Б. В. Левик - Рихард Вагнер

валторны и фаготов) и корабля-призрака (фанфара трубы и валторны). Непосредственно этот монолог вливается в муж­ ской хор, доносящийся с призрачного корабля, за которым снова следует фанфара корабля, прямо переходящая в сцену Голландца и Даланда (отца Сенты). Таким образом, моно­ лог Голландца как бы обрамляется с обеих сторон лейтмо­ тивом корабля-призрака. Семь лет скитался Голландец по бурным волнам океана, искал успокоения, но не нашел его. Все это сказано во вступительном речитативе, сопровожда­ емом выразительными фразами оркестра. В них слышатся горестные думы и размышления, вызванные тяжестью про­ клятья. Оркестровые фразы отличаются речитативными интонациями, близкими листовской инструментальной де­ кламации, и своими хроматизированными ходами образуют контуры уменьшенных гармоний. Но вот в оркестре все забурлило, заклокотало, и возникает лейтмотив моря, уже прозвучавший в увертюре, — набегающая и откатывающа­ яся волна. Голландец искал смерти в морской пучине, но смерть бежала от него. Весь этот эпизод основан на лейтмо­ тиве моря, его трагизм усугубляется патетической «бетховенской» тональностью e-moll.

Его сменяет другой, контрастный раздел. В величавой и прекрасной мелодии (Maestoso) Голландец вспоминает тою ангела, который указал ему путь к спасению. На фоне таин­ ственного тремоло низких струнных плавно течет вокальная мелодия в Es-dur, которой II и 111 низкие ступени придают печальный характер. Здесь снова звучит речитатив, подводя­ щий к заключительной части монолога, где во всю мощь раскрывается титанический образ героя, зовущего смерть как избавление от всех страданий. «Кончай же путь свой, шар земной! — возглашает он. — Уничтожение навеки да будет мой удел!» Звенья восходящих секвенций в патетиче­ ском e-moll и в остропунктирном ритме, большие интерваль­ ные шаги вокальной мелодии, яркой и блестящей, заключи­ тельный мажорный аккорд C-dur в положении терции после господствующего минора — все это создает образ стихий­ ной силы. И как отзвук, как эхо, призрачный экипаж Голландца повторяет его последние слова.

Итак, вместо обычной классической последовательно­ сти — речитатив, Andante (или Adagio), Allegro, здесь последовательность иная: речитатив, Allegro molto agitato, снова речитатив, Maestoso molto Passionato.

Музыкально-драматургическая кульминация второго акта оперы сосредоточена в дуэте-диалоге Голландца и Сен­

772

ты. Он является первым в цепи любовных дуэтных сцен в операх и музыкальных драмах Вагнера. В отличие от опер­ ных любовных дуэтов довагнеровского и отчасти послевагнеровского времени, вагнеровские любовные дуэты-сцены не замкнуты, а разомкнуты по форме. С каждым новым поворотом чувства меняется характер музыки, нет обычной классической репризности (не говоря о форме da capo). Но уже дуэт Рауля и Валентины в четвертом акте оперы Мейер­ бера «Гугеноты» — большая оперная сцена; такое же пере­ растание дуэта в большую сцену можно наблюдать и в операх Верди. Все это — отражение тех процессов, которые совершались в опере XIX века вообще.

Несмотря на связь «Летучего голландца» с традициями (в дуэтной сцене Голландца и Сенты есть и совместное пение* и даже повторение* отдельных фраз текста, как в «доброй старой» опере), есть уже и существенное различие. В старой опере обычно большая сцена состоит из относи­ тельно замкнутых построений, каждое из которых либо имеет свое локальное завершение, либо соединяется с после­ дующим речитативом. При этом каждое из них могло бы составить отдельный небольшой номер в трехчастной или какой-нибудь другой форме, характерной для мелких построений (например, куплетной).

Дуэт-сцена в «Летучем голландце» тоже срстоит из ряда построений. Но каждое из них представляет собой свободное мелодическое развертывание. Да и вся сцена, как и опера в целом, обнаруживает тенденцию к сквозному развитию. Ни одно из построений, образующих рассматриваемую сцену, не укладывается в рамки традиционных музыкальных схем. Соло Голландца, предваряемое лейтмотивом корабля-при­ зрака, — показательный пример такого свободного мело­ дического развертывания почти без повторений слов и музы­ ки. Это — типично вагнеровская по интонационному богат­ ству и величавому характеру мелодия, благородная и пре­ красная:

ззSoetenuto

* Кстати, оно есть и в реформаторских музыкальных драмах Ваг­ нера послелоэнгриновского периода, наряду с диалогическим, поочеред­ ным пением.

