Б. В. Левик - Рихард Вагнер

всех континентов, испытывая огромную силу ее воздей­ ствия. «Часто и справедливо говорят о гипнотизирующей, обвораживающей силе музыки Вагнера,— писал Луначар­ ский. — Ни один композитор до Вагнера не обрушивался на восприятие слушателя таким водопадом звуков, такой широ­ чайшей рекой гармонии, такими пронзающими мелодиями.

смысле, то есть в смысле непрерывно развертывающейся музыкальной ткани, но и в том смысле, что мелос Вагнера как бы создает вокруг себя какое-то магнитное поле, широко распространяющееся во вселенной, а в особенности во внутреннем мире слушателя»9.

Музыку Вагнера очень любил В. И. Ленин. Е. Ф. Усиевич в своих воспоминаниях рассказывает: «Впервые я увидела Владимира Ильича Ленина в фойе цюрихского оперного театра на представлении вагнеровских ’’Валькирий“ *. Меня тут же и познакомил с ним Владислав Германович Краевский, член Польской социал-демократической партии, профессиональный революционер. Краевский был большой поклонник Вагнера. Последнего в то время среди знатоков музыки было принято бранить, и меня поразил тот серьез­ ный и уважительный интерес, с которым Ленин, страстно любивший Бетховена, разговаривал с Краевским о произве­ дениях Вагнера, расспрашивал его о некоторых особенно­ стях творчества этого композитора»10. В ответах Крупской на анкету Института мозга, где описываются характер, при­ вычки и склонности Ленина, есть такие слова: «Очень любил Вагнера»11.

Приведем еще один знаменательный факт: «19 июля 1920 года Владимир Ильич вместе е делегатами Второго конгресса Коммунистического Интернационала почтил па­ мять борцов революции, похороненных в Петрограде, в братских могилах на площади Жертв революции. Возложе­ ние венков сопровождалось Траурным маршем из оперы Вагнера „Закат богов“12 в исполнении духового оркестра». Этот траурный марш — одна из вершин героической музыки (наряду с бетховенским из Третьей симфонии), и поэтому он так соответствовал торжественной обстановке, когда отмечалась память героев, павших в борьбе за светлое будущее человечества.

* Автор воспоминаний ошибочно называет эту оперу во множественном числе.

12

Рихард Вагнер — немецкий композитор, и вся его твор­ ческая жизнь теснейшими узами связана с историческими судьбами Германии XIX века. Сложна история Германии, сложен жизненный и творческий путь Вагнера. Дата рожде­ ния композитора (22 мая 1813 года) совпала с знаменатель­ ным моментом в истории его родины. Германия, состоявшая тогда из 38 отдельных государств (княжеств, герцогств, курфюршеств), была страной отсталой, провинциальной по сравнению с более передовыми Францией и Англией. В этой отсталой стране рост национального самосознания, вызван­ ный наполеоновскими войнами, способствовал усилению демократических движений в борьбе за национальную неза­ висимость и государственное единство.

Младенчество Вагнера совпало с победой над Францией Наполеона 1. Когда же Вагнер достиг преклонного возраста, в 1870 году Германия во франко-прусской войне одержала победу над Францией Наполеона 111 (Луи Бонапарта). Вос­ соединение Германии под гегемонией Пруссии, совершав­ шееся Бисмарком с помощью политики «железа и крови», привело к созданию юнкерской, милитаристской империи. Идеологией, насаждавшейся правящими классами, стал гер­ манский шовинизм и расовая нетерпимость.

Между этими двумя военными победами в Германии (как и в других европейских странах) в 1848— 1849 годах совер­ шилась буржуазно-демократическая революция, в которой принял участие Вагнер. В борьбу с абсолютизмом как с общим врагом вступила преимущественно наиболее передо­ вая часть мелкой буржуазии и интеллигенции. Но давало о себе знать и рабочее движение. Ярким выражением проле­ тарской революционности явилось знаменитое восстание силезских ткачей 1844 года. «Повсюду за спиной буржуа стоит пролетариат...»,— писал Ф. Энгельс13. В 1848 году вышел «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса. Центр революционного движения переместился в Германию.

