутствуют краткие лейтмоти­ вы. Лейтмотивное значение приобретают развернутые, завершенные темы или мелодии, звучащие неоднократно на протяжении всей партитуры либо целиком, либо частично. Таковы темы грота Венеры, рыцарский гимн Тангейзера, прославляющего волшебные чары Венеры, хор пилигримов, темой которого начинается увертюра3. При этом большин­ ство мелодий оперы не является лейтмотивами. Кроме того,

в«Тангейзере», основанном, как и «Летучий голландец», на сменяющих друг друга сквозных сценах, больше относи­ тельно законченных арий, ариозо, дуэтов, ансамблей, хоров, образующих как бы «номера» внутри большой сцены. Хотя

вопере они и связаны непосредственными переходами с предыдущим и последующим, но могут быть выделены и

для самостоятельного концертного исполнения. Таковы ария и молитва Елизаветы, песня Вольфрама на состязании певцов, его же романс «К вечерней звезде», знаменитый марш. Во всех этих отношениях «Тангейзер» приближается

123

к традиционной опере. Но в отличие от последней главный герой не имеет законченной арии — ни выходной, ни какойлибо иной. Его образ ярко раскрывается в больших сценах. Один из самых впечатляющих эпизодов оперы— замеча­ тельная драматическая сцена— рассказ Тангейзера. Он органично связан со всем ходом действия, драматургически

имузыкально входит в его развитие. В этом рассказе, как и

всцене Тангейзера и Венеры в начале оперы, больше, чем в других сценах, проявляется новаторство Вагнера.

Гениальнейшим созданием романтического программно­ го симфонизма является огромная увертюра к «Тангейзе­ ру», заслуженно получившая популярность на всех концерт­ ных эстрадах мира, не уступающую популярности величай­ ших произведений симфонической музыки. В этой увертюре

вконцентрированной симфонической форме воплощена драматургическая концепция оперы — противопоставление двух начал, двух миров, составляющее ее интонационный конфликт.

Если взять увертюру в полном масштабе, она представ­

ляет собой большую трехчастную композицию с динамиче­ ской репризой. Первая и третья (репризная) части основаны на хорале пилигримов и теме покаяния Тангейзера. В репризной части хорал разрастается до грандиозной мощи и, закованный в броню медных инструментов, увенчивает увер­ тюру с ослепительным блеском. Средняя часть увертюры изображает грот Венеры с его волшебными чарами и Тан­ гейзера, прославляющего в рыцарском гимне красоту боги­ ни. Так создается яркий интонационный контраст между крайними частями и срединой.

Хорал кларнетов, фаготов и валторн, которым начина­ ется увертюра, — хоровая песнь пилигримов, полностью зву­ чащая в мужском хоре в начале третьего акта, — это образ строгого величия, веры в искупление греха. Плавное, разме­ ренное движение в аккордовом складе у низкого дерева с валторнами придает звучности органный характер. Сама мелодия, начало которой построено на звуках мажорного секстаккорда с начальной квартой от доминанты к тонике, близка немецким народным песням, для которых характерно трезвучное (фанфарное) строение. Но гармонизована она не так, как это могли бы подсказать звуки мелодии, составля­ ющие ми-мажорный аккорд. Гармоническое движение выражается здесь в том, что каждый звук гармонизован дру­ гим аккордом После доминантового затакта следует тони­ ческое трезвучие, затем секстаккорд, затем трезвучие VT сту­

124

пени. Даже в триольных фигурах почти каждый звук триоли имеет свою аккордовую основу:

VI ступень во втором такте обращает на себя внимание как гармония, характерная для идеальных, созерцательно­ мистических образов вагнеровской музыки. Последователь­ ность I—VI ступени в мажоре — лейтгармония царства Гра­ аля в «Лоэнгрине» и в «Парсифале».