113

Начальная секвенция с восходящими квартовыми ходами может напомнить Molto passionato монолога Голландца. Так создается интонационное единство в музыкальной характеристике героя. Этому способствует также тональная завершенность, ариозо, как и всей начальной фазы дуэта, так и всей сцены (e-moll — E-dur).

Когда вступает Сента, выделяется ее мелодия (верхний голос) — тем более, что она удваивается оркестром. Партия же Голландца, интонирующего слова только что отзвучав­ шего ариозо, отступает на задний план. Лейттема искупле­ ния (Сенты) в оркестре переводит в следующую фазу сцены дуэта. В дальнейшем ходе дуэтной сцены Вагнер, не достиг­ ший в этой опере еще полной творческой зрелости, не удер­ живается на уровне начальной стадии сцены. Музыка, оста­ ваясь все такой же красивой и выразительной, в значитель­ ной мере теряет индивидуальные черты, становясь все более веберовско-итальянско-французско-оперной. Только отдель­ ные интонации выдают Вагнера, да появление знакомого лейтмотива моря в оркестре делает эту сцену органиче­ ской частью общей драматургической концепции. Заключи­ тельная же фаза дуэта уже очень напоминает веберовские мелодии.*. Сам дуэт непосредственно вливается в следую­ щую сцену-терцет (Даланд, Голландец, Сента).

Основную лирическую линию оперы «Летучий голлан­ дец» оттеняет жанрово-бытовой фон. Но и тут важно ука­ зать на то, что многочисленные хоры не имеют декоратив­ ного назначения, а тоже составляют драматические сцены и, не образуя самостоятельных номеров, включаются в общий поток действия. Примерами могут служить уже упомянутые

вдругой связи хор прях и хор матросов. Песня прях в начале

*А также одну из мелодий оперы Вагнера «Феи», о которой была речь выше (см. характеристику арии Ады, с. 55— 56 настоящей книги).

114

второго акта, сопровождаемая в оркестре имитацией жуж­ жания прялок, после каждого куплета прерывается речита­ тивными репликами кормилицы Сенты Марии, самой Сенты и хора. Хоровая песня, мелодия которой близка немецкой народной песне и, конечно, многим мелодиям Шуберта и Мендельсона, перерастает в большую сцену, которая без перерыва вливается в балладу.

Хор матросов в начале третьего акта* — тоже не само­ стоятельный номер, а развернутая большая сцена, основан­ ная на ярком контрасте: рядом стоят два корабля — норвеж­ ский корабль и корабль-призрак Голландца. На первом — праздник, песни и танцы, радость и ликование. На втором — гробовая тишина, все мертво, зловеще выделяются красные паруса и черные мачты. Моряки пытаются вызвать жизнь на мертвом корабле, но призрачный корабль отвечает им могильным молчанием. Сценический контраст подчеркива­ ется контрастом музыкальным: после криков и зовов всего хора и оркестра fortissimo наступает пауза, вслед за которой у закрытых валторн pianissimo звучит минорный аккорд в от­ даленной тональности. Реплики хора и рулевого, прерыва­ ющие простую матросскую песню, контраст живого и мерт­ вого корабля — все это создает динамичную сцену, колорит­ ную и производящую неизгладимое Впечатление. Добавим к этому, что не только люди, но и море здесь — активно действующее «лицо». Во время второго куплета песни оно начинает волноваться и бурлить. Быстро бегущие хромати­ ческие пассажи в басах оркестра, проносящийся у медных духовых мотив корабля-призрака в сочетании с матросской песней — все это чрезвычайно динамизирует сцену, создавая ярчайший контраст (полифоническое сочетание песни нор­ вежских матросов и темы призрачного корабля). Хор эки­ пажа призрачного корабля на фоне все тех же бегущих хроматических пассажей в оркестре запевает дикую, полную демонической экспрессии песню; лейтмотив корабля-при­ зрака в оркестре сливается с испуганными возгласами нор­ вежских матросов и с их песней, которой они хотят заглу­ шить страшные звуки, несущиеся с призрачного корабля. Под влиянием адской музыки и песня матросов интона­ ционно искажается. Внезапно раздается дикий хохот, и сразу наступает мертвая тишина. Эта большая, стремительно раз­ вивающаяся драматическая сцена полна динамики. В ней

* Мелодия этого хора, помимо звучания ее в разработке увертюры, слышится в возгласах матросов «hola-ho» в начале первого акта.