Однако трусость и половинчатость немецкой мелкой бур­ жуазии, ее измена революционному народу привели к пора­ жению революции и наступлению контрреволюции. В Гер­ мании началась пора жестокой реакции.

Дальнейшие события после разгрома революции 1848— 1849 годов привели к образованию воссоединенной империи с ее бисмарковско-юнкерским режимом.

13

Мы вкратце затронули основные вехи истории Германии XIX века потому, что путь идейного развития Вагнера отразил их. От революции к реакции— такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения. Революцион­ ность Вагнера была так же половинчата и непоследователь­ на, как сама немецкая мелкобуржуазная революционность, его реакционное перерождение соответствовало тому, что происходило на его родине в годы после революции. Обычно говорят о резком переломе в социально-политиче­ ских и философских взглядах Вагнера после поражения революции — от республиканизма к монархизму, от Фейер­ баха к Шопенгауэру. В общем и целом это верно. Но дело обстояло сложнее, не так схематично. Реальная жизнь всегда сложнее и богаче схемы. В молодые годы, когда Вагнер был революционером и республиканцем, он представлял себе республику во главе с «первым республиканцем» коро­ лем. Поэтому так легок был его переход к монархизму. Вместе с тем всю жизнь до последних лет он был врагом капитализма. Иной вопрос— с каких позиций он выступал против капитализма в разные периоды жизни.

Что же касается философских влияний, то еще до зна­ комства с пессимистической философией Шопенгауэра Ваг­ нер выражал близкие ей идеи, а в период увлечения этой философией сохранял в какой-то степени верность некото­ рым сторонам фейербаховской философии. Таким образом, в идейно-мировоззренческой эволюции композитора мы видим одновременно сложные противоречия и единство.

То же самое относится и к его творчеству. Фактически все произведения Вагнера поздних лет были задуманы десяти­ летиями раньше их окончательного осуществления. Драма «Смерть Зигфрида», соответствующая последней части тетралогии «Кольцо Нибелунга» — «Закат богов», была написана в 1848 году — незадолго до революции, а ее музы­ кальное воплощение было завершено в 1874 году. Мысль о «Мейстерзингерах» возникла во время работы Вагнера над «Тангейзером» в 1845 году, но ее реализация относится к 60-м годам (премьера состоялась в 1868 году). О «Парсифале»’" — своем последнем произведении Вагнер начал думать еще в Париже в 1842 году, а закончил его в партитуре лишь

вянваре 1882 года. Можно к этому прибавить, что от «Тан-*

*Мы сохраняем традиционное написание названия драмы-мисте­ рии Вагнера — «Парсифаль» — в отличие от названия романа Воль­ фрама фон Эшенбаха — «Парцифаль». — Прим. ред.

14

гейзера» и «Лоэнгрина» протягиваются нити к «Парсифалю». Обе оперы еще не стали христианскими мистериями, подобно «Парсифалю», но религиозные мотивы в них при­ сутствуют. Однако в области идейной здесь есть принципи­ альное и существенное различие: в то время как в «Тангейзе­ ре» осуждается жестокость католической церкви в лице ее верховного владыки папы римского, «Парсифаль» — апология христианской веры. Интересно, что произведения, относящиеся к разным периодам творчества композитора, оказались почти синхронными его литературным работам, отражающим те же умонастроения: в брошюре «Искусство и революция» (1849) подвергается беспощадной критике христианство, в «Искусстве и религии» (1880), напротив, в христианстве Вагнер видит спасение искусства. Что же каса­ ется «Кольца Нибелунга», то в процессе работы над тетра­ логией, продолжавшейся примерно четверть века, ее идей­ ная концепция претерпела значительные изменения по срав­ нению с первоначальным замыслом «Смерти Зигфрида».

Все эти изменения во взглядах и художественном творче­ стве Вагнера в первую очередь обусловлены теми социаль­ ными причинами, о которых речь шла выше.