Такой прием гармонизации каждого звука при плавном, поступенном голосоведении придает мелодии характер вяз­ кости, непрерывности движения. Самим изложением, факту­ рой достигается особое legato. Нельзя также не обратить внимание на типичную для вагнеровского стиля «перекра­ ску» одного звука с помощью гармонии. Звук cis в десятом и двенадцатом тактах попадает на разные гармонии: в первом случае это трезвучие II ступени, во втором случае — доминантсептаккорд на VII ступени E-dur. Поэтому при диатони­ ческой мелодии в средних голосах аккордовой фактуры воз­

125

никают хроматические ходы (четвертый и пятый такты). С этой особенностью мы встретимся и в поздних произведе­ ниях Вагнера («Мейстерзингеры», «Парсифаль).

Вторую тему первой части увертюры обычно называют «темой покаяния». Она во всем контрастна первой теме: в отличие от диатонизма первой темы она насыщена хромати­ кой, развивается по восходящим секвенциям, звенья кото­ рых отстоят друг от друга на малую терцию, что придает ей тонально неустойчивый характер (гармонический бас имеет сиоим контуром звуки уменьшенного трезвучия: е— g— В), духовые инструменты уступают место более теплому тембру струнных (сначала виолончели, а затем скрипки с альтами). Нисходящий хроматический ход после октавного скачка сообщает теме характер страдания, мольбы:

Тема покаяния звучит не только в хоре пилигримов (вто­ рая картина первого и третий акт), но и в партии самого Тангейзера, когда он присоединяет свой голос к хору пили­ гримов. Таким образом, по сравнению с первой, эта тема более субъективна, она отражает внутренний мир главного героя.

Звучание становится все более мощным и величествен­ ным, особенно в изложении меди (тромбоны и туба) ff. Но это— один пласт фактуры. Другой пласт представляют собой фигурации скрипок, низвергающиеся после октав­ ного скачка. Ясно, что эти фигурации ведут непосредствен­ ное происхождение от второй темы — темы покаяния. Так слились воедино обе темы первой части увертюры — внеличное и личное составляют здесь единство. И сами фигурации скрипок утрачивают скорбный характер темы покаяния. Напротив, они окружают хорал пилигримов сиянием — словно нимб над головами святых. Постепенно хорал сти­ хает и доносится как бы издали, на глубоком рр. Если взять в целом всю первую часть увертюры, то она представляет собой динамическую волну— crescendo с обратным diminuendo. Создается выпуклая картина медленного тор­ жественного шествия с пением. Сначала оно слышно издали, затем приближается, пение Становится явственнее, шествие

126

проходит мимо, снова удаляется, пение затихает, только ветер доносит последние звуки. Хорал замирает на умень­ шенном септаккорде.

Но вот характер музыки резко меняется— возникает волшебный грот Венеры. Это центральная часть увертюры, написанная в свободно трактованной сонатной форме (с зер­ кальной репризой и эпизодом в разработке), необычайно богата по колориту, полна жгучей страсти и опьянения. Зву­ чание оркестра струится тремолирующими аккордами струнных инструментов в высоком регистре, хроматически нисходящими уменьшенными гармониями. Несутся в стре­ мительном темпе легкие, воздушные фанфары деревянных. Отсутствие устойчивого баса гармонии придает ощущение воздушности, полетности.

Еще до оформления главной партии мелькают ее фраг­ менты. Создается впечатление, как будто с разных сторон сбегаются нимфы, наяды, вакханки, готовящиеся к танцу. Начинается вакханалия. Сама главная партия состоит из двух тем: одна — это легкие фанфары дерева:

37 A llegro

Другая — танцевальная мелодия большого диапазона, которая станет основой балетной сцены в начале первого акта. Начинают ее альты с кларнетом, продолжают кларнет и гобой*:

Полна страсти связующая партия, звучащая у скрипок на фоне хроматических раскатов виолончелей — словно смут­ ный подземный гул. Характерные для Вагнера секвентные восхождения короткой нисходящей фразы связующей пар­ тии создают впечатление все большего нагнетания, разреша-

* Здесь Вагнер вводит прием, характерный для его оркестрового стиля: это прием «тембровой модуляции» — передача мелодии от одной группы инструментов другой группе.