115

Вагнер проявил гениальное драматургическое мастерство. А контрастное противопоставление реального и фантастиче­ ского, человеческого и дьявольского— квинтэссенция романтического искусства. Так жанровое сплетается с дра­ матическим. К жанровым моментам относится также песня рулевого в начале оперы.

В увертюре заключены основные темы, звучащие в важ­ нейших сценах оперы, а иногда составляющие их основу (как в балладе Сенты или в хоре матросов из третьего акта). Впервые у Вагнера увертюра явилась симфоническим обоб­ щением идеи оперы, в концентрированной, но свободно трактованной сонатной форме отражающей ее музыкальную драматургию.

Наряду с написанной приблизительно одновременно увертюрой «Фауст», эта увертюра открывает собой блестя­ щий путь Вагнера-симфониста.

Как другие оперные увертюры Вагнера, так и увертюра к «Летучему голландцу» является великолепным образцом программного симфонизма, развивая в этом отношении тра­ дицию веберовской увертюрности (мы имеем в виду послед­ нюю оперную триаду). О программности говорит непосред­ ственная тематическая связь с самой оперой, а также и воплощение в увертюре, в ее музыкальных образах, в их развитии и взаимодействии идеи оперы. Это не попурри, скроенное из оперных мелодий, это высокое симфоническое обобщение, симфоническая драма, где противопоставляются важнейшие образы оперы, где разворачивается симфониче­ ское действие с его завязкой, развитием и развязкой. Поэтому увертюра, как в фокусе, отражает содержание опе­ ры, и поэтому ее заключение-кода как результат, итог всего развития, соответствует заключительным тактам в последней сцене оперы.

Вагнер, имевший обыкновение писать программные пояснения к увертюрам и вступлениям к своим операм и музыкальным драмам, в пояснении к увертюре «Летучего голландца» так изложил ее музыкальное содержание, будто это не инструментально-симфоническое произведение, а сама легенда, послужившая основой оперы и данная в сво­ бодном пересказе. Отдельные детали вагнеровского описа­ ния, правда, совпадают с какими-то эпизодами увертюры, но в целом это вольная (если не сказать произвольная) трактов­ ка, рожденная желанием рассказать не столько об увертюре, сколько о сюжетно-легендарных мотивах, побудивших гениального композитора написать такую увертюру, как и

116

всю оперу. И это понятно. Вагнер писал пояснение в 1852 году, когда находился в Цюрихе. Дирижируя здесь увертюрой из «Летучего голландца», он считал нужным под­ готовить публику не только к восприятию увертюры, но и познакомить ее с сюжетом баллады-легенды, которая не была широко известна, и таким образом приблизить ее к образному миру увертюры.

Неистовое тремоло и вздымающиеся хроматические пас­ сажи струнных, покрывающиеся фанфарным мотивом корабля-призрака у валторн и фаготов, а затем у тромбонов и тубы при грохоте литавр, рисуют картину разбушевав­ шейся морской стихии. Рев шторма, свист урагана замеча­ тельно выпукло переданы в этой музыке, составляющей пер­ вую тему главной партии увертюры. Это тот красочный фон, на котором проходит лирическая драма Голландца и Сенты. Вторая тема главной партии— лейтмотив моря, набега­ ющее и откатывающихся волн (см. пример 30). Обилие хроматизмов и уменьшенных гармоний позволяет быстро заде­ вать весьма отдаленные тональности. Так, в первых же так­ тах увертюры после проведения мотива корабля-призрака в d-moll он же звучит в тональности gis-moll, то есть на рассто­ янии тритона от начальной тональности. Такие далекие, рез­ кие и внезапные тональные отклонения придают музыке еще более взволнованно-возбужденный характер, усугубля­ ющийся тремолирующей гармонией уменьшенного септак­ корда. Но не следует видеть в этом только внешнее изобра­ жение морского волнения. Здесь изобразительность сочета­ ется с выразительностью, с воплощением драматических страстей, во власти которых находятся души героев.