Мы ставим вопрос о связи идейно-мировоззренческой и творческой эволюции Вагнера с социально-политической обстановкой в Германии того времени так прямо и резко потому, что сам Вагнер в своих литературных работах его ставил, пожалуй, еще более резко. Запутавшись в различных влияниях анархизма бакунинско-прудонистского толка, «ис­ тинного социализма», эклектически смешав философию Фейербаха и Шопенгауэра, а затем перейдя к крайне реак­ ционным взглядам, Вагнер, в конце концов, стал искать выход в религиозном мистицизме. Он был не одинок — таков удел и других художников, переживших 1848 год: Берлиоз перешел от романтически-бунтарских симфоний («Фантастической» и «Гарольда в Италии») к библейской оратории «Детство Христа»; Лист, правда, всегда склонный к католицизму, проделал путь от замысла «Революционной» симфонии и от фортепианной пьесы «Лион» к религиозной мистике оратории «Христос» и к религиозным образам «Третьего года странствий».

Правильно ли считать музыкально-драматическое твор­ чество Вагнера полностью адекватным его социальным, политическим, философским взглядам? Правильно ли оце­ нивать его с позиции этих взглядов? Нет, ни в коем случае. Это было бы недопустимым упрощением сложной пробле­

15

мы, извращением творчества гениального композитора. Как раз такого рода знак равенства между взглядами и творче­ ством Вагнера проводили реакционные писатели вроде Чем­ берлена. Поднимая на щит реакционные высказывания Ваг­ нера (особенно в последние годы его жизни), они прилагали все усилия, чтобы показать отражение этих идей в его музыкально-драматическом творчестве. Но они замалчивали те противоречия, которые существовали между воззрениями Вагнера и его произведениями. Углубляясь в мир вагнеров­ ских идей, они обходили стороной вопрос о том, где и как музыка раскрывает то, что находится за пределами драмати­ ческого действия и не высказано в словах. «Где кончается слово, начинается музыка» — таков известный девиз роман­ тической эстетики.

Для нас сейчас не подлежит ни малейшему сомнению, что Вагнер-художник, поэт-драматург и прежде всего музыкант был неизмеримо выше Вагнера-философа и социолога. Выше как в идейном, так и в художественном отношении.

Для правильного понимания противоречий между миро­ воззрением и творчеством у Вагнера следует обратиться к статьям Ленина о Льве Толстом. В них Ленин с гениальной простотой и убедительностью показывает громадное про­ грессивное значение Толстого как художника, вопреки его реакционным религиозно-проповедническим морально-фи­ лософским учениям. Напомним слова Ленина: «...противоре­ чия во взглядах и учениях Толстого не случайность, а выра­ жение тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь последней трети XIX века»14. То же самое мы можем сказать о Вагнере: противоречия в его литературном и художественном творчестве не случайность, а выражение тех противоречивых условий, в которые постав­ лена была Германия в период буржуазно-демократической революции 1848— 1849 годов: «В произведениях Толстого выразились и сила и слабость, и мощь и ограниченность именно крестьянского массового движения»15. О Вагнере же можно сказать, что в его произведениях выразились и сила и слабость немецкого революционного движения 1848— 1849 годов. К Вагнеру, как и к Толстому, одинаково применимо высказывание Ленина: «...если перед нами дей­ ствительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»16. О кричащих противоречиях у Тол­ стого Ленин писал так: «С одной стороны, гениальный

16

художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литерату­ ры. С другой стороны — помещик, юродствующий во Хри­ сте»17. И о Вагнере можно сказать, что он, с одной стороны, гениальный художник, создавший произведения искусства непреходящего значения, разоблачавший в своих литератур­ ных работах пороки современной общественной жизни, а с другой — проповедник крайне реакционных философских и социальных идей, искавший покровительства и поддержки у тех, против кого он выступал как участник революции.

*»

Творчество Вагнера при всех связях с национальными традициями прошлого выросло на почве немецкого роман­ тизма с его интересом к народным сказаниям, к образам средневековья, к фантастике, с его культом природы.

Говоря о связях Вагнера с эстетикой и философией романтизма, нельзя пройти мимо такой интереснейшей и своеобразной фигуры, как замечательный немецкий писа­ тель и музыкант Э. Т. А. Гофман. Сам Гофман считал себя больше музыкантом, чем писателем. Он — автор нескольких опер, среди которых больше всех известна «Ундина» по сказке де ла Мотт Фуке, явившаяся первой романтической оперой. Он — автор симфонии Es-dur, ряда камерных инструментальных и вокальных ансамблей, духов­ ных сочинений. Литературное творчество Гофмана пронизано музыкой. Влияние Гофмана на эстетику музы­ кального романтизма было огромно.