127

ющегося рыцарски маршеобразной темой побочной партии в доминантовой тональности (H-dur). Это сам Тангейзер, воз­ носящий в песне-марше хвалу Венере и волшебным чарам ее грота:

1} и г 1-Ч -Щ шщ

i п г т

Обратим внимание на два мелодических оборота: восхо­ дящий ход в первом такте перекликается с последним тактом второй темы главной партии, несмотря на большой кон­ траст* ; так создается единство между образами Венеры и Тангейзера, воспевающего красоту богини. Другой оборот (четвертый такт) нам знаком по маршевым мелодиям в «Риенци». Это нисходящий ход по звукам мажорного трезвучия. Если в первой половине мелодии преобладают черты маршевости благодаря чеканному ритму и наличию фанфарных оборотов, то вторая половина более лирична, песенна. В экспозиции эта маршевая мелодия не имеет своего заклю­ чения, а сразу вливается в разработку. Темы главной партии в последней развиваются секвентно по звукам уменьшен­ ного трезвучия и включают много уменьшенных гармоний. Такое секвентное развитие напоминает проведение темы покаяния из первой части увертюры. Создается интона­ ционное единство целого. Если в увертюре к «Летучему голландцу» обилие уменьшенных гармоний производит впечатление некоторого однообразия, то в увертюре к «Тангейзеру» значительно большее симфоническое мастер­ ство композитора, большая яркость тематического материа­ ла и богатство оркестрового колорита позволило ему создать исключительную по разнообразию образов и звучности кар­ тину-поэму.

В процессе развития оркестровая ткань разрежается,

* Это наблюдение сделал У, В. Крауклис4.

128

становится прозрачной, и на фоне тончайшего тремоло раз­ деленных засурдиненных скрипок в высоком регистре клар­ нет поет нежнейшую мелодию поразительной прелести и очарования. Это сама Венера, представшая перед Тангейзе­

ром.

А в третьем акте ту же мелодию экстатически поет Тангейзер в конце рассказа о паломничестве в Рим, взывая к своей богине. Вот эта мелодия в разработке увертюры:

Нисходящие хроматические ходы» в сочетании с мягким звучанием темы главной партии подводят к репризе, начина­ ющейся темой связующей партии. Нежная прозрачность эпи­ зода сменяется все нарастающей бурной страстью. Побочная партия (рыцарский марш), появляющаяся до главной по принципу зеркальности и звучащая в основной тональности, непосредственно, без промежуточного перехода, вливается в главную. Вакханалия достигает неистовства. Все смешалось

вбуйном, оргиастическом танце.

Ивот, сквозь фигурации скрипок (новая трансформация темы покаяния Тангейзера: пассажи, сопровождаемые гулом литавр), выступает в начальной инструментовке (кларнеты, фаготы, валторны) хорал пилигримов. В отличие от трехдольного размера начала увертюры, здесь он изло­ жен в четырехдольном размере, что придает ему еще более степенный характер медленного, спокойного шага. На фоне тех же фигураций, у низких струнных (альты, виолончели) возникает хроматическая тема покаяния. Так начинается реприза всей большой трехчастной композиции, увертюры. Звучность хорала пилигримов растет, усиливается, переда­ ется всей меди и величественным гимном-апофеозом с боль­ шой мощью завершает замечательную увертюру.*

*В них есть предвосхищение гармонической последовательно­ сти, характеризующей сон Брюнгильды в «Кольце Нибелунга».

129

С хем у ее м ож н о изобразить следую щ им образом :

А

Хорал пилигримов, тема покаяния, хорал пилигримов. Б — сонатное allegro

Хорал пилигримов, тема покаяния, хорал пилигримов.