Волнение стихает на уходящем мотиве корабля-призрака. Долгая пауза на фермате. И вот, как голос утешения, сначала у английского рожка, а затем у гобоя звучит та самая широкая, которую мы при разборе баллады Сенты назвали темой искупления (см. пример 32), одновременно характеризующей образ Сенты. Это— побочная партия увертюры, контрастная главной. От нее отделяется послед­ няя секундовая интонация, которая получает самостоятель­ ный смысл, превратившись в лейтмотив роковых предчув­ ствий:

34 Andante animando uo poco

Многократно повторяющийся на одной высоте, но на меняющихся гармониях, этот лейтмотив несет в себе нечто фатальное. Так в музыке выражена основная романтическая идея: искупление любовью— любовью жертвенной, обре­ ченной, с роковой неизбежностью приносящей спасение по ту сторону земного бытия.

В разработке увертюры мотивы моря подвергаются интенсивному развитию. Уменьшенные гармонии и хрома­ тические пассажи создают крайнюю тональную неустойчи­ вость и производят впечатление некоторого гармонического однообразия. Замечательная гармоническая находка — пе­ риод в начале разработки, в котором первое предложение, начавшись в d-moll, кончается в a-moll, а второе предложение кончается в As-dur (снова тритон к основной тональности, как в монологе Голландца). Все сделано с помощью одного хроматического понижения мелодии, влекущего за собой изменение гармонии. Но как это естественно звучит! Мело­ дия хора норвежских матросов в разработке поглощается пассажами, слышен мотив призрачного корабля Голландца. Как и в начале третьего акта, веселая песня матросов иска­ жается неистовством морской стихии.

Реприза сокращена и, по существу, сливается с кодой, звучит тема искупления (D-dur), сочетаясь (как и в самом конце оперы) с мотивом корабляпризрака и образуя с ним единый образ. Голландец и Сента слились в неразрывном союзе, в том мире, где нет страдания.

В музыке оперы не все находится на одинаковом художе­ ственном уровне. Есть непреодоленные итальянизмы. Довольно бледна фигура Эрика. В партии отца Сенты Даланда (особенно в его арии из второго акта) заметно влияние французского водевиля или комической оперы типа Адана или Обера. И тем не менее «Летучий голландец» знаменует решительный поворот к новой реформаторской и подлинно вагнеровской музыкальной драме.

fw

Глава VI

«Тангейзер»

Как известно, в опере «Тангейзер» Вагнер соединил три легенды: о рыцаре миннезингере Тангейзере, долгие годы предававшемся чувственным наслаждениям в царстве богини Венеры, о Вартбургском состязании певцов и о свя­ той Елизавете. Герой первой легенды— Тангейзер— дей­ ствительное историческое лицо, миннезингер XIII века. Согласно народному преданию, богиня Венера заманила его в свои покои, но бог простил Тангейзеру беспутство. Эта легенда изложена в собрании народных песен А. Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика», в одном из расска­ зов Л. Тика*. Как Вагнер пишет в «Обращении к друзьям», «католически-фривольная тенденция» рассказа Тика оттолк­ нула его. Желание сделать Тангейзера героем своей оперы внушило ему само народное сказание в его чистом виде. Именно оно подсказало мысль ввести в оперу сцену состяза­ ния певцов в Вартбурге.

Вторая легенда в концепции Вагнера сильно отличается от изложения ее в новелле Гофмана, у которого выступает миннезингер Генрих фон Офтердинген (тоже подлинное историческое лицо), а не Тангейзер, так как описанное Гоф­ маном состязание происходило за десять с лишним лет до рождения Тангейзера. Вагнер привнес в образ Тангейзера черты Офтердингена, как бы объединив в одном лице их

* О литературных источниках «Татейзера» см. с. 51 настоящей книги.

119

обоих. Наряду с Тангейзером в опере Вагнера представлены и другие исторические персонажи— немецкие миннезин­ геры Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах, Битерольф, Генрих Шрейбер, Рейнмар фон Цветтер.

Героиней третьей легенды является Елизавета, венгер­ ская принцесса, племянница Германа — ландграфа Тюрингского. В детстве она была привезена в Вартбург. Будучи выдана замуж за сына ландграфа, грубого и дикого воина, Елизавета всю жизнь жестоко страдала и после смерти была причислена к лику святых». Вагнер связал судьбу Елизаветы с судьбой Тангейзера.