Квинтэссенция романтической эстетики Гофмана сфор­ мулирована им в четвертой главе «Крейслерианы» («Ин­ струментальная музыка Бетховена»): «Музыка— самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже ска­ зать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним чув­ ственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению»18. Иными словами, отличие музыки от других видов искусства заключается в том, что, если последние непосредственно изображают окружающий человека мир вещей и явлений музыка не имеет ничего

17

общего с внешним чувственным миром, не имеет прототипа в природе. Музыка— это своего рода «духовидение», соприкосновение с вечным и бесконечным. Поэтому Гоф­ ман, как и другие немецкие романтики, ставил музыку на особый пьедестал, как самое высокое искусство.

Идеалистическая эстетика Гофмана оказала несомнен­ ное влияние на Вагнера. В новелле Вагнера «Паломничество к Бетховену» явно влияние новеллы Гофмана «Кавалер Глюк». В каждой из этих новелл автор вкладывает в уста композитора — своего собеседника собственные мысли об опере — музыкальной драме. И в этой связи следует отме­ тить, что Гофман в своей новелле, как и в «Диалоге об опере», говорит о синтетическом искусстве, о слиянии музыки и слова. Ставя выше всего инструментальную музы­ ку, как открывающую неведомый мир, Гофман вместе с тем говорит, что музыка обладает магической способностью вызывать из мира бесконечного определенные чувства, выраженные в словах. Поэтому поэт и музыкант, слово и звук едины. А ведь это то же самое, что впоследствии утверждал Вагнер, создавая свою теорию Gesamtkunstwerk (синтетическое произведение искусства).

Вагнер связан с Гофманом не только романтической эстетикой, но и сюжетами своих произведений. Новелла Гофмана «Состязание певцов» (из «Серапионовых бра­ тьев») использована Вагнером в опере «Тангейзер», другая новелла Гофмана «Мастер Мартин-бочар и его подмасте­ рья» (также из «Серапионовых братьев») — один из источ­ ников сюжета «Нюрнбергских мейстерзингеров». Кроме того, драматический набросок Вагнера «Фалунские рудни­ ки» заимствован из рассказа Гофмана того же названия.

Немецкие поэты и писатели много писали о музыке. Можно сослаться хотя бы на письма Гейне (особенно из Парижа) или на его повесть «Флорентинские ночи», где поэтически описывается игра Паганини. Целый ряд стихо­ творений немецких поэтов содержит музыкальные образы.

По своей природе всякая поэзия близка музыке. Музы­ кальностью проникнуты поэтический метр и ритм, чередова­ ние рифм, звукосочетания. Поэзия и музыка— родные сестры. Немецкий гений XIX века проявил себя больше всего в музыке и поэзии. Немецкая литература середины и второй половины XIX века, при всей талантливости ее авто­ ров (Т. Фонтане, Т. Шторм, Б. Ауэрбах, Ф. Шпильгаген), при занимательности фабулы, все больше становилась про­ винциальной, «областнической», как ее принято называть.

/8

Бюргерски «уютный» и сентиментальный ее характер вызы­ вал слезы умиления у современников и близких потомков, но мирового значения эта литература не получила.