Балетная сцена в начале первого акта, как и вся сцена Тангейзера и Венеры, является прямым продолжением цен­ тральной части увертюры. Вакханалия полна тех же чару­ ющих, опьяняющих звучаний. В ней проходят и сменяют друг друга знакомые нам темы главной партии средней части увертюры, сопровождая танец нимф и влюбленных пар. Новой музыки здесь нет, за исключением сладостного пения сирен за сценой, призывающих путников забыться в любовных объятиях:

Хору нежных женских голосов а cappella чувственную прелесть придают мягкие диссонирующие задержания, «раз­ решающиеся» то в уменьшенный септаккорд, то в доминантсептаккорд. Наряду с хроматическими интонациями это предвосхищает стиль «Тристана и Изольды».

Большая сцена Тангейзера и Венеры — типичная для зрелого творчества Вагнера диалогическая сцена сквозного развития, где почти нет совместного дуэтного пения, где небольшие эпизоды песенно-ариозного характера включа­ ются в общее непрерывное движение. Начинается она прось­ бой Тангейзера отпустить его в родной Вартбург, Венера противится его желанию, но в конце концов в гневе отпу­ скает, предрекая, что он захочет вернуться к ней.

При сквозном, непрерывном развитии скрепляющее, цементирующее значение в этой сцене, написанной, главным

130

образом, в речитативном стиле, имеет рыцарский гимн Тан­ гейзера, прозвучавший уже в увертюре. Здесь, в сцене с Венерой, его троекратное проведение, каждый раз на 1/2 тона выше (Des, D, Es), передает нарастание страсти. Мелодия самого гимна, который Тангейзер поет, аккомпанируя себе на арфе, больше развита по сравнению с увертюрой, она имеет продолжение. Песня содержит две части: марш, про­ славляющий красоту Венеры, и страстную мольбу об осво­ бождении. Эта вторая часть песни варьируется, обнаруживая замечательное умение Вагнера бесконечно разнообразить одну и ту же мелодию*. При всех вариантах концовка одинаковая: на словах «Царица, богиня, дай мне уйти!» («О, Königin, Göttin, lass mich ziehn») Вагнер употребил тра­ диционный каданс — от септимы доминантсептаккорда через вводный тон к тонике. Такой каданс встречается в бытовой музыке, он попал и в итальянскую оперу. В «Тан­ гейзере», и особенно в «Лоэнгрине», он звучит неоднократ­ но, заканчивая мелодическое построение**.

Венера в первой сцене имеет два контрастных ариозо. В первом она нежнейшей, сладостной мелодией зовет Тан­ гейзера вкусить блаженство в ее волшебном гроте. В этой мелодии нетрудно узнать эпизод-тему кларнета в разработке увертюры. Но здесь, как и в песне Тангейзера, она получает обширное продолжение и развитие. Фоном чарующего своей красотой ариозо являются трепетно тремолирующие скрип­ ки, разделенные на четыре партии с.,добавлением солиру­ ющей скрипки в высочайшем регистре, интонирующей тему главной партии увертюры***. Все это вместе взятое, вклю­ чая отдаленное пение сирен, полно волшебного очарования. Второе ариозо Венеры, раздраженной нежеланием Тангей­ зера остаться у нее, носит совершенно иной характер — характер возбужденной речи оскорбленной женщины. Гнев, смешанный с иронической насмешкой, получает свое выра­ жение в разорванных фразах, в выкриках, в широких интер­ валах. Этому же способствуют быстрые, энергичные пас­ сажи струнных и резкий тональный сдвиг из Des-dur в D-dur

Сцена заканчивается неистовыми, яростными пассажами,

* Нечто подобное происходит в третьей песне Вальтера в «Мейстер­ зингерах», где мелодия, прозвучавшая ранее, варьируется и удлиняется.

*■* Это красиво, но из-за частого употребления становится некото­ рым стандартом. Характерно, что в операх Вагнера послелоэнгриновского периода такой каданс почти совершенно исчезает или звучит в общем контексте в обновленном, освеженном виде.

*** Подобный оркестровый прием широко применен в «Лоэнгри­

не».

131