Вся концепция сводится к следующему: два мира проти­ вопоставлены друг другу— мир духовного благочестия, строгого нравственного долга и мир чувственных плотских наслаждений. Эта борьба двух начал — небесного и земно­ го, христианского и языческого, духовного и светского — характерная тема романтического музыкального искусстра, особенно на позднем его этапе. Не случайно романтики так охотно обращались к «Фаусту» Гете, трактуя его по-разно­ му, но всегда подчеркивая метания главного героя между земными соблазнами и миром возвышенным, идеальным, олицетворенным в образе Гретхен.

В «Тангейзере» Вагнера воплощением чувственного, «греховного» мира является богиня Венера, воплощением же мира идеального, мира чистой беззаветной любви — невеста Тангейзера Елизавета. Вокруг каждого из этих образов группируется множество других персонажей, составляющих как бы фон и дополняющих образ. У Венеры это мифологические наяды, сирены, нимфы, вакханки, влюбленные пары, полные чувственной страсти; у Елизаве­ ты — благочестивые рыцари — певцы чистой любви, пили­ гримы, совершающие путь в Рим к папе для отпущения гре­ хов, для святого покаяния.

Мир Венеры и окружающих ее мифологических существ — очень важный пласт музыкальной выразительно­ сти оперы. Его отличают хроматизмы, уменьшенные гармо­ нии, тональная неустойчивость, богатство оркестрового колорита. Образы рыцарей — певцов чистой любви и пили­ гримов — другой, не менее важный пласт. Эта музыка при­ мечательна диатоническим складом, строгой просветленной хоральностью, относительно скромной оркестровой звучно-*

* Эта легенда стала основой оратории Листа «Легенда о святой Елизавете».

120

стью. По общему характеру она близка многим страницам в партии самой Елизаветы (особенно в финале второго акта и в ее молитве в третьем акте).

Если музыкальная характеристика Венеры и ее волшеб­ ной свиты в основном сосредоточена в оркестре, то в сфере реальных персонажей (Елизавета, рыцари, пилигримы) на первый план выступает вокал, напевная декламация (сцена состязания певцов) или благоговейно-созерцательная мело­ дия (хоры пилигримов, романс Вольфрама «К вечерней звез­ де», молитва Елизаветы). Эти пласты музыкальной вырази­ тельности образуют интонационный конфликт оперы.

Но в то время как мир Венеры получает суммарную музыкальную характеристику, в мире благочестивого рыцарства выделяется миннезингер Вольфрам фон Эшенбах, наделенный персональной музыкальной характеристи­ кой. Наряду с Тангейзером он — одно из главных действу­ ющих лиц оперы. Тангейзер — романтический раздвоенный образ, мечущийся между двумя мирами. Его характеризуют лихорадочные поиски истины, постоянная неудовлетворен­ ность. От обольстительных чар грота Венеры он устремля­ ется в свой родной Вартбург, к спокойствию его долин, к своим друзьям миннезингерам. В гимне Венере на состяза­ нии певцов он противопоставляет свою жгучую страсть хри­ стианской морали рыцарей: он жаждет любви богини. Но раскаяние заставляет его примкнуть к пилигримам и напра­ вить стопы в Рим к папе. Получив у властителя церкви жестокий отказ в прощении, он снова устремляется к Венере и лишь в смерти обретает успокоение и прощение. Поиски недостижимого идеала, невозможность примирить противо­ речия жизни— все это явилось художественно-символиче­ ским отображением чувств и переживаний передовой немец­ кой молодежи вагнеровской эпохи. Немцем с головы до пят назвал как-то композитор своего Тангейзера.

Вагнер резко возражал против чисто религиозного пони­ мания его драмы. В «Мемуарах» он описывает, как различ­ ные рецензенты обрушились на него в печати, приписывая опере католическую тенденцию. Враждебно настроенные к Вагнеру критики противопоставляли ему Мейербера, кото­ рый в «Гугенотах» выражает симпатии к прогрессивной протестантской партии, в то время как Вагнер в «Тангейзе­ ре» якобы прославляет католицизм1. Такому ложному тол­ кованию идеи своей оперы Вагнер дает горячую отповедь в «Обращении к друзьям»: «...искание любви, разве оно могло быть, по существу, чем-нибудь иным, как не жаждою любви

121