Чем же объясняется, что Германия в XIX веке стала страной музыки? Характеру, психическому складу немецкой нации, ее темпераменту свойственно абстрактное мышление, обобщенно-философское осмысление действительности, что проявляется прежде всего в немецкой философии. В музы­ кальной же сфере огромное место принадлежит «чистой» (то есть непрограммной) инструментальной музыке, жизненное содержание которой представляет собой данную в отвлечен­ ных музыкальных образах форму обобщения явлений дей­ ствительности. В то время как итальянская музыка XIX века почти ограничивается областью оперы, в то время как фран­ цузская инструментальная музыка тяготеет к конкретным картинно-живописным образам (яркий пример — про­ граммный симфонизм Берлиоза), в немецкой музыке мир идей и образов получил мощное воплощение и развитие в непрограммном обобщенном симфонизме. И вершиной его является симфонизм Бетховена*. Даже когда Бетховен обращался к конкретным драматическим образам, он вопло­ щал их в плане обобщенного симфонизма. Все три увер­ тюры «Леонора» (особенно третья) — это инструменталь­ ные драмы, раскрывающие в обобщенно-симфонических образах идею оперы «Фиделио». Таково же отношение увер­ тюры «Эгмонт» к драме Гете. Характерно, что созданные на немецкой почве симфонические поэмы Листа являют собой пример обобщенно-философского воплощения литератур­ но-поэтической программы, в отличие от последовательносюжетного у Берлиоза**. В программных фортепианных произведениях Шумана (даже в калейдоскопе его миниа­ тюр) или в симфониях и увертюрах Мендельсона точно

* В данном случае термин «симфонизм» мы понимаем широко, не только применительно к жанру симфонии. По своему тематизму и принципам его развития симфоничны сонаты и квартеты Бетховена, симфоничны крупные фортепианные произведения Шумана и Шопена. Фортепианные сонаты и «Фантазия» Шумана, пожалуй, более симфонич­ ны, чем его симфонии. Недаром Шуман назвал свой фортепианный ва­ риационный цикл «Симфоническими этюдами». Симфоничными могут быть и мелкие произведения, как, например, некоторые романсы Чай­ ковского. Проблема симфонизма в этом смысле разработана в трудах

Б.В. Асафьева.

**Мы здесь не касаемся программного симфонизма Рихарда

Штрауса, относящегося к другой эпохе и преследовавшего другие худо­ жественные цели.

19

так же преобладает образное обобщение над сюжетной дета­ лизацией, имеющей здесь второстепенное значение. В этом смысле, например, пейзажный симфонизм Мендельсона (в «Шотландской» симфонии, в увертюре «Гебриды») больше примыкает к «Пасторальной» симфонии Бетховена, нежели к музыкальным картинам Берлиоза.

Немецкий симфонизм отразился не только в собственно инструментальной, но и в оперной музыке. Думается, можно смело утверждать, что характерный для XIX века процесс симфонизации оперного жанра начался именно в немецкой музыке. В. Д. Конен в своей книге «Театр и симфония» (М., 1975) очень верно и тонко исследует вопрос о влиянии оперных образов на формирование симфонии. Это справед­ ливо не только по отношению к XVII веку, то есть к первому веку существования оперы, но и к следующему XVIII веку. Так медленные вступления к симфониям Гайдна и Моцарта генетически связаны с Grave французской оперной увертю­ ры, некоторые медленные части симфонического цикла имеют свои корни в оперных ариях типа Lamento, менуэты в симфониях (как, впрочем, в сюитах и дивертисментах) ведут свое происхождение от балетной музыки в операх XVII—XVIII веков. Но в дальнейшем наблюдается обрат­ ный процесс — влияния симфонии на оперу. В частности, в финальных ансамблях опер Моцарта применены приемы классического венского симфонизма, проявляющиеся как в самом тематизме, так и в его развитии. Но у Моцарта, при огромном значении оркестровой партии, господствует вокально-мелодическая сфера. Кроме того, вся композиция оперы продиктована отнюдь не симфоническими норматива­ ми, а оперной традицией, сложившейся в XVIII веке: номер­ ная структура, резкая дифференциация арий, дуэтов, ансам­

блей и речитативов secco. Тенденция к преодолению этой традиции, к слиянию номеров в большие сцены намечается лишь в реформаторских операх Глюка.

С начала XIX века в немецкой опере намечается интен­ сивный процесс формирования новой оперной эстетики, новой композиции, новых музыкально-драматургических принципов, процесс, сопровождающийся симфонизацией оперного жанра. С этой точки зрения показательна един­ ственная опера Бетховена «Фиделио». По внешним призна­ кам «Фиделио» сочетает традиции немецкого зингшпиля и французской «оперы спасения». Наличие разговорных диа­ логов вместо речитативов — прямое тому свидетельство. Однако принципиально новое и собственно бетховенское

20